Spike Jonze.

Entrevista realizada por Javier Blánquez. (Fragmentos) Spike Jonze

FREAK LIKE ME. Spike Jonze es un freak. No hay más que verlo, cómo se presenta en la terraza del Hotel Arts de Barcelona, con las pintas menos glamourosas que se le podrían imaginar a alguien por el que los principales artistas del negocio de la música se dan de puñadas para conseguir que les dirija un vídeo. Camisa a rayas de empollón –sólo le falta un lápiz en el bolsillo; me dan ganas de regalarle uno–, gafas de sol tamaño extra large a lo Rocío Jurado y figura tirando a enclenque. Evidentemente, no se deja hacer fotos. Cae bien. Si la cara es el espejo del alma, que dicen, la de Jonze (Rockville, Maryland, 1969) resulta traviesa y tímida: tiene el aspecto del tipo divertido que desconfía del extraño, que vive en su mundo personal de referentes y relaciones, alguien a quien debes romperle la coraza para llegar a su auténtico yo. 

Imposible en 40 minutos, pero en ese tiempo ya da pistas de su chispeante ingenio y de su capacidad para crear pequeñas historias en un segundo. Esas historias que se han traducido en más de 40 videoclips ya convertidos en pequeños cortometrajes musicales de culto. 

Porque si hablamos de videoclips, Spike Jonze es el artista de referencia, tal vez con el permiso de su buen amigo Michel Gondry. Sí, sí: artista, autor con sello personal y universo propio, esa cualidad inmaterial que hace que un vídeo dirigido por él sea diferente al de los demás y que, por tanto, tenga el suficiente valor como para que su nombre reluzca tanto como el del grupo o la canción. Hasta cierto punto, y desde que debutó con el clip de 100% de Sonic Youth en 1992, Jonze ha ayudado a cambiar la forma en que se hacen, se interpretan y se consumen los vídeos musicales. «No sé si soy pionero de algo, pero sí que es verdad que desde los años 80 me interesaba quizá más el videoclip que el grupo que podía salir en él–explica–. Los vídeos que me atraen generalmente es porque los ha dirigido alguien en concreto, me interesa encontrar algo que sea personal… A menos que se trate de un clip de Michael Jackson, claro, Beat It, Thriller… Sus vídeos son perfectos». 

LA CÁMARA DE ORO. La lista de artistas con los que ha trabajado es envidiable: Björk, Beastie Boys, Fatboy Slim, The Pharcyde, Breeders, Daft Punk y R.E.M., entre muchos otros, han salido beneficiados de su trabajo –los Beasties siempre han molado, sí, pero empezaron a molar mucho y de verdad después de Sabotage–, y se han llevado encima pequeñas fantasías cargadas de humor, referencias al amplio espectro del universo pop, perlas trash y, por supuesto, freakadas alucinantes como la de aquel perro que paseaba de noche por Nueva York con una pierna escayolada y escuchando un ghettoblaster –un loro en cheli; radio portátil en común castellano– con el tema Da Funk, de Daft Punk. 

«Este formato te permite hacer lo que sea, cualquier cosa… Por eso me gusta. Y encima, en tres o cuatro minutos. Supongo que debe resultar difícil condensar una historia que puede ser compleja en tan poco tiempo pero, cuando lo puedes hacer de cualquier manera, literal, metafóricamente, emulando cualquier género o arte, etcétera, no tiene por qué serlo. No pasa como con el cine: aquí es inspiración absoluta, una historia con un personaje, sin él… Lo puede ser absolutamente todo». 

CLIPS DE AUTOR. Spike Jonze ha explotado todas las posibilidades narrativas que permite el videoclip, hasta tal punto que su estilo sólo puede ser definido en relación con él mismo: es un vídeo de Jonze y punto. Eso incluye, como el propio formato, cualquier cosa –desde Christopher Walken volando por la recepción de un hotel en Weapon of Choice (Fatboy Slim) hasta los policías y ladrones de Sabotage–, aunque el propio Jonze parece tener una pista. «Yo no me había dado cuenta, pero un amigo me lo dijo y creo que tenía razón. Mis vídeos parten de un personaje base y de ahí se inicia una dinámica de relaciones. Creo que Björk también se dio cuenta cuando hicimos It’s Oh So Quiet, pero yo no descubrí que podía ir más allá hasta que no empecé con el guión de Cómo ser John Malkovich (su primera película; el año pasado llegó Adaptation). Al final, quizás todo se deba a que en mis vídeos transformo a los cantantes en actores…» 

Tal vez por eso sus pasos le han llevado al cine irremisiblemente. «Ahora las ideas que me vienen a la cabeza son de largo recorrido, así que se adaptan más al cine. Son preguntas emocionales que me hago, necesitan una exploración más profunda, pero eso no implica que vaya a dejar los vídeos. De hecho, los compagino con el cine. Es fantástico poder cambiar de tema de trabajo radicalmente y tratar con gente como Daft Punk, por ejemplo, que se entrometen en tus ideas. ¡Querían que les hiciera cine de arte y ensayo en un vídeo! Al final no se llevó a cabo, pero nunca se me habría ocurrido…». Y, quizá por eso, también ha visto que sus vídeos merecen el mismo tratamiento editorial que sus películas, y de ahí nació la idea de The Work of Director…, una trilogía que recopila en DVD de doble cara los mejores clips –más una amplia selección de documentales, trabajos para publicidad y curiosidades, sin llegar a ser una integral de su obra– para satisfacción de sus fans. Los otros dos volúmenes corresponden, cómo no, a Michel Gondry y Chris Cunningham. «Michel y yo habíamos tenido la misma idea por separado. Yo admiraba su obra incluso antes de comenzar a trabajar con Björk. Por fin lo conocí y conectamos: hablamos durante cinco horas en un desayuno que se acabó transformando en comida, sobre temas de todo tipo: producir películas (él ya tenía el gérmen de Human Nature en la cabeza), hacer televisión, recopilar los vídeos… Más tarde conocimos a Chris Cunningham y le transmitimos el plan. Este año, por fortuna, hemos podido editar la trilogía». Ahora, que al fin alguien (alguien es EMI, se entiende) la distribuya como Dios manda en este país.

Tomado de El Mundo.es

 

Babel: una lectura anti-imperial.

Por Hamlet Fernández.
Por otra parte, las imágenes vía satélite han permitido llenar los últimos
vacíos de los mapas del mundo: ya no existen tierras desconocidas1.
Nicolás  Bourrriaud.  

Ya no existen tierras desconocidas. El mundo se ha vuelto una aldea. Imágenes y sonidos en códigos binarios recorren la superficie del espacio global a la velocidad de la luz montados en una estructura de tiempo que se anticipa a sí mismo, que se precipita hacia delante totalmente cubierto de información. Nunca antes en la historia  los pueblos, las culturas de todo el mundo, habían estado conectadas unas con otras en tiempo real, en comunicación ininterrumpida las 24 horas del día. Sin embrago, la incomunicación entre los hombres persiste.

Con esta certeza y una sensación profunda de desamparo salí del cine después de experimentar con la última producción del director mexicano Alejandro González Iñárritu,  cómo a nuestra civilización contemporánea también se le puede representar como una Torre de Babel, un lugar de caos, en peligro de derrumbe por la soberbia humana que construye relaciones imperiales sobre los cimientos siempre frágiles del poder, donde los hombres parecen estar condenados a no encontrar jamás un lenguaje universal en el que se reconozcan y se comprendan como seres de la misma especie.

Al caos lingüístico de la Torre de Babel, la contemporaneidad parece sumar un nuevo obstáculo a la posibilidad de entendimiento pleno entre los hombres. Ahora, las potencialidades tecnológicas desarrolladas en los últimos veinte años en el campo de las telecomunicaciones, con los sistemas satelitales y la red mundial de información, parecen exceder las capacidades humanas de percepción, asimilación y comprensión. La vorágine parece que nos congela, nos inhibe por saturación. El sujeto vaga anonadado por la superficie de mensajes sin atinar a profundizar en ninguno.

Por ambas razones es posible que en el Japón la noticia del supuesto acto de terrorismo en Marrueco a una turista norteamericana se transmita en tiempo real, pero que también se diluya como una noticia más, como una opción más que compite con una vastedad de mensajes televisivos que se suceden uno al otro en fracciones de segundos, por la acción casi autómata de una chica sordomuda que hace zapping frente al televisor. Se nos muestra cómo las historias, nuestras historias, y todas las historias del ahora común, se tocan en puntos fugaces mientras la tierra gira. Pero también vemos cómo ese espacio virtual de encuentro, donde es posible reconocer al otro, confraternizar con su dolor, es totalmente anulado por la avalancha de sintagmas que se bloquean mutuamente, impidiendo una elección de decodificación.  

El tema de la incomunicación Iñárritu lo lleva a todos los niveles, como si fuera una plaga que se reproduce a escala universal. El choque e incomprensión entre culturas: turistas americanos llevados por la moda del exotismo que opera mediante la estetización que banaliza y cosifica previamente a la cultura  con la cual van a interactuar, convirtiéndola en superficie, lo que borra la posibilidad de un diálogo auténtico y una comprensión en profundidad. Conflictos culturales por razones económicas que parecen no tener solución: la frontera entre México y los Estados Unidos, lugar bilingüe, donde no se habla ni inglés ni español, sino una mezcla de ambos que se torna incomprensible cuando prevalece el lenguaje de la violencia. Incomunicación entre padres e hijos, entre hermanos, entre el poder y los que tienen que acatar las órdenes; cómo si todos de repente estuviesen hablando en códigos diferentes dentro de una misma lengua, y de hecho lo están, cada cual habla desde su mundo y nadie calla para escuchar al otro. La joven japonesa  habita en el silencio, y por tanto vive en el margen, condenada a la exclusión. Es un desecho, un excedente en una sociedad donde los competidores tienen que funcionar al ciento por ciento de sus capacidades biológicas para sobrevivir. Esa ciudad no ha sido construida para ella, es producto de la eficiencia humana que la descalifica y le tiende un velo que la aísla en un silencio que no encuentra espacio para exteriorizarse y ser percibido.

Cierta tendencia de la crítica a tildado a la película de reaccionaria, de pretenderse vender como lo distinto, lo alternativo a un cine de industria, con ínfulas de arte culto que se permite reflexionar sobre problemáticas de dimensiones globales como la incomunicación, lo intercultural, las relaciones de poder discriminatorias tanto en el nivel cultural como político, económico, racial, étnico, etc. Pero que resulta todo lo contrario, “más de lo mismo”; un mexicano que pretende conquistar un nombre y un espacio en el centro de la industria hegemónica del cine contemporáneo, y que por tanto simula jugar al duro pero sin llegar a quemarse las barbas.

Según estos criterios la dupla Iñárritu y Arriaga lejos de deconstruir estas problemáticas terminan reproduciendo y afirmando los mismos prejuicios de siempre.  Por ejemplo, el matrimonio norteamericano  resulta ser la víctima en un medio hostil  que amenaza con resentimiento y odio, pero pese a todo logran salir a salvo, dignificados, rescatados del infierno por las fuerzas del bien (el poderío militar estadounidense que también se resiente de ser víctima del irracionalismo terrorista). La familia de pastores marroquíes, bárbara, incestuosa (el niño que se masturba pensando en la hermana), y que termina destrozada (un hijo muerto,  el padre preso). El paisaje mexicano que es mostrado colmado de esteriotipos, juerga, embriaguez, violencia, desobediencia  a las autoridades. Los soldados norteamericanos de la frontera, correctos, respetuosos, que tienen que lidiar con mexicanos rebeldes que intentan burlar el orden y penetrar a la fuerza el espacio coherente y racional de la realidad norteamericana. Y por último, la megalópolis japonesa, donde el hombre es aplastado y subsumido en la violencia tecnológica, mirada esta, que en opinión de algunos, funciona como un guiño complaciente con el amigo del norte.

Pienso que alguno de estos criterios podrían ser tomados en serio como argumentos desfavorables a la película, siempre que se sitúen justamente sin pretensión de descalificar radicalmente y opacar los méritos que sin dudas  esta posee.

En esta perspectiva de análisis no se puede perder de vista que ciertamente el director no deja de activar códigos bien conocidos del cine de género holliwoodense, que funcionan como ganchos para mantener despierto a un público educado en el gusto por el brillo del espectáculo. Sólo que me parece que estos son recursos que si se emplean bien y tributan a objetivos mayores que el simple entretenimiento, son elementos a favor y no en contra, como se ha querido hacer ver.

En cuanto al supuesto carácter reaccionario de la película, soy de la opinión que Iñárritu lejos de reproducir y afirmar prejuicios que favorecen al estatus hegemónico de los Estados Unidos, manipula con una buena dosis de ironía y tono paródico gran cantidad de esteriotipos culturales y políticos que el espectador informado sabe reconocer e interpretar correctamente. No olvidar que la interpretación del pasaje bíblico de la Torre de Babel es por consenso una lectura antiimperial. En este punto sería oportuno citar a Hinkelammert, cuando establece un paralelo con la caída de las Torres Gemelas: “Cayeron las torres del Imperio. Los imperios caen, cuando la torre del imperio cae. Caen por una confusión de las lenguas, no por las bombas”2.

La gran virtud de esta película es focalizar el espacio donde las lenguas de nuestra civilización contemporánea se confunden. Y precisamente en este espacio de caos lingüístico es donde se rozan y articulan las tres historias que desarrolla la película, y que no es otro que el espacio anulado y reducido a pura virtualidad por los sistemas de hipercomunicación satelitales y cibernéticos. Unas potencialidades hipercomunicativas que embotan las capacidades perceptivas del hombre y le hacen vagar a ciegas sobre una superficie de sintagmas amontonados que son la estructura de una psiquis esquizofrénica global.

La pirámide imperial sostenida por relaciones de poder, en cuya cima vuelven a salir airosos los Estados Unidos y sus turistas, como han vociferado algunos, parece desplomarse por su propio peso, o por el peso de la ira divina que vuelve otra vez a condenar la soberbia del hombre y le hace rodar en el polvo de sus ruinas.

Esto último es lo que me transmite Babel, y lo juzgo acertado. Sólo restaría comprobar si para el gran público medio los esteriotipos que manipula Iñárritu le ayudan a deconstruir su realidad o si ciertamente le afirman los prejuicios esbozados por la crítica en contra.

Pero detrás de muchos de estos ataques lo que se intuye realmente es el más penoso de los prejuicios, el que a estas alturas cause molestia que un director latinoamericano se proponga opinar sobre temas mayores y universales, los cuales siguen siéndole reservados al privilegio discursivo del primer mundo.  

Otra dimensión relevante de esta última propuesta fílmica que cierra la trilogía de Iñárritu y Arriada, es una vez más el virtuosismo narrativo que despliega la dupla de director y guionista. En Babel vuelven a recurrir a la fragmentación de la estructura narrativa, pero en mi opinión sobre un nuevo concepto temporal bien innovador. En 21 Gramos, por ejemplo, la fragmentación resulta esquizofrénica en el sentido lacaniano, debido a que la serie sintagmática o cadena de significantes que genera un mensaje coherente y unitario, es destrozada en una multitud de fragmentos que se amontonan como significantes sin una relación inmediata ni directa entre sí. Por lo que la generación del sentido del mensaje no se logra bajo el principio saussureano  de un movimiento de significante a significante, sino que la unidad de sentido se viene a lograr fuera de la estructura de la obra, por un proceso de reconstrucción que se da en la conciencia del receptor, donde cada uno de los fragmentos van encontrando su lugar y encajando como partes de un rompecabezas que se concreta en nuestras mentes como un todo coherente.

babel

En Babel, el director desarrolla tres historias que se suceden en países diferentes (Marruecos, Estados Unidos, México y Japón). En un principio podemos llegar a creer que las historias están ocurriendo en un mismo presente, simultáneamente, y que se van contando paralelamente, superponiéndose y alternándose en el tiempo real de narración del filme.  Pero a medida que avanza la película nos vamos percatando, por medio de detalles muy sutiles, de que existe una asimetría temporal entre cada uno de los incidentes medulares que van moviendo cada trama en particular. Por ejemplo, lo que le sucede al matrimonio norteamericano en Marrueco, ocurre en tiempo real mucho antes que el viaje y todo lo que se desencadena posteriormente, que hace la señora mexicana con los niños que son los hijos de este matrimonio; detalle que se nos ofrece casi al comienzo de la película con la llamada telefónica, pero que captamos más eficientemente cuando se nos reitera al final. Igualmente sucede con la historia de la joven japonesa, cuyo desarrollo se va dando a la par del seguimiento del conflicto político que desencadena el accidente en Marruecos a través de los cables noticiosos.    

Ahora, lo que me parece novedoso es el trabajo de articulación de las historias, la forma en que se les hace coincidir en puntos que van tejiendo el sistema de relaciones entre ellas. Además de los lazos familiares (Matrimonio en Marruecos y los hijos a cargo de la mexicana en los Estados Unidos), y la dosis de azar o coincidencia (el japonés que le regala el rifle al cazador guía marroquí), que actúan como puentes vinculantes, pienso que la estructura narrativa funciona en los códigos de la hipercomunicación producida por los sistemas satelitales, que han eliminando las últimas zonas de silencio que quedaban en el planeta, y que hacen del mundo contemporáneo un presente que se desborda a sí mismo saturado de información. Con ese sentido del tiempo que se precipita hacia adelante, que se anticipa a sí mismo convirtiendo el futuro inmediato en presente, del cual hice mención al comienzo, parece jugar  Iñárritu para provocar encuentros entre seres humanos que rozan sus vidas ahora en espacios de virtualidad, en lo que no deja de sentirse de fondo la bella idea del poeta venezolano utilizada en 21 Gramos, acerca de cuántas cosas tiene que suceder mientras la tierra gira para que dos personas lleguen a conocerse, a encontrarse en un punto siempre incierto de sus vidas. Ese instante en el que una vida presiente a la otra quedó como posibilidad latente entre la joven sordomuda que no detuvo su tiempo en leer los labios de la locutora, y la madre que agonizaba en una aldea perdida de Marruecos; como millones de personas en el mundo tampoco harían caso a la historia desgraciada de una familia de pastores marroquíes. De esta forma Iñárritu hace girar la tierra y con ella una serie de existencias que se dan cita en el azar o se cruzan miradas en los espacios virtuales de las redes globales de comunicación, en ese presente que nosotros consumimos como espectadores de esos fragmentos de historias que nos bombardea la secuencialidad esquizofrénica de una cadena noticiosa transnacional.

Y para terminar me gustaría despedirme con el recuerdo de la imagen de la joven japonesa desnuda en el balcón sobre el tapiz de fondo de la monstruosa ciudad. Una sensación de frío y desamparo aún experimento hoy al sentir que el hombre sigue siendo un ser frágil e indefenso, que sigue estando desnudo sin que nada verdaderamente lo proteja. El mundo que ha sido capaz de crear con los medios que Prometeo le otorgó para su conservación, el secreto de las artes y el fuego robado a Hefestos y a Atenea3, le oprime y se le viene encima como la Torre de Babel después que Dios confundió las lenguas para castigar una vez más a la soberbia de los hombres. 
 

La Habana, abril-mayo de 2007

 

El fantasma de la ópera.

dario argentoENTREVISTA CON DARIO ARGENTO

¿Cómo nace la idea de realizar esta película?

Dario-“Cuando era niño, tenia unos nueve años, cuando en vacación sobre las Dolomitas vi por primera vez una película sobre el fantasma de la Opera. Desde entonces algo cambio dentro de mí, el modo de ver la vida se ha vuelto más oscuro, más tétrico. He tenido la conciencia que existe otro mundo, hecho de oscuridad, de violencia, de agresividad. He iniciado a apasionarme al horror, he leído Poe, Lovecraft, un poco de todo. Luego al final de los años 70, después de haber rodado Suspiria, he vuelto a ver una segunda vez la película, la versión muda del 1925. Lo encontré guapísimo. A la época no lo he podido hacer. Yo quise rodar a Moscú, porque me intrigó una unión con Rasputín, también él un alma cruel. Habría tenido que girarlo al Bolscioi visto que la obra se ha convertido en un museo. Pero cuando los rusos entendieron de qué tipo de película se trató no me consideraron el permiso porque ellos no quieren sólo el género fantástico el realismo o el neorrealismo”.

¿Dónde ha sido rodada su película?

Dario-“La parte del teatro a estado rodada en Budapest, in Ungheria. Pero la mayor parte del film a sido rodado en Italia a Pertosa cerca de Salerno”.

¿Por qué ha elegido justo a su hija como protagonista?

Dario-“He pensado enseguida en ella, por la edad. Veinteañera, extraña, moderna. En fin ya la conocí sobre el plató, giramos junto otras dos películas”.

En la película no está claro si la fantasma tiene poderes sobrenaturales.

Dario-“En el libro indudablemente tiene de ello, hay páginas enteras dedicadas a este y las extrañezas que cumple. En mi película es solamente telepático, probablemente justo la unicidad de la relación con los animales lo hace tal. Los animales son todos un poco telepáticos”.

¿Quién quiere representar con esta fantasma?

Dario-“La historia es ambientada en el 1877, acerca de 30 años después de la publicación de El Cartel de Marx y Engels, la unión es simple. “Una fantasma vaga por Europa…” inicia el famoso texto, mi fantasma es el hombre nuevo que vivia de música y libros robados en la obra. Pero el período es aquel de la diversión desenfrenada del Bonito Époque y este hombre que se inspira en la cultura, a la diversidad es visto cómo una amenaza, un peligro de destruir. Yo creo que Leroux ha tenido en cuenta todos este elementos”.

¿Qué tipo es El Fantasma Erik?

Dario-“El indudablemente es diferente, mitad hombre y mitad animal. Vive solo a la oscuridad. Y cruel, violento, malo. Pero también es puro porque no es corrompido por nada. Cuando conoce un amor es su fin. Se pone débil. Su mundo se derrumba, su misterio es desvelado y él ya no tiene razón de existir”.

¿Cuánto ha quedado fiel a la versión de Gaston Leroux?

Dario-“Diría que un 80%. No soy esencialmente fiel en dos puntos. Cuando explico mejor el origen de el fantasma y cuando revelo el prologo entre los protagonistas”.

¿He aquí, por qué la elección de escenas de sexo son tan explícitas?

Dario-“Porque en otras películas este no se ve. Se deja solo imaginar: se rozan, luego se cierra detrás la puerta de loro… yo he querido representar aquél que sucede realmente entre los dos. También me parece importante para entender su relación, él tiene una parte bestial fuerte mientras ella todavía es virgen”.

¿No cree que es una elección fuerte, quizás también dictada por una exigencia comercial?

Dario-“No, sólo me ha venido en cabeza leyendo la novela. Cada uno de los enfoques de las escenas de sexo se inspiran en los cuadros de George de La Tour. He visto a uno suyo en París y a su estilo un poco caravaggesco, y rembrandtiano, su estudio sobre la luz, sobre como se refleja la llama sobre los cuerpos me han influenciado muchísimo”.

La escena en la que Erik está sobre el techo de la obra, cuando mira Paris por la noche, iluminada por muchos lucines y sueña con trampas por humanos y Christine desnuda, con una manta sólo de pelos, parece llevada por un videoclip. Casi ridícula.

Dario-“No, no creo. Es solo muy onírico: no se sabe si realmente sean sueños. Recuerda mucho los cuentos. Del resto toda la película es un cuento. Fuerte, pero cuento”.

¿Cuántos animales nos son queridos para rodar esta película?

Dario-“Muchos, en particular 600 ratones. Todos se dieron asco, pero yo no tengo así miedo de los raptos fui yo mismo a arreglarlos y a cogerlos cuando escaparon delante la filmadora”.

¿También en esta película hay escenas splatter?

Dario-“No, mira aquí no transijo. Son escenas Darío Argento. A mí gusta contar de este modo, lo sé hacer e incluso bien, tengo mucha fantasías. Lo hago porque siempre lo he hecho, no para atraer el público. Me gusta, en ciertos momentos, ir más fuerte, verdadero. Pienso que este mi descaro sea una parte de mi alma que el público quiere”.

¿Cuánto ha costado la película?

Dario-“Cerca de los 15 mil millones.

El público del cine horror esta acostumbrado a todo. ¿Qué necesita hacer para seguir interesándolo?

Dario-“Yo creo que este público va a ver sobre todo a los autores, porque sabe que no quedará decepcionado. No hay necesidad de hacer escenas en más. Aquí por ejemplo hay una muy extravagante, cuando la fantasma se inclina sobre una mujer parece que quiera besarla y en cambio le arranca la lengua. ¡No se vio nunca”.

¿Cuál es el futuro de este género?

Dario-“Cuando un autor de valor se encuentra la película se pone bonito e interesante. El problema es que el género es muy caro he aquí porque en Italia hay escasa producción y luego difícil. Algunos directores, por ejemplo John Carpenter, han ido mal. Son temáticas extremas, pueden causar crisis en el alma. Los pensamientos desenfrenados pueden destruir”.

¿Por qué quiere la gente ser asustada?

Dario-“Porque estan atraídas por las grandes sensaciones. Como yo, por lo demás.”

Conversación con Nam June Paik.

nam june paik

Tilman Baumgärtel dialogó con Nam June Paik, “el padre del video-arte”, sobre sus proyectos con satélites y las posibilidades artísticas de la Internet. La entrevista que sigue fue realizada telefónicamente el 6/2/2001, mientras Paik se encontraba en Florida, EE.UU.

La versión original (en ingles) se puede encontrar en http://rhizome.org/object.rhiz?2221

Tilman Baumgärtel: Su obra tiene bastante que ver con un abuso de la tecnología. En “Participation TV” los espectadores podían deformar [warp] la imagen; con sus sintetizadores de vídeo fue posible manipular imágenes en movimiento?

Nam June Paik: Sí. El sintetizador de vídeo fue de algún modo el comienzo de Internet…

TB: Oh. ¿Por qué?

NJP: Porque daba la posibilidad de crear contenido mediático [media content] por uno mismo, como se puede hacer ahora con Internet. Es muy importante hacer media uno mismo. Ahora con las PC e Internet tenemos mejores chances de hacer algo y ya se está hablando de un híbrido, mitad computadora y mitad TV, que puede recibir unos cuantos cientos de estaciones de TV. Si eso sucede, pronto podré comprar mi propia licencia de estación de TV y emitir mi vídeo arte desde una súper computadora a través de esa estación todos los días.

TB: Ud. acuñó el término “information superhigway”. ¿Obtuvo algún crédito por eso?

NJP: Sí, creo que he obtenido suficiente crédito. Yo usé el término en un texto que escribí para la Rockefeller Foundation en 1974. Pensé: si uno crea una carretera (highway), entonces la gente van a inventar los autos. Eso es dialéctica. Si uno crea carreteras electrónicas, algo tiene que suceder,

TB: Pero, ¿qué le dio esta idea?

NJP: Yo sabía que algo iba a pasar en esa línea. Hice mucha musical electrónica en Colonia en 1958 y 59 para la WDR y, como pasaba mucho tiempo en la estación de radio, estaba familiarizado con ese tipo de tecnología de la comunicación.

TB: ¿Y ahora? ¿Usa una computadora? ¿Navega por Internet?

NJP: Tengo un pequeño sitio en la web. Pero tengo 68 años, y mis ojos en los últimos años no están bien. No puedo leer las letras pequeñas en la pantalla. Y nunca aprendí a tipear. Creo que necesitamos imágenes en movimiento en Internet que sean más grandes y de buena calidad y en tiempo real. Ahora tenemos imágenes muy pequeñas que tardan 15 minutos en bajar. Creo que una vez que la fibra óptica vaya alrededor del mundo tendremos imágenes en movimiento muy pronto, y entonces la Internet será más excitante?

TB: Pero aun sin grandes imágenes la gente usa la Internet para comunicarse?.

NJP: Creo que Internet es muy excitante porque uno puede colaborar con gente de todo el mundo. Es casi como un cuarteto de cuerdas -cuatro personas tocando juntas. Podemos hacer este tipo de cosas en Internet. Y de ese contacto pueden surgir nuevas cosas.

Creo que Internet finalmente traerá la revolución a China. Y cuando haya una revolución en China, también sucederá en Corea del Norte. Internet es una gran esperanza para los países que aun son comunistas. China no puede vivir sin computadoras ni Internet. Todos en China quieren una computadora y acceso a Internet, después querrán la libertad. Después de todo George Orwell se equivocó cuando escribió “1984”. No se imaginó la Internet.

TB: Muchos de sus antiguos estudiantes están trabajando en Internet ahora?.

NJP: Sí, eso es bueno. Creo que la Internet es muy importante para el arte. Hay un nuevo video arte en la Internet. Las diferentes formas de arte están mezclándose: vídeo y literatura, gráficos y música. La Internet hace posible una nueva forma de arte: el net art.

TB: ¿Está interesado en crear arte en la Internet?

NJP: No, ahora estoy viejo. Estoy feliz de haber hecho algo después de todo. Pero no tengo que hacer de todo en el mundo, y al final tal vez ni siquiera sea bueno. Si uno es demasiado perfecto Dios se enoja con uno. Tengo que ser modesto.

TB: En los 80’s Ud. fue uno de los primeros artistas en usar satélites en performances de alcance mundial. Hoy parecen como ejemplos tempranos de net art?.

NJP: Eso fue un gran suceso. Yo estaba trabajando con muchas estrellas, como David Bowie y Peter Gabriel. Fue excitante. Organizarlo fue la parte difícil. En ese momento eran las Olimpíadas en Corea, así que había algo de dinero disponible desde los sistemas de transmisión, así que pudimos hacerlo. Y teníamos amigos en todas las otras estaciones de TV, como Mandfred Eichel de la WDR. Todos esos contactos me ayudaron muchísimo.

TB: Pero, en primer lugar, ¿por qué usar satélites para una transmisión de arte?

NJP: Los satélites se usaban en las artes aplicadas, pero no para “el arte elevado” [high art]. Yo quería usarlos en arte, y ver qué podía hacer con ellos como artista. Yo quería crear arte con materiales nuevos. Quería trabajar con el elemento temporal de las artes populares, el ritmo, que es tan importante en vídeo arte. También los satélites eran usados por los militares, y yo quería usarlos para propósitos pacifistas: performances, danza, música, vídeo arte?.

TB: ¿Piensa que este tipo de comunicación global puede ayudar a propósitos pacifistas?

NJP: Sí. Los satélites pueden ser una herramienta para la paz del mundo, como en las situaciones de Ruanda o Yugoslavia. A través de los satélites, este tipo de conflicto se vuelve una cuestión mundial y consigue mucha simpatía de personas en todo el mundo. Así que pueden detener la guerra.

TB: Su primera obra satelital “Good Morning Mr. Orwell” fue anunciada como “arte para 10 millones de personas” porque ése era el número potencial de espectadores para el show. ¿Era importante para Ud. llegar a tanta gente como pudiese con su arte?

NJP: Sí, yo quería ser popular. Yo soy un artista de la comunicación, así que me tengo que comunicar con mi audiencia.

TB: Entiendo que ahora está trabajando con láser.

NJP: Sí, queremos hacer una catedral láser para John Cage en el PS1 de Queens. Yo quiero que parezca Notre Dame, y podríamos tocar allí música de John Cage y transmitirla al mundo. En 2012 es el centenario del nacimiento de John Cage y me gustaría alquilar el Carnegie Hall y hacer un gran festival en su honor. John Cage solía visitar Alemania a menudo. Quiero tener un grupo alemán en Colonia y participar vía satélite en New York. Y tal vez podría haber otros participantes en Berlín o Seúl o Moscú.

TB: ¿Qué lo atrajo a trabajar con láser?

NJP: El láser tiene una cierta mística nueva, un efecto psicológico en el espectador. Después de mi derrame, siento que una parte mía ya está en otro tipo de mundo. El láser tiene una conexión con un mundo más espiritual. Es como una continuación del vídeo arte, lo bueno es que no se lo puede mostrar por TV.

 

Asia Argento: La reina del “Dirty chic”.

asia argentoAsia Argento nació el 20 de septiembre de 1975, en el seno de una familia de actores y productores de cine italianos, es hija del afamado director de cine Dario Argento y de la actriz Daria Nicolodi, y es una de las actrices internacionales más solicitadas. Asia ha actuado en tres películas de su padre: Trauma (grabada en Estados Unidos), El Síndrome de Stendhal y El Fantasma de la Opera. 

Argento hizo su debut cuando contaba apenas con nueve años de edad en Sogni e bisagni de Sergio Citi (1985). En 1988, obtuvo el papel protagónico en Zoo, la primera película de Cristina Comencini e hizo parte del reparto de The Church, dirigida por Michele Soavi. Al año siguiente, interpretó a la hija de Nanni Moretti en Palombella rossa, escrita también por Moretti. 
La carrera de Argento despegó definitivamente con su participación en Le amiche del cuore, escrita y dirigida por Michele Placido, la cual le permitió cambiar sus interpretaciones de niña ingenua por otras más complejas y maduras. En Trauma, personificó a una joven anoréxica en busca del asesino de sus padres. 
El estilo absorto e intenso de actuar, propio de Argento, fue plenamente plasmado en Condonnato a nozze (1992) de Giuseppe Piccioni. En 1993, coprotagonizó en Perdiamoci di vista de Carlo Verdone, donde interpretó a Arianna, una niña físicamente discapacitada, un personaje difícil y complejo que la llevó a ganar el Premio David di Donatello a la Mejor Actriz (‘93-’94). De igual forma, actuó en el reparto internacional de Queen Margot, dirigida por Patrice Chereau (1993). 
En 1995, trabajó con Michel Piccoli en Compagna di Viaggio de Peter del Monte, que también la llevó a ganar un Premio David di Donatello y un Grolla d’oro. También en 1995, participó en Il cielo e sempre piu blu de Giuseppe Piccioni. 
En 1994, Argento se dio la oportunidad de dirigir dos cortometrajes: Prospettive (un episodio de la película De-generazione) y A ritroso. En 1996, dirigió un documental sobre su padre y en 1998 uno sobre Abel Ferrara, Abel/Asia, lo que le confirió el Premio del Festival de Cine de Roma. 
En 1997, realizó tres películas: English language B. Monkey de Michael Radford, filmada en Gran Bretaña; New Rose Hotel de Abel Ferrara, filmada en Estados Unidos; y Viola bacia tutti de Giovanni Veronesi, el cual fue un gran hit comercial en Italia. 
En 1999, dirigió el vídeo La tua lingua sul mio cuore, un documental llamado La scomparsa y tres videos llamados Loredasia para el famoso cantante italiano Loredana Berte. Ese mismo año, hizo su debut como directora de una película titulada Scarlet Diva, en la cual se desempeñó como actriz principal y autora. Scarlet Diva fue estrenada en Italia y a nivel internacional en Mayo de 2000. 
En el año 2000, Argento también personificó a Eponine en la versión épica en miniserie de Los Miserables, dirigida por Josee Dayan y protagonizada por Gerard Depardieu y John Malkovich, además participó en Les Morsures del l’aube de Antoine de Canes. En el año 2001, trabajó en la película Ginostra, dirigida por Manuel Pradal. También fue invitada especial en la exitosa cinta italiana 125 millioni di cazzote, dirigida por Adriano Celentano. Recientemente, actuó en la película La siren rouge, dirigida por Olivier Megaton. 
Asia Argento es, igualmente, la autora de muchos cuentos publicados en conocidas revistas como Dynamo, L’Espresso, Sette, Village y Max. Su primera novela, I Love You Kirk, fue publicada por Frassinelli Editrice en Octubre de 1999.

Su trabajo como actriz es notable es filmes como “Last days” de Gus Van Sant, “La tierra de los muertos vivientes”, de George Romero, TRIPLE XXX de Rob CohenB. MONKEY de Michael Radford, NEW ROSE HOTEL de Abel Ferrara, y LA REINA MARGOT de Patrice Chéreau.

Hizo su debut como directora en SCARLET DIVA en el 2000, que también protagonizó y escribió.

En el 2004, dirigió y protagonizó THE HEART IS DECEITFUL ABOVE ALL THINGS, adaptación del guión de la colección de cuentos cortos de J.T. LeRoy

 

 

Peter Greenaway: “La ronda de noche” de Rembrandt.

rembrandt

– ¿Qué porcentaje de la película se basa en hechos históricos auténticos y qué otro es creación suya con miras a satisfacer el objetivo de la película?

“No existe algo como la Historia; sólo hay historiadores; de tal modo que si usted es Ridley Scott o Walter Scott es consciente de que cuanto hace es jugar con la Historia, a la que moldea y manipula como quiere. Creo que el ejemplo supremo de ello es Shakespeare, que se inventó cada uno de los reyes, comenzando por Ricardo III, pero no estaba escribiendo historia sino ficción, necesaria para entretener, aunque por supuesto todo era también propaganda política y supongo que hay un modo de que la mejor historia sea siempre muy buenas relaciones públicas. Permítame responder a su pregunta  diciéndole que si usted me desafía con respecto a sus hechos personales, le demostraré que no podrá refutar cuanto diga”.

– ¿Podría esbozarnos la trama de la película?

“Bueno, si usted observa ‘‘La ronda de noche,’’ pintada en 1642, verá que contiene 34 personas precipitándose por el espacio creado, aparentemente en mêlée organizada, y según todo indicio preparándose para salir a practicar el mosquete, sin embargo, justo en primer plano hay un adolescente vestido con gran esmero en uniforme de soldado. El rostro está oculto, de tal modo que resulta imposible identificarle, aunque está disparando el mosquete lo que es lo mismo que ponerse a disparar tal arma en la estación de Piccadilly en hora punta, algo extremadamente estúpido de hacer.

Tiene que haber algo importante, ha de haber algún motivo, y el origen de mi interés creo que está en explicar lo que está pasando allí. El punto donde alguien está disparando el mosquete, cuál es la intención, dónde ha ido a parar la bala… si usted efectúa un examen, creo que los historiadores han hablado que hay 51 misterios en el lienzo de esta ronda nocturna, y con el mayor atrevimiento diría que mi teoría pone solución a todos esos misterios de un solo tiro. Es una especie de investigación en la escena del crimen.

Quizá, al ir a ver en directo el lienzo original de ‘La ronda de noche’, en el Rijksmuseum de Ámsterdam, debiera toparse con la advertencia de que no se acerque tanto porque de lo contrario interferirá en las pruebas; hay todos los motivos para creer que Rembrandt era satírico a menudo, como lo demuestra toda una serie de pinturas donde hace mofa de cierta gente, se ríe de la tradición, de tal modo que no es como si ‘La ronda de noche’ fuera una expresión primera y absoluta de su odio, pues ya había hecho cosas similares con anterioridad.

Nuestro argumento estriba en que el lienzo es lo mismo que un dedo acusador, ¿un ‘j’acusse’? Es una acusación contra los más ricos, la mismísima plutocracia extremadamente adinerada, las doce familias gobernantes que tuvieran las riendas de Ámsterdam en la década de los 40 del siglo XVII, y en el centro de esta conspiración todo el mundo que está negociando hallar una mejor posición para sí mismos en la sociedad holandesa; en el meollo de todo esto hay un acto violento y ello explica este disparo.

Si se piensa en el Ámsterdam de la década de los 40 del siglo XVII, constataremos que es una ciudad que está haciéndose. Acaba de salir de una larga guerra de guerrillas con los Habsburgo de España, y casi se podría decir, si se quiere buscar una analogía, que es un poco como la Rusia actual; sabemos que los zorros se han metido en el gallinero: todo tipo de gente está haciendo dinero muy deprisa, no hay demasiadas preguntas, y sí mucho soborno, coerción, y presiones arriba y abajo: resulta bastante patente que las doce familias que gobiernan la ciudad tienen a la misma bajo su bota; no duró demasiado tiempo pues finalmente se instauró la prudencia de los judíos, y la ciudad comenzó a disponer de mejor policía, y lo cierto es que no me imagino que las actividades de las que Rembrandt está acusando a esa gente hubieran podido acontecer 30 años más tarde.

Durante dos generaciones, de 1600 a 1650, Ámsterdam fue realmente, y a menudo ello resulta sorprendente, el centro de la órbita occidental, rico, poderoso, y muy influyente, donde se producía un enorme volumen de negocio con el viejo mundo mientras se estaba abriendo todo un nuevo mundo. Los holandeses no hablan mucho de ello, pero en el centro de Ámsterdam existe una célebre plaza llamada Dam, donde todos los días se podía ir para comprar un esclavo negro; se trató del centro neurálgico del comercio de esclavos durante al menos 80 años”.

– ¿Con qué se identifica usted más con respecto a la figura de Rembrandt y al tiempo en el que vivió?

“Creo que mucho de mi cine (mis historias), comenzando por El contrato del dibujante (The Draughtsman’s Contract, 1982), versa considerablemente acerca del outsider, sobre el artista como outsider, quien en ocasiones trata más bien patéticamente de integrarse en el establishment y probablemente acaba entendiendo todo al revés, haciéndose un lío.

No sé si alguien recuerda ya en alguna ocasión El contrato del dibujante, pero el personaje principal era un dibujante que trataba de imitar a sus adinerados superiores, sin embargo siempre se equivoca: cuando todos visten de negro, él lo hace de blanco, y cuando los demás van de blanco él aparece de negro; es el problema con el foráneo. Creo que Rembrandt es un outsider, es hijo de un molinero, procede de Leiden, no de la gran urbe que es Ámsterdam, y trata de hallar un lugar por sí mismo dado que tiene gran talento y que, como siempre acontece en estos casos, se cruza con la gente adecuada; muy pronto se ve en una posición excelente junto a la alta burguesía.

Tras haber pintado ‘La ronda de noche’ sólo se relaciona con intelectuales; antes de eso, son los ricos y famosos los que quieren sus retratos hechos por él; todos se precipitan sobre Rembrandt porque obviamente es capaz de proponer una imagen positiva al tiempo que real; yo no lo consideraría adulación porque no creo que necesariamente adulara a la gente. Contrariamente, a los holandeses, siendo gente práctica como es, les agrada verse como son, y pienso que Rembrandt disponía del talento de llevar eso a cabo, de tal modo que se hizo muy rico rápidamente. Es fascinante, se trata de una especie de fenómeno que resulta muy habitual en otro tipo de actividades, y es tan cierto en el Londres actual como lo fue en el  Ámsterdam de la década de los 40 del siglo XVII”.

– ¿Puede describirnos la relación entre Saskia y Rembrandt y en qué modo contribuyó ella al encargo de ‘La ronda de noche’?

“Sí; en ocasiones eso puede enfocarse de modo sistemático, y probablemente resulta peligroso, pero las tres relaciones que Rembrandt tuvo con las tres mujeres más importantes de su vida significan tres tipos distintos de lazo de pareja. El primero tiene mucho de matrimonio de conveniencia: un familiar de Saskia le presentó a ésta; era un tratante de cuadros y para el pintor eso era bueno y además él era un buen chico que convenía que estuviera en la familia para ingresar pingües beneficios en la misma.
Todo parece indicar que comenzó como matrimonio de conveniencia, pero creo y defiendo en el diálogo del guión que, tanto si fue realmente una apasionada relación amorosa como si no, evolucionaron magníficamente. Ella era una mujer extremadamente buena en la gestión del negocio, cuidaba del estudio de su marido y de las finanzas, y ciertamente atendía todo lo referido a la casa de Rembrandt, todo lo cual no es tan sorprendente habida cuenta de que le asistía cierto grado de sofisticación y formación cultural.

La segunda, sospecho que era una relación completamente tramposa, inductora a la unión sexual: una aventura sexual llevada al extremo, casi como si Rembrandt, destrozado por la pérdida de Saskia, estuviera experimentando el sexo como jamás antes con su esposa.

La tercera creo que es la típica relación sentimental entre un hombre maduro y una joven, llevándose 20 años de diferencia. Por supuesto que para él también se trataba de una aventura sexual, aunque ella estaba asimismo buscando protección; en aquellos tiempos, prácticamente no existía la independencia económica de las mujeres, así que ambos se beneficiaban de la relación; sin embargo lo triste era que la gente próxima a él, sus hijos, las mujeres de su vida… todos, murieron antes que él, y acabó prácticamente como un indigente solitario que vivía en un apartamento muy modesto en la periferia del sur de Ámsterdam, toda una trayectoria que se inició en la gran casa de la que una vez fue adinerado propietario, en el distrito elegante, corriendo los primeros envites de su carrera”.

– ¿Cuáles son los principales temas y aspectos que la película aborda?

“El sexo y la muerte; ¿de qué más se puede hablar? En cierta ocasión, Balzac habló de dinero, y supongo que el dinero serpentea por debajo, pero el dinero siempre puede acabar en sexo y la muerte no. Si se pudiera evitar la una y pagar por lo otro… no cabe duda de que son los temas eternos. Están justo en el centro del encuadre”.

– ¿Qué podemos esperar del sonido y la música?

“Deliberadamente, he evitado la dificultad de tratar de encontrar música contemporánea; me refiero a la propia de aquella época, esto es, contemporánea al 1642. Realmente, no hay ningún gran compositor holandés, por lo que no puedo jugar esa baza con gran éxito; sin embargo, llevo ya mucho tiempo recurriendo a la música de un compositor italiano que responde al nombre de Giovanni Solamar. Me da la impresión de que no ha oído hablar de él, pero me parece particularmente apropiado para esta película”.

– ¿Qué le gustaría que se llevara a casa el público actual tras visionar este film?

“Bueno, obviamente, tienen que divertirse, sin embargo espero que lo hagan a partir de muchos niveles distintos. No quiero que la vean igual que uno conoce la polémica cultural acerca de las condiciones de la pintura a principios del siglo XVII. Es muy necesario que devenga una historia que despierte empatía y simpatía. Aquí tenemos a un hombre en pos de su carrera que lucha contra una considerable adversidad, e imagino que podemos hallar un poco tanto de sabiduría como de mortalidad. ¿Para qué estamos en este mundo?

(Tomado de Cinestel).

 

Construcción y representación de género en la Moda.

Dolce and Gabbana

 Por Andrés Álvarez   

I 

La moda implica la instrumentalización de determinados usos y costumbres y su variación o muerte. Permite la circulación de una serie de valores que se potencian en su poder sígnico dentro del espacio social. 

(…)No sólo domina nuestra visión del mundo, sino que hace de lo efímero nuestra certeza sensible, llena nuestros oídos, determina, en forma urgente, nuestra estética moral, nuestras miméticas conductas y hasta preconiza un sentido de la idea del bien individual y social 

Es decir que la concienciación  de una individualidad y las prácticas que ellas conforman resarcen en el plano de lo cotidiano la nulidad del sujeto en el accionar político, económico, productivo, etc. 

El fenómeno del vestir implica una imantación en el cuerpo de determinado discurso y su relación con prácticas inherentes a ciertas lógicas económicas y políticas. La dinámica cultural opera con principios paralelos a los del sistema de la moda en su proceso de funcionalización. La moda como símbolo, encarna en sus prácticas y usos un estado cultural o al menos lo devela en su carácter “subjetivo” u “objetivo”.  

La Moda como elemento parametral de la cultura  puede verse según la identidad genérica y la identidad específica,  cuando la moda se identifique con la mujer o la cultura femenina. La mujer ha sido asociada con las inconstancias de la moda, el exhibicionismo banal y el narcisismo. En realidad, esta asociación puede explicar parcialmente la marginación de la moda dentro de la teoría social, razón por la que se ha considerado «frívola», un sinsentido efímero indigno de la atención académica seria. 

Desde el análisis de Bourdieu, las mujeres podrían aparecer, genéricamente, como «víctimas» del dominio simbólico masculino y sus prejuicios míticos. Pues, en cuanto «víctimas», y aunque despojadas de los caracteres arquetípicos amenazantes vinculados con lo femenino -“desde las sirenas o ménades de la antigüedad clásica a las femme fatale hollywoodenses, pasando por la Eva originaria en cuanto introductora del primer «adorno» de la humanidad, la hoja de la higuera, con el que se fundaría míticamente el principio de seducción” – aún continúan reflejando los prejuicios desfavorables basados en la supuesta debilidad «natural» o la inferioridad psicológica de este sexo, según los análisis de Hillman.  

Atendiendo a Esther Fischer-Homberger, cuando se habla de «fashion victims» (en sentido genérico) tiene que analizarse todo lo que respecta a la misoginia, las huellas de la conciencia patriarcal y la dominación masculina, “no como dominio de los hombres sobre las mujeres, sino como dominio de los valores fuertes masculinos, patriarcales asociados con el honor, la producción y el logos fálico o tratando a Simmel en sus acercamientos a la cultura femenina -entendida sobre todo en sentido subjetual, y no ya como cultura animi,  sino más precisamente como culto del cuerpo, de sus apariencias, la coquetería, el vestido, los adornos- y atendiendo al uso mundano de la expresión anglosajona «fashion victim», la mujer misma es –según los prejuicios patriarcal-racionalistas–  una víctima de la moda en sentido genérico. 

La asociación de la mujer a estos elementos, deja al margen al hombre, lo que no implica por supuesto, un carácter eternitario de estos supuestos, pues sólo acontece en la memoria de una inexistente naturaleza humana. Cuando la moda ha estado más obsesionada por la diferenciación de género, cuando la moda es más “sexuada”, es justamente en los tiempos modernos (aún sin alcanzar el grado de diferenciación del “dimorfismo victoriano”). El historiador de la moda James Laver propuso que la más significativa división en lo que respecta a la ropa no ha sido entre los géneros, sino entre las prendas ‘drapeadas’ y ‘entalladas’. Por su parte, Flügel, en su célebre ensayo sobre «Psicología de la moda» describe el proceso de la gran renuncia masculina, mediante el cual el hombre deja de ser hermoso, y ello ante todo por el efecto de la ética protestante  que va contra el espíritu de la aristocracia. Lo que el hombre quiere ser, a partir de la ética protestante del trabajo, no es bello o deseable, sino eficiente. Sin embargo, en último análisis, el mismo Flügel analiza las diferencias genéricas: los hombres y las mujeres, según él, son distintos por naturaleza: la mujer es más narcisista, más sexual y más competitiva; pero los hombres, por su tendencia al uniformismo (reflejado en el sobrio traje y corbata) resultan más solidarios entre sí.  

II 

A partir de la década del 50 el posicionamiento de los roles y su representación dentro de los esquemas de la moda comienza a presentar variaciones que complejizan el fenómeno. La muerte de Marilym Monroe se reviste de connotaciones dentro de la íntersubjetividad occidental asociada con la superación de una etapa del mundo. La caída del máximo sex-symbol femenino significó la fisura del glamour y de la mujer representada a través de este. La irrupción de Brigite Bardot propicia la liberación  femenina en sus formas más plausibles y menos conflictivas -en estética e indumentaria- pues afianzaba la imagen de mujer seductora y objeto de deseo del hombre. Aún la mujer media quería ser como Doris Day. 

Elvis PresleyEl prototipo masculino, situado en el canon de un Rock  Hudson correspondiente a un varón serio y trabajador, elegante y sobriamente vestido de oscuro, no logró ser alterado en sus inicios por la figura de un Elvys Presley que en verdad sólo se entrevió como un cantante millonario encargado de enloquecer a la juventud. 

Concretamente el hombre inició la década de los 60 a la manera de su abuelo o  bisabuelo. El traje aunque se estilizó a finales del siglo XIX, no sufrió cambios considerables, de hecho su moderación y uniformidad, tipificaban la imagen burguesa del hombre mitificado a través del trabajo.  

La moda femenina en los inicios de los sesenta no logra desprenderse del new look introducido por Christian Dior en 1947, en el cual todas las prendas y accesorios debían subrayar los elementos de la feminidad a un grado superlativo. Era necesario resaltar las caderas, senos y cintura de una mujer que tenía como máximas aspiraciones contraer nupcias con un hombre emprendedor y victorioso,  dedicada a la vida del hogar en plenitud. Para esto debía armarse de lo elegante y chic, lo distinguido y clásico, lo discreto y natural; de fajas y ligas, tacones, faldas-tubo y sostenes de gruesas armazones.

La ruptura de estos esquemas, contrario a lo que suele pensarse se sucedería más por la emergencia de una nueva generación en el marco de las sociedades occidentales y los modos de representación asociados a esta; que por la interacción y el accionar de la lucha de sexos sobre el panorama de la moda. 

La juventud a principios de dicha década raramente pudo dejar oír su voz, aún cuando los Beatniks en Estado Unidos, los Blouson noirs en Francia y losReady-boys en Gran Bretaña provocaron ciertos estragos que pusieron de relieve la problemática del momento y los afanes reivindicativos de una juventud. 

El mundo occidental de la segunda posguerra había logrado un nivel de vida, sobre todo en sus capas medias, nunca antes soñado. Se crea un espejismo de distensión, donde el placer máximo era comprar para el hogar. La etapa de la Guerra Fría se había sustituido por una coexistencia tolerante de los bloques que se repartían  el mundo. 

Los Estados Unidos endurecen su postura frente a los vietnamitas, aparecen un tercer bloque de influencias tras la conferencia de Bandung. Las sociedades del bienestar se rigen más por el conservadurismo. Son estos los años en los que la juventud juega un papel decisivo debido a su actitud contestataria y la introducción de una nueva moral. 

La nueva generación requería de cambios en las costumbres y la introducción de una nueva moral que removiera el conservadurismo y las simulaciones de crisis en las sociedades del bienestar. 

Se dan al unísono dos movimientos, el marcado por la cultura Pop y el Hippie. El primero representado por el Swing London que se desata en la capital británica a raíz de la concentración de un grupo de jóvenes artistas sin perspectivas de trabajo. En San Francisco y Nueva York alcanzaron a partir de 1965 gran apogeo las grandes concentraciones hippies que otorgaron un completamiento al sentido de ruptura juvenil. La vida en comunidad hippie era una alternativa nueva a la familia celular, la exaltación de la naturaleza y la replica a  una sociedad urbanizada Este aportaba una visión del mundo y de la cultura y la sociedad. Ambos movimientos parten de su raíz contestataria: lo hippies proponen su indumentaria basada esencialmente en una despreocupación ausente en el pop, en la recuperación de vestimentas de otras culturas y  la adopción de multitud de adornos. Hippies

La forma en que se representaban estas expresiones y movimientos de contracorriente se extendieron en gran parte de la juventud, se funcionalizan sus modos. Son axiomatizados los valores y símbolos derivados de la independencia y libertad del comportamiento.

 De los ídolos musicales partiría lo Pop, cuya duración se inscribe de 1964 –1970 y que vio su nacimiento en Gran Bretaña. Los Beatles, que aglutinaron multitudes en torno a su música, crearon toda una atmósfera y al igual que los Rolling Stones, sentaron patrones en cuanto al corte de pelo y la vestimenta. Ambos jugaron un papel fundamental en el cambio de la indumentaria masculina. Los hombres que mantenían un corte clásico y recortado, comenzaron a dejarse el cabello largo. Los Beatles propagarían  el flequillo permitiendo la libertad del cabello masculino. Esto significó una radical transformación de la imagen varonil. Además el grupo Británico desacralizó el uniforme militar,  empleó atuendos étnicos, en fin impusieron la informalidad.

En Londres comenzaron a circular muchachas con las faldas sobre las rodillas, quien las proporcionaba era una pequeña costurera de Chelsea que la introdujo entre las chicas de Swinging London. El uso de esta falda llegó a París y Nueva York, por lo que cuando André Courriges propuso a los clientes de la alta costura una reducción de las faldas, ya Mary Quant le había tomado la delantera. Si la estética pop asestó un golpe contra el “hombre-traje”, la  Quant jugó un papel igual de decisivo en la imagen de la mujer. Los trajes de noche también eran cortos, más marcados por el hippismo. Estos revalorizaban el papel erótico de las piernas y admitían detalles para remarcar una determinada ingenuidad: cuellos blancos, lazos, botones; para que la mujer simulara una colegiala provista de un elemento erotizador cínico. 

El mercado juega en esto una posición medular, pues por vez primera avista en la masa joven un grupo potencial de consumidores. Reenvía sus formas a través de toda la red mediática y de industria cultural. Invierte las posturas e ideologías en mercancía. Los modos de representación de estos grupos y fenómenos culturales intervinieron directamente en el campo de la moda y es lo que da pie a las vanguardias dentro de esta.  

Es en este marco que tiene lugar la moda unisex. Por supuesto, los movimientos de liberación para la mujer y todos los reclamos sobre género, la dotaron  de una postura más participativa dentro del espacio social. La imagen  que las casas de moda  fabricarían para la mujer, debía estar a la altura de tales  exigencias, de ahí la importación de introducir una serie de atuendos masculinos al guardarropa femenino. Pero, si embargo, el unisex, más que la aceptación de una libertad de roles, disponía a ambos, fuera de sus espacios de representación dentro del vestir, como consumidores potenciales. El préstamo de un elemento o accesorio, por uno u otro género, era un juego de extensiones. Añadir lo supuestamente masculino o femenino estaba más asociado con una postura del sujeto hacia una proyección de  modernidad. La supuesta equiparación formal de los sexos  dentro del fashion, no significaba un debilitamiento de lo que los había definido en su autorepresentación, sino la capacidad de reconocimiento de la misma y la inocuidad de su violentación para la sociedad patriarcal. 

El unisex ponía de manifiesto lo performativo del género en aquello que Lacan denominaba como sexuación, la conformación de este a través de la movilidad de una práctica determinada.  

Hasta el momento la figura femenina acudía al binarismo para autodefinirse, el unisex acentuaba la autorepresentación femenina mediante lo que la Riviere denominaba como la mascarada feminista.  

En “El género en disputa” Butler centra una parte de su estudio en una crítica hacia la antropología estructural, otorgándole una gran importancia al distanciamiento que se produce al interior del estructuralismo del lenguaje, y a la ontología lacaniana, la cual considera  determinada por un lenguaje  estructurado por una ley paterna. Los conceptos lacanianos, asociados con el logofalocentrismo,  tanto en el hombre como la mujer le permiten un abordaje de las teorías sobre la mascarada femenina de Riviere. Señala que  para parecer el falo la mujer tiene que recurrir a la mascarada: 
 

(…)La mascarada implica que hay un ser o especificación ontológica de la feminidad anterior a la mascarada, un deseo o reclamos femeninos que están enmascarados y son capaces de ser develados y que, de hecho, pueden prometer un trastorno futuro y el desplazamiento de la economía significante falogocéntrica (…) 

La mascarada le permite por un lado el “parecer ser”, una “producción performativa de una ontología sexual” y “la negación de un deseo femenino que presupone alguna femineidad ontológica anterior generalmente no representada por la economía fálica”. Pero Butler sobre todo se centra en estrategias de desenmascaramiento para recuperar la libertad del deseo femenino insubordinado respecto al sujeto femenino.

.   

III

La publicidad de moda fue la que a inicios de los 80 radicalizó el uso del erotismo como mecanismo persuasivo, tras el del ascenso de matrices psicosociales que se afianzaban al sexo por placer y no al sexo como vía de  reproducción. El mercado de la moda comenzó a centrar su interés en el hombre como posible consumidor. 

Para inicios de los noventa las grandes casas de moda ya tenían estandarizadas líneas de perfumería y ropa interior para hombre. La publicidad no estaba orientada a una mujer que se encargaba de hacer las compras del hombre, sino de un hombre que quería elegir por si mismo. Es en el espacio de la publicidad para moda dónde más se han suscitado redefiniciones icónicas que se potencian como elemento de compra más que el propio producto. La construcción de referentes identitarios asociados al género parte de la agudización de una producción material y una preponderancia de lo mercantil, la centralidad del cuerpo como objeto de conformación de discursividades, y el juego de aparencialidades en la definición de grupos sociales.     

El mercado de la moda reorientó una masculinidad en aras de hacerla más dependiente de sus formas de operatividad. El género masculino como construcción cultural está mediada por una serie de parámetros que lo hacían “demasiado independiente para el consumo”: el control sobre las situaciones, el dominio del espacio, el poder  en diferentes esferas de lo  social. Es en estos  años que se acuña el término metrosexualidad, que suponía un hombre más identificado con las tareas del hogar y los pequeños detalles, pero más fundamentalmente, un hombre que extremaba cuidados en cuanto a su apariencia y acudía a toda una cosmética para resaltar sus dotes. Ese hombre metrosexual que perfilaba  su belleza no era más que  un hombre narcisista. 

La postura narcisista se erige como práctica de autodefinición, que a su vez forma parte de la necesaria autoafirmaciónń de la masculinidad como construcción, pero que la rebasa. 

La autoafirmación masculina siempre se ejerció mediante el dominio, el control de sus rituales genéricos, la protección constante de dichos rituales y el énfasis por demarcarlos de aquellos propios de la mujer. Este nuevo narcisismo supone maximizar la autocelebración de sus dotes y a su vez se asocia con nuevas maneras de competitividad, más común en la mujer que ha debido  realzar sus potencialidades para obtener  pareja y  mayores posibilidades de la sociedad.  

Y es que en  estas nuevas maneras de autodefinición, el hombre revisita sus prácticas normativas y rompe el cerco, no tanto de sus formas rituales y performativas, sino de aquellas propias del otro género, de los grupos con formas de representación particulares (como los hombres homosexuales); y aquellas que desde su  logocentría le mostró a la mujer para que lo definiera. El resultado es una práctica del deseo sobre el cuerpo propio, no sobre otro semejante al suyo, sino sobre el propio.  

El metrosexual asume formas rituales que estuvieron vedadas a los homosexuales como mengua de lo marcadamente masculino. 

Varias firmas de moda han desplegado sus campañas  de publicidad orientadas a un hombre metro y homosexual, desde la  subliminalidad hasta  estrategias persuasivas más explícitas, apelando a resortes como el erotismo  y  el juego entre los roles.  

calvin kleinTenemos el claro ejemplo de Calvin Klein que en su publicidad muestra a un hombre  autorreafirmado desde una masculinidad aparentemente hegemónica, al cual se le introducen   elementos que lo feminizan, lo que da como resultado un hombre elegante y sumamente estilizado sin dejar de ser viril. 

Sin dudas el caso más extremo es el de la marca italiana Dolce & Gabanna, que se vio obligada a retirar su última campaña  de los centros comerciales españoles producto de una demanda de el Consejo Nacional de la Mujer. Son constantes los reclamos por parte de organizaciones sobre la violencia hacia la mujer que muestran en sus anuncios y la posición recesiva que ocupa esta en muchas de las propagandas de la firma; y es que en sus imágenes, en verdad, la mujer es un complemento estético, un objeto que le permite al hombre mostrar su drama y disfrutar sus poses.  

El anuncio vetado muestra una mujer en el suelo, bajo los brazos de un hombre que la oprime, mientras un coro de hombres semidesnudos disfruta el acto de sometimiento. La imagen  logra un juego aparencial,  pues el verdadero centro es el hombre y ese otro coro que se autodegusta. 

Dolce and Gabbana

Cada vez es más creciente el género flexibilice, sus parámetros y  simbologías e incluya aquellas de los grupos en los que se mantuvo en una postura defensiva. En el caso de lo masculino esas estrategias inclusivas van tomando más arraigo en lo performativo del género. Apreciamos entonces, como la representación de la cualidades genéricas y  su iconicidad  se resemantizan; y como similares referentes asumen  distinto significado dentro de la sociedad. Esta asume dichas trasmutaciones y hace de ellas dominantes culturales. 

Pero más ciertamente la rearticulación de lo genérico encarna potencialmente dentro de la lógica mercantil, que la va determinando como estructura cultual y cognitiva dentro de la sociedad contemporánea de consumo.