Entrevista a Ingmar Berman.


Por Betty Skawonius. Diario Dagens Nyheter, 14 de julio de 2005.

El ha influido más que nadie sobre la que el resto del mundo se hace del ensimismado mundo interior de las personas de Suecia. En los festivales cinematográficos cada nuevo filme sueco es filtrado a través de cedazos bergmanianos. Generaciones de cineastas y fanáticos del cine de otros países saben con precisión cómo son los suecos. Generaciones de suecos han luchado para no ser incluidos en esa melancólica imagen. Pero todos amamos sin reservas Fanny y Alexander. La relación de los suecos con Bergman es complicada.
Pese a que son las películas las que le dieron fama mundial y lo convirtieron en alguien inmensamente admirado y tomado como ejemplo, es en verdad en el teatro donde se encuentra su corazón. El cine es “puterío y carnicería”. El teatro es “el principio y el fin y, en realidad, es todo”.
Su última puesta en escena fue la de El Aparecido, de Ibsen, en el Dramaten, durante el 2002. Había habido otras últimas antes, pero esta vez fue en serio. El otoño pasado se deshizo de su departamento de la calle Karlaplan, en Estocolmo. La ciudad se ha ido convirtiendo en odiosa para alguien acústicamente hipersensible, obligado a soportar el barullo ininterrumpido durante las 24 horas.
Después de El Aparecido decidí que ya era bastante. Y ya está. Nadie va a necesitar sacarme a upa del teatro. Me voy solo. Nadie va atener que decir: El Viejo debería darse cuenta de que tiene que terminar. Por otra parte, yo amo esta isla. Pronto van a hacer diez años desde que Ingrid (Karlebo von Rosen, su última esposa) no está. Pero aquí me siento cerca de ella. Es cierto que también amo aquella espléndida torta que hacían en Nybroplan, cerca del departamento, pero eso ya no tiene remedio. 
Para mí el teatro siempre fue la columna vertebral. Investigar el teatro moderno y los grandes clásicos ha sido infinitamente enriquecedor y estimulante. La convivencia, o la simbiosis, con los actores ha sido lo central en la práctica de mi oficio.
Cuando estoy aquí, en Fårö, lo que más extraño es el teatro y los actores. Nunca creí que mi nostalgia de los intérpretes fuera a ser tan grande.
Si a Bergman lo hacen elegir la puesta que más amó, él responderá que fue Cuento de Invierno, de Shakespeare. Sin esfuerzo enlazó a Shakespeare con los arándanos del teatro Dramaten en un jubiloso juego navideño, una historia sobre la fuerza luctuosa de los celos y del amor como milagro. Y con un humor absurdo de un tipo que pocas veces se había visto en Bergman.
– El tema básico de la obra es hondamente dramático. Un esposo tan furiosamente celoso que lo amenaza la muerte.
-Sí, la obra es hondamente trágica y atrapante. En esa pieza hay de todo, fue por cierto una de las últimas de Shakespeare. Para mí Shakespeare fue una misión tardía. Siempre pensé que las representaciones de Alf Sjöberg habían sido tan penetrantes, tan arrolladoramente superiores que jamás podría acercarme – dice Bergman con un casi imperceptible suspiro-. El tiempo que le dediqué a Cuento de Invierno fue un período extraordinariamente feliz. Era divertido tejer, sin dejar señales, los giros trágicos con los farsescos. La obra está escrita para una fiesta navideña, de modo que sonaba natural meter allí a (el escritor, poeta, pensador sueco del siglo XIX) Carl Jonas Love Almquist y sus juegos del pabellón de caza…Una fiesta navideña tan grandiosa…
– El Cuento de Invierno se transformó en una especie de Fanny y Alexander teatral. Habías dejado de hacer cine mucho antes y Fanny y Alexander fue tu última película, en 1982.
-Con Fanny y Alexander aramos durante siete meses y fue una actividad muy entretenida: tuve un conjunto maravilloso, fantásticos colaboradores. Con todo, fue una filmación increíblemente extensa y pesada y, en el fondo, compleja. Por eso, cuando estrenamos y todo fue muy bien, me dije: punto final, por más fantástico y sanguíneo que sea el trabajo fílmico. Y, mirá, nunca me arrepentí de esa decisión. No extrañé el trabajo en cine ni un solo día. Nunca.
Pero Bergman no abandonó las imágenes.. Después de renunciar a las películas hizo ocho producciones televisivas propias. Marquesa de Sade, de Mishima, fue primero obra de teatro y más tarde una nueva, costosa y al mismo tiempo más densa y compacta versión para tevé, con toda la escala de rojos del vestuario siglo XVIII de Charles Korolys adaptada a las cámaras.
-Marquesa de Sade (1989), sobre los meandros y perversiones del amor, estuvo entre tus apuestas más vehementes…
– Sí, pero fue algo completamente distinto: todo dependía de los actores. La pieza me había fascinado de manera inaudita y comprendí que no tenía sentido ponerla en escena si no contaba con los actores adecuados. Requería lo más difícil de todo, es decir, el aquietamiento máximo. Lo más habitual en cine es, por cierto, que cuanto más caliente se vuelve una situación más se mueve la cámara alrededor. Yo hago un culto de lo opuesto: cuanto más crece la violencia en una escena más inmóvil debe permanecer la cámara. Con Mishima se trata de pasiones incomprensiblemente violentas que nunca se desahogan, por lo tanto la actuación y el juego escénico deben mantenerse dentro de un marco muy estrecho. Para hacer eso se requieren actores con una fuerza capaz de dominar la situación y sus medios de expresión y simultáneamente capaces de superar irrefrenablemente sus propios límites.
En su ensayo Ver Bergman (1993), Leif Zern observa el hecho notable de que los investigadores teatrales raramente se interesan en los filmes de Bergman, mientras los investigadores cinematográficos se despreocupan de su actividad teatral. “La mitad de la acción se mantiene a la sombra”.
Ingmar Bergman es un solitario en esto de haber desplegado durante cuatro décadas un intenso intercambio recíproco entre teatro y cine y, paulatinamente, también televisión. Inclusive si otros directores han trabajado tanto en películas como en teatro, casi ninguno ha entrelazado tantas ideas fílmicas en teatro o expresiones teatrales en cine. 
.Un año, por caso, escribe Pintura en madera, una obra en un acto para una escuela teatral en Malmö, que será el esbozo del gran material transformado en El séptimo sello, en 1956-57. Durante el período en que trabajó en el Teatro Municipal de Malmö, entre 1952 y 1958, Bergman hizo ocho películas, puso 22 piezas y dirigió 24 obras radiales. El nexo unificador eran los actores. Malmö fue el más transparente de los ejemplos de ese intercambio entre teatro y cine.
– En Malmö te juntaste con actores jóvenes, varios de los cuales , más tarde, fueron famosos y conocidos como “actores bergmanianos”: Bibi Andersson, Gunnel Lindblom, Harriet Andersson, Gertrud Frida, Ingrid Thulin, allan Edwall, Gunnar Björnstrand, Torvo Pawlo, y Max von Sydow.
– Una vez que terminé Sonrisas de una noche de verano, en 1955, y se produjo mi irrupción internacional, pude hacer las películas que se me antojara. La única condición era que hiciera una por año. Eso me parecía muy divertido, pero me requirió una tarea doble: junté ese calificado conjunto de actores en el Municipal de Malmö y hacíamos películas en el verano. En invierno me dedicaba a escribir el guión y a planear cómo iba a usar a mis intérpretes. Durante la mitad fría del año filmaba escenas invernales, con hielo y nieve. Todos los años filmé escenas invernales, salvo el último.
Cuando, tiempo después, fue convocado para dirigir el Dramaten en Estocolmo, a principios de los ’60, Bergman fue un jefe de teatro moderno: democratizó la sala, incorporó ensayos abiertos y un consejo de selección de repertorio, encargado de elegir las piezas y también las asignaciones de papeles. Tuvo que empezar desde cero.
– No había repertorio planeado, ni había contratos; no existía ninguna organización. Eso era una pocilga, aunque desde fuera parecía estar en forma, merced a que tenían grandes actores, finos artistas y prominentes directores.
Aun después de haber concluido su período como jefe del Dramaten, él mantuvo allí una gran influencia. Intervino con su opinión en cada nueva designación de jefes del teatro.
Tanto en la actividad teatral, como en la cinematográfica y televisiva siempre se ha asumido que Ingmar Bergman ha tenido enorme poder e influencia y sigue, en parte, teniéndolos. Nadie le dice que no a Bergman. 
Si se lo escucha a él, la palabra influencia se deletrea como planeamiento y previsión.
– Se trata de la capacidad de –más bien de la compulsión a- estar bien preparado. Yo no puedo improvisar. Tengo que estar preparado hasta los dientes antes de iniciar un trabajo. Y los que trabajan conmigo han de estar también preparados, porque hemos repasado todo hasta los más mínimos detalles. 
Soy, además, una persona con gran capacidad de catástrofe. Tengo un terror casi enfermizo de que todo se esté por ir al diablo. De modo que trato de preparar todo y prever todas las catástrofes imaginables. Soy un detallista insoportable.
Eso es sabido…
– Sí. El hecho es que cuando uno convive con un caos constante y poco manejable, como es mi caso, tiene que imponerse una extraordinaria autodisciplina.
– Tenemos muchos artistas caóticos que, sin embargo, no hacen lo mismo que vos. ¿Tu caos es acaso más grande?
-No. También hay artistas que tienen necesidad de caos, Fellini por ejemplo. El creó un caos que lo estimuló violentamente. Si él presupuestaba una película por cierta suma, sus fieles productores ya sabían que iba a costar el doble o más.
– ¿Nunca tuvieron algún proyecto en común con Fellini?
– Sí. El, y yo y también Kurosawa íbamos a hacer juntos un film de episodios.
Yo me encontraba en Roma y Fellini estaba terminando su Satiricón. Me quedé cuatro semanas allá para que nos encontráramos. Kurosawa iba a venir, pero se enfermó y el proyecto se quebró. Cada uno iba a hacer su propia historia de amor, historias muy parecidas, pero una iba a ser oriental, la otra nórdica y la tercera meridional. Era una idea divertida. Yo ya había escrito mi parte. Y los amigos de Fellini estaban escribiendo. La pasamos muy bien en Roma.Yo amaba en Fellini su forma de trabajar, diametralmente opuesta a la mía. Todavía filmaba en Cinecitta, donde estuve, viéndolo dirigir. Estuve en su casa festejando la Pascua, Giuletta Mesina era la anfitriona en su bellísima casa junto al mar. Y también fue muy agradable encontrar toda esa gente maravillosa. Fue un tiempo fantástico, pero también fue una pena, porque me hubiera encanatado encontrarme con Kurosawa.
Ingmar Bergman consigue siempre los actores y los recursos que quiere; los directores que trabajan en el Dramaten y los directores de televisión gruñen sus protestas.
-Yo salgo con mucha anticipación y eso me permite elegir la gente que quiero, tanto cuando filmo como cuando dirijo teatro. Por ejemplo, cuando hicimos María Estuardo yo sabía que Lena Endre y Pernilla August estaban libres. Eso era un año y medio antes de ponerla en escena. Ellas dos fueron el punto de partida. Después pude, porque empiezo con tiempo, juntar otros manjares divinos. Hasta para los pequeños roles de figurantes conseguí jóvenes brillantes, como la perqueña Julia Dufvenius, por caso. Y cuando empiezo a bosquejar Saraband se me ocurre: Ella es justo la chica que voy a tener en ese film.
Pernilla August tuvo un papel minúsculo en aquella versión de Los sueños que hice en 1986: llegaba directo de la escuela de teatro. En ese momento pensé: ¡Hurra! Con ella tendremos una Nora dentro de un tiempito. Y cuatro años más tarde hicimos Casa de muñecas. Lo más divertido es que muchos años después ella hace a la señora Alving en Espectros, porque la señora Alving es una Nora que jamás dio un portazo.
A Lena Endre la vi en Varuhuset (La gran tienda, una serie en 60 capítulos que emitió la televisión sueca a fines de los años ’80), soporte cada capítulo de ese horrible culebrón porque quería verla a ella. Mostraba todos los rasgos y peculiaridades de una gran actriz.
-Erland Josephson se transformó en una persona que hace un personaje llamado Bergman, aunque ustedes son tan distintos. El tiene una irradiación muy diferente…

– Completamente…
– En Escenas de un matrimonio, de1973, ¿los personajes de Johan y Marianne fueron una creación o también allí utilizaste un acontecimiento que te había provocado sufrimiento? Más allá de que que allí empleaste los medios de la televisión y demostraste que es también una forma de arte.
-Ciertamente lo es.. Pero Escenas fue la empresa más frívola y descuidada en la que me haya metido. No teníamos nada de dinero y éramos un pequeño grupo de producción. Todo había empezado como un proyecto más pequeño, pero tenía tal potencia dramática quenecesitó cinco capítulos
Hay una escena, no precisamente frívola, que Bergman relata en 3 veces Bergman (una serie de la televisión sueca que muestra al artista en su ambiente isleño en Fårö). El estaba en Estocolmo y allí se enamora de Gun (Hagberg), que está por volar a París. Bergman tenía una esposa (Ellen Lundstrom) y cuatro hijos esperando en Gotemburgo. Antes de viajar a París pasa por Gotemburgo; su mujer se alegra de que haya llegado de sorpresa. El le anuncia que se va a Francia y que estará fuera varios meses. “Todavía siento repugnancia al pensar que pude ser tan horriblemente desconsiderado”.
El episodio retorna en Infiel, guión que él escribió 20 años más tarde para Lena Endre con Liv Ullman como directora. Aunque algo diferente, un poco más perturbado, aún más ingrato.
– Cuando hicimos Escenas yo estaba casado con Ingrid y era muy buen amigo de Liv. Estaba convencido de que Erland y Liv daban muy bien juntos. Liv siempre parece alguien que ve todo por primera vez y Erland, como alguien que ya vio todo mil veces. Aprendí tanto de él. Tenemos un contacto interior y una amistad que no tiene que ver ni con el tiempo ni con el espacio. Cuando tengo una verdadera preocupación hablo con Erland y él piensa y uno reconoce miles de años de sabiduría.
El año pasado, Erland Josephson consiguió sorprenderlo después de décadas de amistad.
-Quedé perplejo cuando hicimos Saraband. No imaginaba que él pudiera representar a un personaje tan genuinamente malvado. Segrega maldad por cada maldito poro. Lo conozco desde hace mucho y no sabía que podía sostener una maldad abismal como esa. Quedé verdaderamente sorprendido – se ríe Bergman.
– Pero el personaje lo habías inventado y escrito vos.
– Cierto, pero él se apropió del personaje de una manera que para mí fue una vivencia fuerte. Principalmente la interacción entre él y Börje Ahlstedt…
– Es tan ruin. Al mismo tiempo es atrapante cuando lo dejás totalmente desnudo y hablando de sus demonios. Esos demonios se han avergonzado, pero vos te regodeás en ellos.
-Me parece que los demonios están bien. Yo elijo mis demonios y sé lo que quieren.
Ingmar Bergman debutó como traductor con Espectros, cuando volcó al sueco el texto de Ibsen.
– Después de decirme que estaba contento escribiendo, se me presentó el problema que aparece en Espectros, emergió el incesto. Estaba ya escribiendo el diálogo velozmente y seguí con la inercia de esa velocidad; fue bastante veloz y en unos días estaba lista Saraband.
–Lo que es muy fuerte en la puesta televisiva de Saraband es la relación entre padres e hijos, que vos lográs tejer a través de tres generaciones. Allí te metés en un tema que de hecho no habías tratado de esa manera antes. Se describe la relación de un padre con su hijo y la relación de ese hijo con una hija. Y las dos relaciones son, bueno…problemáticas.
– Sí , yo tenía ese material durmiendo en cuadernos de trabajo desde hacía mucho tiempo, ¿sabés?. Y sabiendo que Saraband era lo último que iba a hacer me dije: ahora lo voy a usar. Además, como ya había tenido el coraje de violar a Ibsen, seguí adelante a pura velocidad.
Ese hijo de Saraband está profundamente enamorado de su mujer y tiene una honda simbiosis con ella. Cuando ella muere, su amor se extravía. La hija entonces, viéndolo tan desamparado, asume el -un tanto riesgoso- rol de la madre.
-Son dos aspectos de la relación padre-hijo. De un lado un padre que se ata equívoca y fuertemente a su hija; del otro, el abuelo que expulsa y desprecia a su propio hijo. Es una dualidad fascinante o un espejo negro.
– Precisamente. El viejo Johan se refleja en su hijo. Porque…yo creo es difícil meterse y dedicarse a aclarar eso…Vos decís que es un espejo oscuro y eso es lo que es. El abuelo, en algún punto, se desprecia a sí mismo terriblemente y vive con eso.
-Es un juego intrincado y, me parece, muy valiente ese de hablar sobre padres e hijos, especialmente porque habías evitado el tema a lo largo de toda tu carrera artística. Hay allí puntos de contacto con vos mismo…
-Dar un salto y encontrarse de pronto muy involucrado personalmente es algo que a uno suele sucederle en este oficio. Es una actividad en parte puterío, en parte carnicería. Uno toma lo suyo y lo usa.
-Supongo que estos días estarás escribiendo algo…
– No, no lo estoy haciendo. Voy a parodiar la frase de Olle Hedberg –“el erotismo lo vuelve a uno erótico”- diciendo que la creatividad lo vuelve a uno creativo. Y puesto que mi creatividad actual es igual a cero, el deseo de ser creativo se manda a mudar tranquila y silenciosamente. Tengo, eso sí, un cuaderno de trabajo donde sigo juntando material. Ya estoy en el cuaderno número dos. Hay tanto material…que no sé si me voy a sentar a escribir algo este año o el siguiente. 
Es material para un guión de cine. La parte más entretenida es la de fantasear sin asumir obligaciones. Lo aburrido es lo que supone exigencia, esto es: sentarse y escribir. Yo siempre me puse lo que suele llamarse una deadline, una hora de cierre. Ahora no tengo ninguna deadline, salvo que yo mismo voy a morir, que mi vida va a cerrarse. 
La muerte nunca fue algo extraño para mí. Creo que fue (Tomas) Tranströmer el que escribiö que “hay un tipo silencioso que anda a mis espaldas y toma medidas para un traje”.

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