Vedado trae agua, camará…



Por Hamlet Fernández Díaz.

En el pasado Vigésimo Noveno Festival del Nuevo Cine Latinoamericano, La Habana, diciembre de 2007, se estrenó en la sección de Cine en Construcción el largo de ficción Vedado. También acaba de obtener en el concurso de Cine en Construcción del Festival de Cine de Guadalajara 2008, cinco premios que aportan un presupuesto importante para servicios de postproducción (Premio New Art Digital, Premio Churubusco Post, Premio SIGNIS-OCLACC, Premio Titra California, Premio The Lift).
Vedado, opera prima de la dupla Asori Soto/Magdiel Aspillaga (codirigida por ambos, con guión del segundo y fotografía del primero; sonido Maykel González; música Tesis de Menta, Jorge L. Valdez Chicoy; dirección de arte Lauren Fajardo), representa dentro del panorama actual del cine cubano la materialización en la praxis de un concepto de producción independiente que ha devenido cuestión de supervivencia generacional y condición de posibilidad para la creación libre y experimental que ha viabilizado la tecnología digital. Esta película, como sus similares, hechas en la calle, con presupuestos equivalentes al de un día de rodaje dentro de la industria y a veces menos, demuestran cómo siempre existe la posibilidad de ingeniarse vías alternativas a las de una “industria” prácticamente inmóvil ante el potencial de ideas e inquietudes de generaciones que se resisten a envejecer sin ver concretados sus mundos estéticos.
Vedado es quizás la película realizada con más bajo presupuesto de la historia del cine cubano (400 cuc). Se rodó en apenas una semana; y fue posible gracias al empeño de un pequeño grupo de amigos comprometidos con un concepto de cine necesario y posible, con la voluntad y el talento suficiente como para afrontar el riesgo.
Aunque toda obra después de que irrumpe en el mundo como un hecho estético se convierte en un texto indiferente a las condiciones de posibilidad en que surge, en un caso como este, la precariedad de recursos y el factor tiempo signado por la contingencia, pudieran funcionar como argumentos a ser esgrimidos a favor de las posibles deficiencias o como elementos que magnifican doblemente los aciertos. Pero más allá de justificaciones o apologías, lo que si creo necesario es encausar la exigencia crítica de manera que no se peque de pedirle peras al olmo.
Lo primero que debe de ser apuntado en favor de esta obra es que en comparación con el resto de las películas cubanas más recientes, tanto las independientes como las producidas por el ICAIC, es la única que se lanza a una aventura estética realmente atrevida y por consecuencia arriesgada. El cine oficial ha entrado en una etapa en la cual la mirada de los directores se ha desplazado de forma casi unánime hacia el pasado y la obsesión estética parece girar en torno al logro de un producto de factura impecable; lo cual incita a pensar en un posible contagio con uno de los procedimientos del postmodernismo más afirmativo que suele deshistoriar el pasado al codificarlo en la lógica de las superficies brillosas de la cultura espectacular. Esta reclusión en el pasado muchas veces es síntoma de la incapacidad que experimenta el sujeto contemporáneo de aprehender un presente que se torna ininteligible en contextos culturales donde la noción de totalidad se fragmenta y atomiza cada vez más; otras funcionan como pereza y no compromiso ante la conflictividad de una realidad beligerante. Por otra parte, los intentos de cine independiente conservan la valentía de un abordaje crítico y cuestionador de nuestro presente histórico; pero en muchos casos la falta de densidad cultural unida a una patológica urgencia temporal que anula la serenidad intelectual, impiden una total compresión del problema en cuestión que se pretende mostrar, la inmersión en la realidad resulta superficial y la delicada sutileza del arte es trocada en burda exposición epidérmica que enturbia el pensamiento antes de emanciparlo. Habría que preguntarse por qué el paradigma de un cine de tesis, intelectual, punzante, polémico, que representa la obra de Tomás Gutiérrez Alea para la escuela cubana, no ha podido ser superado.
En Vedado los directores ensayan un diálogo entre tres referentes estéticos cuya conjunción puede ser tildada de novedosa para el cine cubano. Lo primero es la asimilación de la sensibilidad, altamente introspectiva, del cine asiático contemporáneo, en especial Wong Kar-Wai. En términos expresivos, la dupla Soto-Aspillaga explora una zona del temperamento cultural del ser cubano poco frecuentada por el cine nuestro: la capacidad para experimentar trágica e íntimamente los conflictos existenciales. En Vedado el conflicto del joven protagonista nunca es explicitado del todo. La presencia de diálogos es mínima, el personaje nunca comenta su sufrimiento, lo padece en una total soledad y en un total silencio, no logramos ser partícipes de su angustia y se nos niega la posibilidad de la solidaridad compasiva para que la reflexión sustituya las lágrimas.
En su prueba de público durante el Festival de La Habana, se pudo tantear que ese público cubano medio, el que llena los cines de la ciudad, manifestó cierta resistencia, se sintió extrañado respecto a la película. Lo que en términos de recepción es un argumento a favor del efecto de desfamiliarización de la realidad que produce un uso novedoso del código, característico en obras que trastornan el horizonte de expectativas de un público, en el caso del nuestro acostumbrado a un cine cubano que hace padecer a los personajes todo el tiempo fuera de sí mismos, en la exterioridad casi ajena, donde la histeria, la risa o el choteo se vuelven desgastes. En Vedado los espectadores chocan con un espíritu introvertido, que sufre y se asfixia dentro de una crisis que lo supera y trasciende.
Los directores también se proponen un ejercicio de lenguaje donde se estructura una articulación entre la elaboración estética y conceptual del lenguaje de ficción con la sinceridad y espontaneidad referencial del lenguaje documental. De manera que realidad y ficción se complementan y contienen dialécticamente, generando una obra altamente polisémica y un proceso de significación abierto, alegórico. Aquí está muy presente la influencia de la vieja escuela del documental cubano; y una afiliación confesada a la estética free cinema, que determina tanto la forma en que es llevada la realidad desde el plano de lo abstracto hacia el plano de lo simbólico en los fragmentos documentales, como la forma en que es construida fotográficamente la ficción.
El tercer referente estético que nutre a Vedado es el paradigma de un cine de tesis, que en la tradición local tiene un ideal insuperable aún en Memorias del subdesarrollo; obra que es asumida por los directores como un faro que sigue proyectando una luz que atraviesa la historia, alumbrando zonas del pasado y del presente, aún deformes. Esa luz es la que intentan recuperar los directores para nuestro presente, para intensificar su alcance y hacer más evidentes las grietas aún sangrantes por padecimientos casi crónicos.
Otro elemento que llama la atención es el hecho de que los directores logran hacer un cine auténticamente postmoderno, sin la necesidad de recurrir a las fórmulas en ocasiones mal asimiladas e inorgánicamente aplicadas por realizadores del patio, como pueden ser la fragmentación de la estructura narrativa o el regodeo en un gratuito juego intertextual. Vedado es una consecuencia espontánea de la sensibilidad estética postmoderna, porque por formación este es el temperamento cultural de sus creadores. Pero lo que los ancla orgánicamente al contexto cultural cubano es el instinto de actualizar –que opera a través del mecanismo que hibrida, fusiona, sintetiza- a los referentes más vitales de la tradición local con formas de lenguaje de una estética que es hoy internacional y en la cual se reconocen sin prejuicios varias generaciones de creadores contemporáneos. Cuando la obra de arte logra traducir la zona de la realidad que le interesa en una estructura sígnica que concilia coherentemente influencias locales e internacionales, se convierte en un hecho estético que oxigena y vitaliza a la tradición nacional, aportando nuevas formas de aprehensión de la realidad, y por tanto de comprenderla y experimentarla estética y cognitivamente. En mi opinión Vedado posee este mérito.
Ahora, lo que la hace una película postmoderna (lo cual no pretendo usar como un valor en sí mismo ni mucho menos), es que funciona como un signo que genera un proceso de producción de sentido hacia afuera, un signo que necesita ser leído a través de otros signos y no dentro de los límites internos que fija una estructura que contiene todos los elementos necesarios para que el receptor pueda completar el circulo hermenéutico sin la necesidad de respirar afuera. Esto la convierte en una obra de naturaleza alegórica, algo que le es intrínseco al lenguaje postmoderno.
Vedado, por su naturaleza alegórica resulta altamente polisémica. A medida que avanza el metraje el conflicto dramático adquiere nuevas connotaciones mientras muta de nivel: del espacio de acción de un sujeto particular, a una problemática de alcance generacional, a una dimensión contextual en la que todos estamos inmersos. Esta expansión de los niveles de lectura se logra gracias a la feliz idea de introducir dos fragmentos documentales que funcionan como un puente entre la ficción y la realidad, exigiéndole al receptor oscilar la mirada entre estas dos dimensiones, buscando afuera aquello que necesite para completar una hipótesis interpretativa y encontrando adentro estímulos que desencadenan una reflexión sobre aquello que más nos aqueja.
La primera secuencia documental es insertada en el minuto ocho, cuando apenas nos ha sido presentado el protagonista de la historia: un adolescente silencioso, apático, con evidentes problemas de comunicación, que comenzará a vivir solo en un suntuoso apartamento que flota en las alturas del Vedado. Viene el corte y la ficción es interrumpida por una cámara en mano que recorre el paseo de G (Avenida de los Presidentes) documentando las peripecias de la multitud de jóvenes que se reúnen en este espacio los fines de semana. En voz en off se escuchan opiniones anónimas de muchos de los adolescentes que frecuentan este lugar en busca de diversión. Los argumentos que más se repiten son el de la falta de opciones recreativas con las que llenar un ocio que se vuelve opresivo; el rechazo y la marginación que les manifiesta un sector de la sociedad; las contradicciones con los padres, que no aprueban sus gustos estéticos (la música que escuchan, la forma de vestir, la manera de expresarse y manifestarse públicamente); en resumen, una hostil relación con la sociedad que acentúa la incomunicación y potencia la rebeldía de estos jóvenes que no renuncian a luchar por un espacio propio donde liberar las energías sin ser cuestionados.
De esta forma, el sufrimiento del protagonista (escasos puntos de contacto con la sociedad, desmotivación, postración ante el futuro, total distanciamiento de los padres, soledad, falta de amigos, etc.), deja de ser sólo ficción para ampliarse como problemática generacional; el conflicto de una generación que ha crecido en la crisis y aún no logra respirar fuera de ella, una generación incomprendida, frustrada en muchos aspectos y en consecuencia apática, desilusionada, desorientada, sin fe en el futuro que no alcanza a visualizar.
El segundo documental aparece a la altura del minuto cincuenta y seis, cuando la angustia del protagonista llega a un punto límite después de ser rechazado y humillado por la joven que ha logrado despertar la experiencia del amor en él. Los directores reproducen la estructura de un documental de la década del cincuenta en el cual la voz en off de un narrador le daba promoción a distintas zonas y servicios de la Avenida 23, la cual era bautizada en ese entonces como el Broadway cubano, símbolo del progreso, del lujo, de lo moderno. Las imágenes originales son sustituidas por una secuencia de imágenes del estado actual que muestra la avenida y se mantiene la descripción del narrador del documental de la década del cincuenta. El contraste que se logra de esta superposición entre pasado y presente resulta altamente productivo, y la reflexión se expande a un nivel de connotaciones más trascendentales para la realidad que nos engloba. El documental termina congelándose en una de las cruces del muro del cementerio Colón, anunciando la muerte que sucederá dentro de la ficción con el suicidio del protagonista.
Este es un punto contradictorio, donde el desenlace del conflicto pudiera ser entendido como una postura radicalmente pesimista, que suprime toda posibilidad de esperanza. Yo prefiero pensar que esta muerte, además de funcionar como un acontecimiento con un objetivo concreto dentro de la ficción, puede funcionar también como un acto simbólico; si entendemos muerte en su sentido dialéctico de mutación, de transformación a otro estado, si entendemos esta muerte como el reclamo de un salto necesario hacia el futuro.
Después de dicho todo esto, es necesario agregar también que Vedado no es la película perfecta ni mucho menos. Presenta algunas incoherencias en el montaje. La dirección de actores no fue todo lo rigurosa que exige un guión prácticamente vacío de diálogos, donde gran parte de la intensidad dramática recae en la capacidad de los actores de revelar un mundo de sentido sin el auxilio del lenguaje verbal. Algunas escenas, como la del abrazo de despedida del protagonista con el amigo ciego, rallan en lo patético. Y la lista pudiera incrementarse…
Pero sus directores tienen el gran mérito de lanzarse a aprehender el presente, de detenerse a cavilar en ciertos intersticios sangrantes de fragmentos de realidades aún no frecuentados por la mirada estética. Y esta película logra ser mucho más que una historia de amor adolescente acompañada de una mirada romántica o “nostálgica” al barrio burgués (símbolo de un concepto de lo moderno) más famoso de Cuba. También se alza como una obra que se arriesga a formular tesis. Vedado irrumpe como un acontecimiento para el cine cubano en un punto de la historia donde los procesos civilizatorios que se disparaban hacia el futuro –cuando Titón hacía hablar a un Sergio introspectivamente sobre el entorno que mutaba beligerantemente a su alrededor-, han llegado a un bostezo de agotamiento; necesitados todos de una mutación que nos sitúe en un espacio posible a la existencia común.

La Habana, abril de 2008.

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