It’s the time of the season for loving 1.


Por Marla Donaldo.

“Una historia de amor…”. Así catalogó Thomas Vinterberg a su última producción cinematográfica, cuyo guionista resulta ser nada más y nada menos que Lars Von Trier, considerado el mejor director de cine danés en la actualidad. Ambos se lanzan a la aventura de revivir el manifiesto Dogma 95 en Dear Wendy, una peculiar historia de amor que asume la particularidad de centrarse en la relación de un muchacho –outsider social- y su arma –Wendy.

Ambos realizadores han fusionado en el cine la experimentación audiovisual –desde el propio manifiesto, y en otras soluciones más arriesgadas como Dogville y Manderlay de Lars- y la crítica social, subvirtiendo valores morales desde la ironía de sus propios basamentos. Si recordamos, en 1998 Vinterberg presentó Festen, donde ejercía una fuerte crítica a la sociedad burguesa clásica; y Lars, en los filmes citados de su trilogía América: Tierra de Oportunidades, explicitaba un criticismo agudo y satírico abordando el tema de la democracia, pilar fundamental de la moral y la política norteamericana. Pero en esta ocasión, la crítica se dirigirá hacia la explosión de la violencia como característica de las sociedades actuales -en sus diversas vertientes: invasiones bélicas, guerras civiles, adolescentes homi-suicidas…

El argumento de Dear Wendy se basa en la historia de un sujeto automarginado de la sociedad donde vive. La acción se desarrolla en Estherslope, un pueblo de mineros casi desolado -que escenográficamente recuerda el Oeste americano de los westerns-, donde la dignidad social de un hombre se logra a través de su trabajo como minero. Dick, el protagonista, no acepta este principio implantado socialmente, y prefiere un empleo menos forzado, más acorde con su débil naturaleza. Al aparecer Wendy, el sentido de su vida cambia cuando se consolida una relación (metafóricamente sexual) entre ambos. La relación con ella permitirá su realización personal y la reivindicación social del perdedor que siempre había sido.

Pero a pesar de que Wendy actúe como un personaje más dentro de la historia, no es un sujeto como tal. Wendy es el nombre que Dick le da al arma que encuentra y acoge como compañera. Mas su condición de cosa no impide que su relación con él vaya más allá de la simple pertenencia objetual. El arma es entonces humanizada, confiriéndosele atributos privativos del ser humano: emociones, sentimientos, personalidad.

Progresivamente se observa que el sujeto sólo es en posesión del arma, quien se presenta como su alterego objetualizado. El arma entonces viene a consustanciar cualidades que su personalidad desea disfrutar: valentía, seguridad, estabilidad… En este punto radica la verdadera esencia del conflicto. Su conversión -del margen social al protagonismo como cowboy posmoderno- connota una ideología surgida de una visión aparentemente perturbada de lo bélico, pero que en realidad resulta una crítica ante la naturaleza misma de lo bélico, sus orígenes, causas y manifestaciones.

Implícitamente la relación de Dick y Wendy se manifiesta sexual y romántica -ya que el arma asume género femenino. Pero la posesión, en un inicio puramente objetual, se extenderá emocionalmente a una especie de eros platónico.

Alrededor de ambos aparecen los “Dandies”, concepción grupal de unidad, donde cada integrante posee rasgos especiales que lo distinguen y caracterizan. Liderados por Dick, los miembros (también sujetos autoexcluidos de la dinámica social preponderante) conformarán un equipo de “pacifistas armados”, que vivirán la aventura de saberse excluidos pero superiores, también gracias a la posesión de un arma como complemento.

Wendy, BadSteel, Lee, Grant, Lyndon y Woman2. Cada uno será miembro de los Dandies, tanto desde su coseidad material como desde su cualidad emotiva atribuida.

A pesar del peso significativo del arma como símbolo bélico, la violencia no entra dentro del manifiesto Dandi, que obliga a sus integrantes a mantenerlas lejos de su propia naturaleza criminal. “El Templo” es el único lugar donde pueden utilizarse, en un estado casi virginal de inocencia. En este sitio tendrán lugar las reuniones, el aprendizaje teórico y la práctica de tiro, creándose una atmósfera de cultivación del cuerpo y el espíritu del sujeto.

En la marginalidad de la marginalidad –un perdedor en Estherslope- cada dandi erige su propia personalidad sobre el supuesto de que la posesión de un arma “te hace ser lo que realmente eres”. Construyen su universo sobre esta idea, la defienden y mueren por su causa, ya que no tiene objeto seguir siendo un perdedor.

Pero no todo será exitoso dentro de esta concepción sobre la dignidad del ser como pacifista armado. La penetración del dispositivo detonador del conflicto se encarnará en el otro racial del sujeto protagónico (fenotípicamente occidental). Sebastián, nieto de Clarabelle, la criada negra que cuidaba de Dick, encarnará el personaje antagónico. El giro dramático se situará en la posesión –metafóricamente sexual- que Sebastian hará de Wendy. El universo casi perfecto que Dick había construido alrededor de ella se derrumba por trozos. El acto de traición marcará nuevas decepciones, que perfilarán en el protagonista un rechazo, no nuevo, al intruso.

La alteración del orden provocado por aquel otro racial, y la concepción misma del sujeto portador de un arma pero pacifista -algo como “utilizo el arma con fines no bélicos”- alude explícitamente una crítica a la política armamentista de Estados Unidos, centro hegemónico del poder mundial. La aparente ingenuidad de unos niños jugando a ser cowboys en un Oeste ficticio -Estherslope es un pueblo desolado donde las fachadas de la plaza central lucen como fachadas de un western- metaforiza, y no inocentemente, la sociedad norteamericana actual: el refente del oeste, símbolo de la americanidad anglosajona, todo el explote de violencia que ha surgido en el seno de esta sociedad en los últimos años, la xenofobia producto de una campaña de satanización de otro cultural (afgano, iraquí…), etc.

“Sin dudas se trata de una historia de amor. Pero no del amor de un hombre hacia una mujer, sino del hombre hacia las armas…”3.
Wendy metaforiza de esta manera un híbrido entre el belicismo crudo -las últimas secuencias del filme no pudieron ser más violentas- y el amor idealista de la tradición occidental -que simbólicamente se manifiesta en la carta, en la rosa, en la música romántica, los celos de Dick…

El narratage proporciona cierta emoción romántica al ofrecer una perspectiva subjetivista de los hechos. La voz que acompaña la narración proviene de los pensamientos del protagonista al redactar la carta de despedida para su amada. La narración entonces no resulta lineal, sino que se traslada a diferentes momentos de la historia; pero se mantiene la progresividad dramática, lo cual no incide en el tratamiento del discurso.

Time of the Season4 , canción que acompaña el relato, se erige como concepto bisémico al aludir tanto a la relación de amor entre Dick y Wendy (los Zombies son reencontrados por él al iniciar su romance con el arma), como a la inversión de significado del verbo amar, que en jerga dandi significa “matar”. La bipolaridad entre ambos conceptos y su confluencia en un mismo sujeto, una misma historia y un mismo discurso, obliga a la reflexión sobre la proximidad entre uno y otro, implícita en el desarrollo psicosocial del ser. El dualismo pacifismo-violencia también manifiesta esta idea sobre la convergencia en un mismo sujeto o subgrupo social de ambas tendencias, sin llegar a existir una preferencia evidente por ninguna.

Incluso puede llegarse a una interpretación más perversa, donde esta ambivalencia entre las dos nociones implícitamente aluda a la indiferenciación que el sujeto posmoderno hace de la cuestión de lo bélico, dotándolo de propiedades asociadas a lo que es correctamente permisible. La temática del amor disfrazaría la concepción de lo bélico en la coexistencia contradictoria de ambos extremos.

El filme culmina con una excelente versión de la típica historia de amor trágica, donde la romántica muerte del protagonista metaforiza el retorno al orden de las cosas. La exaltación de la muerte a manos tanto del personaje antagónico, Sebastián, como de Wendy, la “amada”, viene a connotar ese regreso al equilibrio, pero desde una glorificación del propio sujeto perturbado. Dick muere como deseaba morir, y entiende la sentencia de lo ineludible.

1. Nombre de la canción de los Zombies que será el tema central de la película.

2. Nombres de las armas de los Dandies.

3 . Palabras del director, Thomas Vinterberg sobre “Dear Wendy”.

4 . Nombre de una canción de Zombies.

Entrevista con Michelangelo Antonioni.


IDENTIFICACIÓN DE UNA MUJER (Identificazione di una donna, Italia/Francia-1982). Dirección: MICHELANGELO ANTONIONI. Argumento: sobre una historia de Michelangelo Antonioni. Guión: Michelangelo Antonioni y Gérard Brach con colaboración de Tonino Guerra. Fotografía: Carlo Di Palma. Música: John Foxx. Diseño del film: Andrea Crisanti. Montaje: Michelangelo Antonioni. Asistente de Dirección: Gianni Arduini. Sonido: Michael Billingsley. Vestuario: Paola Comencini. Reparto: Tomas Milian (Niccolo), Daniela Silverio (Mavi), Christine Boisson (Ida), Lara Wendel, Veronica Lazar (Carla), Enrica Antonioni (Nadia), Sandra Monteleoni (hermana de Mavi), Marcel Bozzuffi (Mario), Gianpaolo Saccarola (El gorila), Arianna De Rosa (amiga de Mavi), Alessandro Ruspoli (padre de Mavi), Carlos Alberto Valles, Sergio Tardioli, Itaco Nardulli (Lucio), Paola Dominguín, Pier Francesco Aiello, Giada Gerini, Luisa Della Noce (madre de Mavi), Stefania D’Amario. Productores: Antonio Macri, Giorgio Nocella. Productor ejecutivo: Alessandro von Norman. Productoras: Iterfilm, Société des Etablissements L. Gaumont, Radiotelevisione Italiana. Duración original: 128’.

Para comenzar, queríamos hacerle una pregunta muy simple, la misma que el niño le hace a Niccolo en Identificación de una mujer: “¿Por qué no hace películas de ciencia ficción?”
Una pregunta como esa no es digna de usted. ¡Es aceptable viniendo del niño de film pero no de usted! Usted sabe que yo no he sido capaz de hacer todo lo que he querido. Sugiero ideas, pero la decisión final es tomada por el productor y el distribuidor. Es muy difícil hacer sugerencias para hacer un film hoy en día, especialmente uno de ciencia ficción. Inmediatamente hacen comparaciones con lo que filman los norteamericanos, aunque nosotros no tenemos sus mismos recursos. Es inútil tratar de competir con ellos; tenemos que hacer algo diferente. En los títulos finales de Blade Runner se leen los nombres de al menos cuarenta técnicos. En toda Italia no hay tantos, y aunque los hubiera, costarían demasiado.
Me pareció que su película trataba de ser una respuesta a las películas de ciencia ficción norteamericanas; una respuesta a películas como E. T. y Blade Runner, una versión europea de éstas, que trata temas cotidianos.
Tal vez. Lo que usted dice es interesante. ¿Cómo se le ocurrió algo así?
El personaje de Niccolo –el director- parece muy interesado en todo lo que tenga que ver con la ciencia. El telescopio le permite ver tan lejos como puede su ojo. Y, además, hay un tema recurrente a lo largo del film: el tema de la otredad, ya sea respecto a una mujer o a objetos. ¿Tal vez se trate del “otro” extraterrestre?
Esta es una lectura interesante. Me gustan las interpretaciones, una película siempre está abierta a explicaciones diferentes. Usted puede leerla como quiera. Cuando uno ve una película siempre vive una experiencia personal. Me gustaría hacer films de ciencia ficción, pero hacerlos al estilo italiano no es fácil. Es una mentalidad muy ajena a nosotros. Sin embargo, escribí un guión de ciencia ficción: en parte es ciencia ficción clásica con extraterrestres, pero luego ese formato abre paso a un diferente tipo de ciencia ficción, donde uno se encuentra dentro de los personajes, que son todos de ciencia ficción. El tema era interesante, pero no quedé satisfecho con los términos de la producción, así que no lo hice.
¿Hasta qué punto Niccolo es un personaje autobiográfico?
Es un director de cine como yo. Tenemos unas pocas cosas en común, pero su historia es diferente de la mía: lo que le pasa a él nunca me pasó a mí. Y, además, no creo en la autobiografía. Uno tiene siempre que tomar decisiones para dibujar un autorretrato y hay inhibiciones instintivas que llevan a todo autor a dibujar los mismos dos o tres tipos básicos de autorretrato. Una película es autobiográfica en la medida en que es auténtica y, al hacer eso, tiene que ser sincera.
¿Utiliza usted el mismo método que usa Niccolo para crear sus personajes?
No, no creo. En primer término tengo que admitir que no tengo un método para crear argumentos cinematográficos. Una historia simplemente “me sucede”. El grito ocurrió mientras yo estaba mirando una pared, La aventura mientras estaba en un yate yendo hacia una isla. Una chica que conocí, amiga de mi esposa, había desaparecido y me pregunté si ella no podría estar en esa isla. Así es como se me ocurrió la historia de La aventura. En resumen, no hay un método fijo.
¿Qué opina acerca del método de Niccolo? ¿Le saldrán bien sus películas?
Espero que sí, por su bien. Tal vez debería contar su historia en otra película. Sí, creo que tiene un buen método. Cuando se empieza a pensar en un film, al comienzo siempre hay una especie de caos en la mente y de allí uno elige un hilo particular que conduce en una determinada dirección. El trabajo de un director es un poco como el de un poeta: antes de escribir un poema, palabras aisladas flotan en tu cabeza y luego se ensamblan, una, dos, tres por vez, hasta que se escribe toda una línea.
Niccolo dice que siente la forma de una mujer en su mente. Ese es un buen comienzo; siente que debe construir el film acerca de un personaje femenino. No sabe aún quién es ella, nada sobre ella. Sus romances con las dos chicas le complican las cosas. Cuando uno está enamorado y respeta a la mujer que se ama, tomarla como modelo es la cosa más natural. A esa altura uno no sabe si está buscando algo para uno mismo o para la película.
Usted usa muy a menudo la palabra “caos”. ¿Debemos tomar esta palabra en su sentido político o científico?
No, sólo en su sentido literal, que implica desorden. El desorden de ideas. Una vez que termino de filmar una película, me permito siempre un período de descanso, tras el cual inmediatamente pienso en otra película. Así que empiezo a buscar, leo todos los diarios, escucho, voy a caminar, espero que una idea venga a mí. Puede ocurrir que esto suceda en el transcurso de dos días pero, a veces, puede pasar todo un año. Naturalmente, es imposible que el material reunido durante este proceso tome forma coherente de inmediato. Diferentes elementos tienen que emerger de mi caos y mostrarse, para que yo pueda comenzar a ver si mi personaje será un poeta o un arquitecto, un hombre o una mujer. Naturalmente, sé que otros directores trabajan de manera diferente; leen novelas, prefieren mantener los pies sobre la tierra.
¿Identificación de una mujer describe la investigación que un personaje hace sobre el mundo o está usted usando el cine como un vehículo de investigación?
Las dos cosas. Mis películas me enseñan mucho, no porque yo las haga, sino porque son la suma total de experiencias que de otra manera yo no hubiera tenido. Hablar sobre esta sociedad, esta realidad, es para mí una manera de comprenderlas más profundamente.
A veces Niccolo parece un poquito grotesco. ¿Fue eso deliberado?
A veces, sí.
Creo que aunque puede haber un equivalente en las mujeres de ese elemento grotesco, me parece que, casi por naturaleza, las mujeres no pueden ser grotescas.
No creo que se puedan hacer generalizaciones. Las dos mujeres en esta película no son grotescas. Niccolo las percibe como grotescas, y por esa misma razón, ellas no lo son. Aunque la película, en general, es objetiva, esta es su visión del mundo. Bueno, quizás eso es lo que nos vincule, a él y a mí, esta mirada del mundo. También me tomo a las mujeres en serio, quizás de demasiado. Y por esa razón hago películas especialmente sobre mujeres y las conozco mejor que a los hombres. Nunca me he acostado con un hombre, así que los conozco menos íntimamente. Me conozco a mí mismo pero no a otros hombres.
Durante toda la película Niccolo dirige la situación. Pero cuando, al final, Ida le dice que espera un hijo de otro hombre, él se siente completamente perdido y, de hecho, por eso es que su película se le escapa.
Sí, pero entonces está la secuencia de ciencia ficción. Ahí es cuando toma control del film otra vez y escribe el guión.
¿Cree usted que el desarrollo del feminismo y el hecho de que la situación social de las mujeres haya cambiado, hace que las mujeres sean más difíciles de entender que antes, o en realidad poco a cambiado?
Creo que hay que hacer una distinción entre las verdaderas feministas y el resto de las mujeres, que en conjunto son otra cosa. Quizás estemos esforzándonos por comprender a las feministas, pero ya comprendemos a las otras, y ellas son mayoría. Las feministas son las expresión definitiva de una necesidad de liberación.
(Michelangelo Antonioni, Ed. Carlo Di Carlo; Cinecitta Holding, Roma, 2005. Traducción: Fernando Martín Peña)

Estética de la violencia. Glauber Rocha. 1971.


Evito la introducción informativa que se ha hecho característica en las discusiones sobre América Latina; prefiero definir el problema de las relaciones entre nuestra cultura y la cultura civilizada en términos menos limitativos que los que emplea en su análisis el observador europeo. En realidad, mientras América Latina llora desconsoladamente sobre sus desgarradoras mis serias, el observador extranjero no las percibe como un hecho trágico, sino como un elemento formal del campo de su encuesta. En los dos casos, este carácter superficial es fruto de una ilusión que se deriva de la pasión por la verdad (uno de los más extraños mitos terminológicos que se hayan infiltrado en la retórica latina), cuya función es para nosotros la redención, mientras que para el extranjero no tiene más significado que la simple curiosidad, a nuestro entender, nada más que un simple ejercicio dialéctico. De ese modo, ni el latinoamericano comunica su verdadera miseria al hombre civilizado, ni el hombre civilizado comprende verdaderamente la miserable grandeza del latinoamericano.

Fundamentalmente, la situación del arte en Brasil puede sintetizarse de este modo: hasta ahora, una falsa interpretación de la realidad ha provocado una serie de equívocos que no se han limitado al campo artístico, sino que han contaminado sobre todo el campo político.

El observador europeo se interesa por los problemas de la creación artística del mundo subdesarrollado en la medida en que éstos satisfacen su nostalgia por el primitivismo; pero ese primitivismo se presenta bajo una forma híbrida, es heredado del mundo civilizado, y mal comprendido, puesto que ha sido impuesto por el condicionamiento colonialista. América Latina es una colonia; la diferencia entre el colonialismo de ayer y el de hoy reside solamente en las formas más refinadas de los colonizadores actuales. y mientras tanto, otros colonizadores tratan de sustituirlos con formas todavía más sutiles y paternalistas.

El problema internacional de América. Latina no es más que una cuestión del cambio de colonizador; por consiguiente, nuestra liberación está siempre en función de una nueva dominación.

El condicionamiento económico nos ha llevado al raquitismo filosófico, a la impotencia a veces consciente, a veces no: lo que engendra, en el primer caso, la esterilidad, y en el segundo, la histeria. De ello se deriva que nuestro equilibrio, en perspectiva, no puede surgir de un sistema orgánico sino más bien de un esfuerzo titánico, autodestructor, para superar esa impotencia. Sólo en el apogeo de la colonización nos damos cuenta de nuestra frustración.

Si en ese momento, el colonizador nos comprende, no es a causa de la claridad de nuestro diálogo, sino a causa del sentido de lo humano que posee eventualmente. Una vez más el paternalismo es el medio utilizado para comprender un lenguaje de lágrimas y de dolores mudos.
Por eso, el hambre del latinoamericano no es solamente un síntoma alarmante de la pobreza social; es la ausencia de su sociedad. De ese modo podemos definir nuestra cultura de hambre. Ahí reside la práctica originalidad del nuevo cine con relación al cine mundial: nuestra originalidad es nuestra hambre, que es también nuestra-mayor miseria, resentida pero no comprendida.

Sin embargo, nosotros la comprendemos, sabemos que su eliminación no depende de programas técnicamente elaborados, sino de una cultura de hambre que, al mirar las estructuras, las supera cualitativamente y la más auténtica manifestación cultural del hambre es la violencia. La mendicidad, tradición surgida de la piedad redentora y colonialista, ha sido la causa del estancamiento social, de la mistificación política y de la mentira fanfarrona.

El comportamiento normal de un hambriento es la violencia, pero la violencia de un hambriento no es por primitivismo: la estética de la violencia, antes de ser primitiva, es revolucionaria, es el momento en que el colonizador se da cuenta de la existencia del colonizado.

A pesar de todo, esta violencia no está impregnada de odio sino de amor, incluso se trata de un amor brutal como la violencia misma, porque no es un amor de complacencia o de contemplación, sino amor de acción, de transformación.

Ya se han superado los tiempos en que el nuevo cine necesitaba explicarse para poder existir; el nuevo cine necesita hacerse un proceso así mismo para darse a comprender mejor, por lo menos en la medida en que nuestra realidad puede ser comprendida, a la luz de un pensamiento que el hambre no debilite o haga delirante.

Por lo tanto, el nuevo cine no puede sino desarrollarse en las fronteras del proceso económico-cultural del continente. Por eso, en sus verdaderos comienzos, no tiene contactos con el cine mundial, salvo en lo concerniente a sus aspectos técnicos, industriales y artísticos.

Nuestro cine es un cine que se pone en acción en un ambiente político de hambre, y que padece por lo tanto de las debilidades propias de su existencia particular.

Sección “El globo Rojo”: L.A Confidential or not.


Por Adelina Massoli.

-Hey Max. A guy gets on the MTA here in L.A and dies. Think anybody will notice?
Collateral. Dir: Michael Mann. 20004.

Para la sección El globo rojo de hoy estaba lista a escribir una breve reseña sobre mi paso dentro del grupo de Cine Radical de California a finales de los 80, pero definitivamente no va a ser solo sobre eso que hablaré. Me he asomado a la ventana, el enorme cartel de HOLLYWOOD sobre la colina, se pierde entre la bruma y los autos avanzan apresurados de Rodeo Dr a St Monica Blvd, respiro y me gusta esta ciudad, definitivamente. Comienzo a recordar el primer día que llegué Los Angeles.

Había estado trabajando como bailarina nudista en un remoto club de Dakota cuando me llegó una carta enviada por la redacción del semanario juvenil y de entretenimiento de L.A, “The insane Cat”, los mismos habían leído un artículo mío publicado en una revista local que había despertado cierto interés en varios cine-clubs del país, “Inside etnografic”, sobre la influencia de Alain Resnais dentro del cine etnográfico que se encontraban realizando algunas comunidades mahories en aquellos años.

Para sorpresa mía el artículo había sido leído por la redacción de la revista y ahora me escribían invitandome a venir a Los Angeles y colaborar con ellos. No pagaban mucho, en el Club de strippers ganaba más, pero mi afán por el cine y la crítica me hicieron aceptar enseguida. Nunca había visitado Los Angeles y unos deseos enormes se apoderaban de mí.

Salí en un bus solo con mi maleta a cuadros y una gorra de Los Angeles Lakers que me había regalado un antiguo novio cuando vivía en Nueva York. Así después de un largo viaje, llegué cansada a la ciudad del cine, a la nueva Ciudad Luz. Puse mi primer pie en Hollywood Boulevard, exactamente pisaba la estrella que nombraba a Alfred Hitchcock, una excitación me sobrecogió, me sentí mareada y como en un raro trance, así me fui desplazando como flotando por esta conocida calle buscando medio perdida la dirección del local rentado en aquellos años para la redacción del la revista.

En el 2004 se estrenó el filme de Michael Mann “Collateral”. Un asesino a sueldo interpretado por Tom Cruise llega a L.A para realizar un “encargo”. En el aeropuerto le dicen la primera frase con un marcado trasfondo de desafío e ironía – Enjoy L.A-, a partir de ese momento comienza un viaje por un universo onírico, donde la violencia, la realidad, la diversidad cultural de L.A y el cine se dan la mano. Cuando intento hablar de L.A y del impacto de la ciudad sobre mí, viene a mi mente el filme de Mann.

Después de varias peripecias el héroe triunfa sobre el villano y el asesino al final, muere, solitario sentado en el metro, su cabeza cae lentamente, por detrás vemos un amanecer, una luz de nuevo día que sale desde trás un raro árbol, un árbol fantasmal como sacado de un cuadro de Millet. El metro sigue solitario en este extraño amanecer perdiendose entre la bruma de la mañana.
Otro momento de fuerte impacto emotivo en el filme es cuando se detienen frente a unos coyotes que avanzan en la noche por la ciudad. Michael Mann asegura haber incluido esta secuencia dentro del filme ya que algo similar le había sucedido en una ocasión. El héroe y el villano quedan pensando en silencio mientras escuchamos la desgarradora “Shadow of the sun” de Audioslave, el filme parece detener por un momento , la acción, para permitir que crucen la calle los verdaderos y originarios habitantes de la ciudad. Recuerdo que algo asi también me sucedió. Venía con varios amigos en un auto de una fiesta de Gucci desde las Colinas en Hollywood y ya bajando por Melrose un grupo de tres coyotes pasaron frente a nuestros autos como si fueran unos tranquilos transeuntes. Nos detuvimos y como en el filme, nos quedamos en silencio, medio expectantes, mirandolos. Pasaron y nos costó trabajo volver a romper la inercia y seguir viaje. Nunca más me ha vuelto a suceder. Los coyotes son como guardianes que cuidan la ciudad constantemente. En la cultura de los pueblos indios norteamericanos estos animales llevan las almas de los guerreros muertos que protegen a la tribu de peligros.

“Collateral” nos muestra una ciudad testigo y escenario de este drama sobre la existencia, sobre la muerte y sobre el cine. El cine como otra realidad que se entremezcla todo el tiempo con la vida.

Después de un breve tiempo, conocí a un grupo de cineastas radicales que por desgracia el nombre de muchos ha quedado en el olvido y en algún que otro catálogo de biblioteca universitaria. Con ellos realizé trabajos experimentales muy interesantes, Los Angeles es una de las cunas del cine experimental dentro de Los Estados Unidos.
Con todo mi apasionamiento hacia el cine y el nuevo universo que iba conociendo, comprendía cada vez más que Los Angeles estaba rodeado de un misterio un enigma inexplicable producto (digo yo) de esta relación con el cine. La lucha contra la muerte, práctica constante del cine, atrapar la realidad por encima de su fin físico, fenecer. Muy bien ilustra esto las series de filmes de David Lynch alrededor de barrios de Los Angeles, Mulholand Drive es quizás su mejor ejemplo. Un director de cine trata de armar su filme, en medio de la amnesia, el glamour y la decadencia, Mulholand Drive (lugar que a mi particularmente me fascina) se convierte en un sitio fanstasmal, una especie de proscenio donde confluyen el lado de acá y el más allá, una especie de set, un raro set, -no hay banda- todo es parte de un hechizo un espejismo una ilusion mimetica 24 veces repetida, como dijo un reconocido cineasta la vida transcurre entre el primer plano del ojo y el plano general de la tierra.
La vida, el mundo, más allá de la bruma que trata de comerse poco a poco el cartel de
H O L L Y W O O D
Alguien canta y el sol comienza a salir, con lentos rayos de calor.

Rodeo Drive. 25 de abril del 2008.

El retorno de los textos difíciles. Sobre la propuesta creativa de Anestesia.


Por Andrés Alvarez Alvarez.

En un taller impartido sobre video-arte por el artista Raúl Cordero a los estudiantes de la cátedra de arte conducta del ISA dirigido por Tania Bruguera, el reconocido videoasta, trataba de hacerles comprender lo determinante que era tener una plena comprensión sobre el medio. Hacer video-arte no era sólo hacer con video, sino hacer sobre el medio, es decir, realizar obras que más que emplear el soporte, llevaran a cabo una exploración sobre lo que definía el propio lenguaje. Y es que Cordero advertía, en muchas de las obras de estos jóvenes artistas, algo que también se hacia extensivo a otros artistas no tan jóvenes actuantes en el panorama del arte cubano actual: un uso indiscriminado del medio, ausencia de dominio en lo referente a su decursar histórico y a las particularidades de su lenguaje .
Muchas de las obras en video que se sitúan en una zona indefinida en cuanto a su categoriazación, no lo son tanto por la experimentación con el lenguaje y el desdibujar los límites de este, sino por un desconocimiento, y un uso inadecuado del mismo. Claro lo que Raúl intentaba hacerles llegar era eso mismo que advertía Donald Kuspit en una de sus conferencias sobre el arte digital y el video arte. Para el teórico, el arte con los medios permitía, como expresión más alta de toda una historia de la representación, revelar la importancia de la matriz de sensaciones como fabricante o constructora de la representación de los objetos y del objeto mismo.
Kuspit advierte como los primeros en revelar estas nociones son los impresionistas, al lograr “diferenciar la matriz de sensaciones de las apariencias que la generaban “. En esa no representación del objeto, sino de la realidad contingente de la matriz de sensaciones se ubica gran parte del arte posterior. Sin embargo, los impresionistas siguieron aceptando que los objetos tenían una realidad propia independiente de las sensaciones que “generaban”.
En nuestro contexto el medio ha sido mayormente explotado en su capacidad de registro, de ahí que exista mucha video creación asociada a la intervención, el happenig y las obras de arte procesuales. Es decir, se da la video-documentación que no lo es tanto, el video performance que tampoco es tal cual y toda una indefinición genérica que aún la crítica no ha podido desbrozar. Por lo tanto, es poco común encontrarse en un panorama tan diverso y desorientado, propuestas como Anestesia, que concretan, en el uso del lenguaje, toda una axiología creativa. Están presentes tres elementos fundamentales -que constituyen una metodología para la creación y una postura frente al arte- en el quehacer de este grupo: la primera es la concreción de una poética grupal, la propia concepción que tienen sobre la creación y la cultura, y la manera en que viabilizan su propuesta conceptual mediante el audiovisual.

Lo grupal
El grupo está determinado sobre todo por una toma de partido con respecto a un cuerpo de ascendencias culturales que van desde la pose del Arte Conceptual de los 60, el Pop Art., pasando por el cine de vanguardia, el Cine Imperfecto, la publicidad, entra otras.
Integrado por los creadores Asori Soto, Magdiel Aspillaga, Ernesto Oroza, Anestesia se posesiona en un gesto propio del arte del manifiesto, pero donde no se reaviva, ni se define un ansia de ruptura; sino que se pone en práctica como un dejar ser. Es como un reiniciarse en textos visuales de disímiles procedencias, desprovistos, aparentemente, de sus valores diferenciales y articularlos en otro texto donde son disuadidos de su nueva forma de significación en aras de mostrar, claro, de manera ilusoria, la pertenencia de esas imágenes al mero acto de reciclaje. La práctica grupal no va a la cartografía del contexto, sino que tiene, en ese deslizamiento aparente, su pronunciación mayor hacia el panorama cultural y el estado de esa cultura en la que se inscriben.
Estos artistas también corporizan tres procedencias dentro del audiovisual y de la plástica. Asori Soto ha iniciado sus búsquedas desde el género documental. “Mosquitos, el documental”, “Zona Afectada” y “Good bye Loleck” constituyen tres propuestas documentales donde la experimentación permite definir a la vez que cuestionar las principales marcas genéricas. En su quehacer documental están presentes una ficcionalización de emplazamientos, zonas de lo social que son registrados con una pura intención documentalista y una marcada estetización de los ambientes.
Por su parte, Magdiel Aspillaga con una mayor experiencia en la video creación, se inicia con obras enmarcadas dentro de una línea antropológica y pasa a exploraciones con el recortes y el collage, con el objetivo de crear narraciones, o simplemente asociaciones de imágenes que inician, mediante lo intuitivo, una búsqueda poética.
“Con Enemigo Provisional” Ernesto Oroza se mostraba como uno de los videoastas de más médula dentro de la plástica de los últimos años. Capaz de movilizar un cúmulo de referencias propias del contexto, para discursar sobre la capacidad constructiva de los imaginarios suscitados por los relatos provenientes de los focos de poder, y dado a la indagación antropológica, Oroza aporta al grupo una práctica investigativa de años y un uso particular del audiovisual, donde a la vez que experimenta en el lenguaje lleva a cabo un discursar crítico y cuestionador.

Lo anestésico
La metaforización a través del video de los modos de construcción de la obra artística y del arte todo entán presentes, de inicio, en muchas de las creaciones del grupo. Por un lado la imagen es un código en proceso de construcción y por otro autorregula su pertenencia a una zona determinada de la cultura. Las imágenes y su articulación logran una disociación con respecto a la intencionalidad y crean un distanciamiento con el plano último de la significación. El proceso creativo anestésico resalta que, tanto la significación del texto cultural, como las inmediaciones a la que está sujeta su representación, son construcciones contingentes.
En Anestesia 2006, primera experiencia común, el cuestionamiento provenía del cine y sus modos de construcción. Plano por plano, eran recompuestos tres momentos de tres filmes que constituyen hitos dentro de la historia del cine. Estas especies de remake con títeres a su vez que rearticulaban el texto original, creaban una disociación con respecto a la propia carga subjetiva y de significado que dicho texto portaba. Sin embargo, el vaciamiento no es tal, pues el versionar no elimina el contructo cultural que suponen tales filmes y que en el menor de los casos son recepcionados como una experiencia estética no exenta de dicha construcción.
Con “Órbita” se inicia Asori en la ficción, patentizando su deuda con un grupo de ascendencias y obsesiones. Aquí la reflexión sobre una inquietud que gravita en el contexto es lo determinante. La estética empleada es la propia del anticine, con planos que se cierran sobre sus personajes y muestran el desgarbo y el abatimiento. Pareciera que asistimos a una mala digestión de las vanguardias, cuando ciertamente lo visual se hizo para desestabilizarnos.
“Y hoy he muerto, qué poco en esta tarde” constituye en una pieza lírica visual. El collage es empleado como pose para mostrar unas ganas constantes de no ser, de dejar que todo pase como un ruido menor, pues esa inocuidad ha emergido al metatexto y pretende revelarse como ejercicio no autoconsciente. Las imágenes de la publicidad refuerzan la carencia, asistimos a un juego poético y caprichoso.
Sin duda alguna el video más inquietante de todos es “Arquitectura” de Ernesto Oroza; aunque no sabría si llamarle video o ensayo. La obra, como todo un estudio sociológico nos habla del hacinamiento. Constituye más bien el resultado de una investigación que es expuesta en su tono adecuado de cientificidad. Ese dejar leer la investigación sociológica tal cual, sin una enunciación textual trabada en imágenes, desde una estética que presuponga lo artístico, es lo que hace esta obra una de las más consecuentes con los postulados grupales de los anestésicos. La forma de enunciación pareciera desligarse de lo preconcebido como artístico, pero a su vez de la enunciación propia de tales temas dentro del contexto nacional. En esa especie de acta, el registro asciende, desde lo positivista hasta un nivel narrativo y más tropológico. Pareciera desligarse, en cuanto a la ubicación de los referente que toca, de la imagen. Allí donde la imagen semejara obnubilar el discurso, lo refuerza, sincronizando un cúmulo de sensaciones que el propio discurso genera en el espectador dados los significados y significantes. Oroza aplica, como telón donde discurre el texto, video-juegos virtuales que presentan figuras en movimientos traumáticos y cíclicos. Y en esa imagen, puramente electrónica, induce un estado de asfixia y ciclicidad que ha sido intelegido por el receptor en los pronunciamientos del texto escrito, incitando así la capacidad relacional. Opera con dos modos de percepción, aquel que es inducido por lo literario y aquel que produce la imagen en movimiento en su construcción constante sobre el tiempo.

Lo difícil
El uso del medio en Anestesia supone una práctica diferenciada en un panorama donde todo tiende a homogenizarse y empaquetarse en bolsas de nombres bien definidos. Lo que más podemos temer de Anestesia es esa disociación del texto visual que está en la concreción de todo una poética. La intencionalidad primera de sus creadores, su propuesta conceptual está en los modos en que se arma cada pieza y no tanto en el discurso que cada obra en particular propone.
El uso del lenguaje, ante todo, es puesto en función de un grupo de rutas culturales y sus modos de reconstrucción, y de esta función es donde mana la enuciación sobre el propio lenguaje. Asistimos entonces a un gestus propio de arte de manifiesto, ahora en el solazamiento de una no ruptura constantemente con lo ya constituido. No hay un pretendido goce subvertidor, ni una negación, sino un aparente desconocimiento. Una especie de gracia al entumecerse. El arte más como acontecimiento que como representación. Mostrar la pertenecía de la información a textos culturales constituidos en una perspectiva histórica y psicosocial y posteriormente potenciar la autotelía del texto. No obstante, deberían realizarse acercamientos críticos a este grupo más mesurados, acercamientos para ubicarlos en su justa dimensión.
La teoría sin dudas va quedando rezagada en cuanto instrumental analítico con respecto a la incidencia de los nuevos medios y la recombinación de prácticas artísticas. El arte y los demás textos culturales, contrario a bienales que dibujan mapas y polémicas cocinadas en coloquios, se complejizan más, se nos hacen cada vez más difícil, mucho más difícil.

Biografía de Ed Wood.



El 10 de Octubre de 1924 nacía en Poughskeepie (Nueva York) Edward Davis Wood Jr, hijo de padre cartero y madre joyera. Ésta deseaba una hija, así que aliviaba su decepción vistiendo al pequeño con ropa femenina, Ed se acostumbró demasiado.

A los 11 años ya filmaba cortos policíacos en 16mm con sus amigos del barrio. Era un adicto a los seriales de la época y a ver películas, a poder ser Westerns.

Con 17 años se alista en los Marines, corría el año 1942. Wood combatió en varias batallas, las malas lenguas dicen que debajo del uniforme vestía ropa interior femenina. El temor de caer atrapado con lencería le hacía estar más alerta. Perdió parte de su dentadura al golpearse con la culata de un fusil, y después las fiebres tropicales le hicieron volver a casa.

De vuelta a casa decide dedicarse al cine, Era fanático de Orson Wells y tenía en mente llegar tan o mas lejos que el, sueño que obviamente no logró concretar, aunque, al menos se dio el gusto de conocerlo, según cuenta “la historia” en un café. Así que estudia arte dramático y consigue un trabajo para hacer de travestí en un carnaval itinerante. En 1947 por fin llega a Hollywood. Empieza consiguiendo pequeños papeles. Conoce a John Crawford Thomas, y crean juntos la Wood-Thomas Productions, en unas antiguas oficinas alquiladas a la Monogram. Por aquellos días le presentaron a Ray Flin, el cámara de Welles. “Ray es mi esperanza para entrar en el mundo del cine”.

El entusiasmo de Wood les lleva a rodar en tres días un western “Crossroads of Laredo”. Duraba media hora, fue filmado sin sonido y acabó sin añadirse la banda sonora.
Wood abandono a su socio John Crawford y se casó con su primera mujer. En el 48 se embarca en una producción teatral, invirtiendo todo su dinero. La obra, “Casual Company”, escrita dirigida y protagonizada por él, fue un auténtico fracaso. Wood pierde todo su dinero y vuelve a los pequeños papeles, hizo de sheriff en una obra de teatro y de extra en “Baron of Arizona” de Samuel Fuller. Consiguió un trabajo en el departamento de guiones de la Universal, que convinaba con dramáticos para televisión. En el 52 consigue vender su primer guión “The Lawless River”.
Por aquel entonces su travestismo era patente, compartía afición con Tony Curtis con quien intercambiaba ropa de mujer. Su mujer debió encontrarle removiendo entre su vestuario y su relación se empezó a resquebrajar.
En el 53 Wood se separó de su primera esposa y de la Universal, y se fue a vivir a un piso que compartió con Alex Gordon (futuro productor de filmes de Corman, “The day the world ended”). Wood empezó a devorar películas y a soñar con dirigir un largo. Fue entonces cuando conoció casualmente a unas de sus estrellas favoritas, Bela Lugosi. El actor en plena decadencia arruinado y drogadicto entabló amistad con él. También por entonces conoció a Dolores Fuller.

En el 53 el tema de cambio de sexo era noticia a causa de la operación de Christine Jorgensen, y Wood consigue endosarle un proyecto suyo, claramente autobiográfico, a un productor independiente: “Glen or Glenda”. No duda un momento en ofrecerle un papel a Bela, que acepta. La película se rueda rápidamente y se estrena como “I Changed my Sex” o “I Led Two lives”.

A pesar del escaso éxito de su anterio film, Wood consigue que le produzcan su siguiente film: “Jail Bait”. El tema de moda era la violencia juvenil así que la Howco International se hace cargo del film. Wood lo realiza sin demasiado éxito, pero continuaba en la brecha.
En el 55 Wood firma un contrato con la American International Pictures (Productora en que empezó Corman), que le adelanta una parte del presupuesto. Se la gasta rodando las primeras tomas de Lugosi. A partir de entonces empiezan las fiestas de recaudación. “Bride of the Monster” se realiza gracias al dinero que pone un empresario a cambio de que su hijo la protagonice. Es en esta época que la novia del monstruo (Wood), Dolores Fuller se separa de él por sus tendencias. Comercialmente el film tiene éxito, pero los beneficios se van a las arcas de la AIP.
En el 56 vende su segundo guión “The Violent Years”.

En el 56 muere Bela Lugosi, y el plan de Wood de hacerle protagonizar su nuevo proyecto “Plan 9 from Outer Space”. Pero Wood no renuncia y aprovecha material filmado y un doble. A pesar de todo consigue realizar su mejor film, considerado como el peor de la historia. La película no logra distribución hasta el 59, cuando se estrena sin sospechar el éxito que años después tendría.
La nueva novia de Wood, Kathy O’Hara, acepta la bestia que Wood lleva dentro y se casa con él. En el 58 escribe “The Bride and the Beast” para Adrian Weiss. Empieza a rodar “Hellborn” pero el proyecto queda inacabado.
Vuelve con “Night of Ghouls” que se podría considerar una segunda parte de “Bride of the Monster”, con la que comparte escenarios y personajes. El film no consigue distribución hasta que se estreno en vídeo en el 80.
En el 60 rueda “The Sinister Urge” con actores amateur.
En el 63 vende el guión de “Shotgun Wedding”, y en el 65 entra en el mundo del softcore colaborando con A.C. Stephen. Wood pasa diez años sin dirigir escribe ocho guiones para él, incluida “Orgy of Dead” la más conocida, otros tantos para pornos e incluso novelas de bolsillo.
En el 70 la situación económica de Wood empeora, al igual que su alcoholismo (y el de su mujer). Es entonces cuando dirige su primer film en color “Take It Out in Trade” rodada con sus vecinos y montada en casa, un softcore. Después vendrían “Necromania” y “The Only House”, cada vez más subidas de tono. Lo último que rodaría serian filmes educativos en 8mm.

Continuaba escribiendo, pero todo lo que ganaba se lo gastaba en bebida. Se mudo a una barriada de L.A. y cuando no pudo pagar el alquiler acabó en casa de un amigo. Llegó a vender su máquina de escribir para conseguir alcohol. A medida que se alejaba de Hollywood su sueño se perdía. Murió a los 53 años, enfermo por la bebida y totalmente arruinado. Dos años después se le honraba con el título de peor director de todos los tiempos.

John Grierson. Postulados del documental.


Documental es una expresión torpe, pero dejémosla así. Los franceses que usaron primeramente ese término se referían sólo al cine sobre viajes. Les daba una disculpa enfática para los exotismos agitados (y discursivos por otros conceptos) del Vieux Colombier. Entretanto, el cine documental ha seguido su camino. De los exotismos ha pasado a incluir filmes dramáticos, como Moana, La tierra y Turksib. Y con el tiempo incluir otros tipos de cine tan distintos de Moana, en forma e intención, como Moana lo fuera de Vojage al Congo.
Hasta ahora hemos considerado que todos los filmes realizados en torno a la naturaleza son parte de esa categoría. El uso del material natural ha sido entendido como la distinción vital. Donde la cámara ha rodado sobre el terreno mismo (se trate de episodios para un noticiario o de temas para revistas o de “intereses” discursivos, o de “intereses” dramatizados, o de filmes educativos o verdaderamente científicos, como Chang o Rango), el cine era documental por ese solo hecho. Esta mezcla de especies se hace desde luego inmanejable para la apreciación crítica, y tendremos que hacer algo al respecto.
Representan diferentes calidades de observación, diferentes intenciones en la observación y, desde luego, fuerzas y ambiciones muy distintas en la etapa de la organización del material. Propongo así, tras unas pocas palabras sobre las categorías inferiores, utilizar la expresión documental solamente para la superior.
El noticiario en un período de paz es una instantánea veloz de algún acontecimiento totalmente trivial. Su habilidad está en la rapidez con la que los balbuceos de un político (que mira con aire severo hacia la cámara) son transferidos en un par de días a cincuenta millones de oídos comparativamente involuntarios. Los temas para revistas (una vez por semana) han adoptado el estilo Tit-Bits para la observación. Su habilidad es puramente periodística. Describen novedades en forma novelada. Con su ojo para hacer dinero (que es casi su ojo único), pegado igual que los noticiarios ante públicos vastos y veloces, evitan, por un lado, la consideración de un material sólido y escapan, por otro lado, de la consideración sólida de todo material. Dentro de tales límites se trata a menudo de filmes brillantemente hechos. Pero diez de ellos seguidos aburrirán hasta la muerte a un ser humano normal. Su afán por el toque llamativo o popular es tan exagerado que algo se disloca. Posiblemente el buen gusto; posiblemente el sentido común. Se puede elegir en esas pequeñas salas donde a uno se le invita a vagar por el mundo en cincuenta minutos. Sólo lleva ese tiempo -en esta época de gran inventiva- verlo casi todo.
Los “intereses” propiamente dichos mejoran poderosamente cada semana, aunque Dios sabe por qué. El mercado (particularmente el mercado británico) no les es propicio. Cuando la norma es un programa de dos filmes largos, no hay ya espacio para el corto y para el Disney y para la nota revisteril, ni dinero para pagar por ese corto. Pero gracias a Dios, algunos de los distribuidores colocan al corto junto con el largo. Esta considerable rama de la iluminación tiende así a ser el obsequio que va con la libra de té, y como todos los gestos de la mentalidad mercantil, no es probable que cueste mucho. De allí mi asombro ante el mejoramiento de calidades. Considérese, sin embargo, la frecuente belleza y la marcada habilidad de exposición en cortos de la UFA, como Turbulent Timber [Madera turbulenta] o en los cortos deportivos de la Metro Goldwyn Mayer, o en los cortos sobre viajes de Fitzpatrick. Conjuntamente, han llevado la información popular hasta un grado no imaginado y que era imposible en la época de las linternas mágicas. En ese poco progresamos.
A estos filmes, desde luego, no les gustaría que se les llamara instructivos, pero, a pesar de todos sus disfraces, eso es lo que son. No dramatizan, ni siquiera dramatizan un episodio; describen y exponen, pero en cualquier sentido estético sólo rara vez son reveladores. Allí está su límite formal, y es improbable que puedan hacer alguna contribución considerable al arte mayor del documental. ¿Cómo podrían hacerlo? Su forma silenciosa está recortada para su adaptación al comentario verbal, y los planos quedan arreglados arbitrariamente para apuntar a sus chistes o a sus conclusiones. Esta no es materia de queja, porque el film instructivo debe tener un valor creciente como entretenimiento, como educación y como propaganda. Pero es correcto establecer los límites formales de su especie. Se trata de un límite particularmente importante, porque más allá de los reporteros, de los revisteros y de los charlistas (sean cómicos, interesantes, excitantes o sólo retóricos), uno comienza a introducirse en el mundo del documental propiamente dicho, el único mundo en el que el documental puede confiar en alcanzar las virtudes habituales de un arte.

Fragmento del texto publicado originalmente en tres artículos (1931 a 1934).