De cómo lo pornográfico desfraudó al espectador inquieto.

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Por Marla Donaldo.

Al parecer cuando el río suena, puede no precisamente traer piedras. El viernes 30 de mayo, a las ocho de la noche, literalmente bajo agua, viento y marea, un gran tumulto de fanáticos faranduleros, asiduos a eventos garantizadores de afluencias masivas y tragos de ron, llegaron hasta las ¿instalaciones? expositivas de 25 entre 4 y 6 del Vedado, para, supuestamente, degustar de un buena dosis de pornografía en arte.

Como dije al principio, las expectativas exacerbadas por el título – atrayente y escandaloso en nuestro medio de conciencia pseudo libertina- de “Primera Anual. Arte Porno” no fueron satisfechas. Y como habrían de serlo, si los invitados a dialogar sobre este tópico tan polémico apenas si han logrado ser malamente conocidos –jamás reconocidos- en un ambiente cultural de mediocridad creciente?

A ver, entremos en “profundidades”. Con qué interpretaciones del porno nos encontramos en la expo? Qué entendemos por porno cuando entramos en el campo de las artes visuales? El contenido sexual que pueda ostentar una obra no es garantía absoluta de que dicha obra sea pornográfica. Una de las falencias más insolentes de la llamada anual fue precisamente incorporar al concepto de porno temas circundantes como lo erótico -ver Nosotros de la Rasúa-, el discurso de género -como en la obra de Sandra- o lo social-marginal-estético -del nuevo trío Rasúa-Castro-Gárciga.

El porno, como versión extática de lo sexual llevado a la industria, según diversos autores -oh Baudrillard!- en Cuba fue malinterpretado. Una vez más se intenta forzar la creación visual hacia bordes que poco o nada tienen que ver con lo que es tópico de discusión. Así, en la expo proliferan tentativas por incluirse en lo pornográfico, cuando tan solo lamen o acarician el tema de lo sexual. Ejemplo de ello: el videíto que mostraba a cierto individuo teniendo sexo con una mata… qué cosa es eso, caballero? Lo lúdico cede terreno a lo patético, y a la gracia popular fuera de contexto.
Como puede verse, a pesar de tono celebratorio de quienes ostentan bagajes cognoscitivos extraídos de la trolística sanalejandrina o isaciana, existen inconformidades.

Primero: La selección de Sandra parece estar basada en una política inclusionista abarcadora. Señores, establecer un criterio objetivo a la hora de filtrar mediocridades no es negar la posibilidad de exposición a los nóveles “talentos”, sino garantizar que el público asistente no sea estafado. Además, reporta el beneficio de la seriedad. Otro bateo en este sentido es la contienda “cantidad versus calidad”, que siempre debe ceder ganacia a la segunda -no fue el caso.

Segundo: El espacio, aunque está muy bien que sea aglutinador, no debería tomarse tan en serio el apelativo; el abigarramiento en la museografía deshonró al espectador avezado con la multiplicidad de propuestas. Aunque el farandulero clásico pudo observar las obras en condiciones desfavorables -expirante de sudor, inquieto por ver videos, enloquecido por el vocerío de la muchedumbre-, y los que conseguían ponerse de acuerdo con Sandra podían ver la muestra otro día, quien tuviera un interés de crítico lúcido o al menos de estudiante comprometido -es decir, ni intelectualoide ni arribista- podía ser condenado a ver la muestra como quien va al mercado.

Tercero: las… obras? reducidas la mayoría –excluyo a Servando, a Chago, pero ni Rocío se salva- a ser endebles, o sea: con dificultades en la solución formal -como la proyección sobre pantalla plástica-; manifestando pasiones lúdicas de tipo infantiloide –dulcecitos en forma de pinga!-, representando universos ideoestéticos recurrentes, imágenes gastadas por el tiempo o el mal uso –Rocío principalmente-,  cayendo en la obviedad más condenable –cama + plátano + equipo de fútbol = machismo? El panorama se enturbia verdaderamente cuando vemos que a Leandro se le ocurrió la genial idea de desnudarse en el siglo XXI. Sí. Es verdad que en el contexto cubano presentar la sucesión de foticos comiquitas de gente encuera resulta casi loable. El caso es: será que la farándula se complace en la farándula? los julio… claudio… hamlet… ezequiel… socitos de Bonachea que se prestaron para el jueguito… será que eran performers o exhibicionistas? y qué mas representativo de la decadencia de los Porno que incluir Has que te la mame bien en esta comedia?

Bien, lo que sí resulta apreciable es el intento por derribar tabúes… porque aún el tema del sexo –llámese erotismo o abiertamente pornografía- continúa siendo objeto de ocultamiento dentro del circuito institucional del arte. Si no, obsérvese el caso del Salón de Arte Erótico, desterrado en el lejano Alamar. Ah! y otra cosa: el catálogo, del que me consiguieron las palabras de Rubén… bravo! 

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The plug-doll: to need is to be. Estrategias constructivas de la obra de arte en la praxis artística de Ernesto Oroza.

Ernesto Oroza

Por Andres Alvarez Alvarez

Ernesto Oroza

Vamo a tocar una rumba

con maletas de madera

tomando agua con azúca

encima de una litera. 

Gema Corredera y Pavel Urquiza 

 

 

Momento cero fue la denominación fabular con que se inició una etapa de carencias económicas para el país y que, desde el decir oficial hasta el cotidiano, se definió posteriormente como “periodo especial en tiempo de paz”. Lo especial del periodo no era sólo el hecho que tocaran fondo las reservas monetarias de la nación, sino también que se evaporaran las condicionantes que potenciaban la resistencia ideológica. Iniciado entonces el tiempo de las carencias, el sujeto cubano debió encontrar soluciones emergentes para allanaran sus necesidades más inmediatas. Las ausencias materiales lograron incluso un calado en el estado del ser insular, y desataron multiplicidad de respuestas que alteraban órdenes y posicionamientos que iban de lo político a lo ético, y que determinaban nuevas relaciones del ente social con su microespacio y su topos de nación.   

Cuando Ernesto Oroza estudiaba en el ISDI, el país se encontraba en la más cruda fase de este tránsito. Desde sus inicios como creador se interesó por los objetos híbridos nacidos de la improvisación y la capacidad inventiva del cubano. Entonces, lo que más sobresalía en su discurso sobre la estética y el arte, era la importancia otorgada a las refuncionalizaciones de los códigos del diseño en los ámbitos de la vida cotidiana.

Ernesto OrozaSus primeras obras apuntaban hacia una disociación de las realizadas por sus compañeros del proyecto Ordo Amoris. Las cercas y taxis-limosinas de estos,   rearticulaban de manera objetual, aquello que se daba en el acontecer urbano, además que intentaban borrar las fronteras entre el arte y la vida.  

Apartarse del grupo creativo Gabinete Ordo Amoris,  fue el momento propicio para que el artista desde su accionar, superara tal gesto, sin desconocerlo o invalidarlo. Oroza advierte cómo esos objetos productos de la necesidad y propios de la invención, eran no sólo una estética de lo popular, sino un principio de vida; lo que se sobreponía a su interés inicial por  la capacidad alusiva de la forma. Dichos “objetos de la necesidad” daban  muestras de índices en el comportamiento social y sus inmediaciones culturales. Se agudiza, entonces, su atención hacia los elementos de la provisionalidad, constituyendo este principio el eje sobre el que se posicionaría su obra posterior. Su nuevo axioma es el del registro, ya no reversiona el objeto que  se da en los ámbitos del hogar, el espacio urbano, los focos periféricos más amordazados por el encarecimiento. Cuando impregna a estos de otros rasgos estéticos, su práctica no pretende exceder la del documento. Es así como se adentra en una profunda investigación y teorización sobre la Provisonalidad desde un  work in progressque llega hasta nuestros días. 

Ernesto OrozaLa visión con que el artista dota al elemento provisional, sobrepasa, como apuntamos anteriormente, la particularidad estética de los objetos. Estos encarnan funcionamientos psicosociales del individuo, modos de conocimientos y estrategias para interactuar en el medio que se desenvuelven. Pero a su vez, constituyen respuestas frente a los focos de poder o de vida oficializada. Lo que Oroza cataloga como provisional, revela un determinado grado de subversión. Mas en estos objetos el acto subvertidor no significa enfrentamiento, ni ruptura ante el orden de cosas o las encarnaciones de la oficialidad en todas sus variantes, sino que se conforma como la máscara de una engañosa impasibilidad social. Digamos que el artista penetra e ilumina un rasgo propio del ser cubano, hasta ahora devenido lugar común: su capacidad de inventiva y su mutabilidad. Oroza ilustra que esas potencialidades están en la esencia, en respuestas que se han sedimentado en el transcurso de la historia, de la misma conformación de la nación.  

Las condicionates del contexto, y las necesidades del ente social lo llevan a generar un pensamiento otro que, no irrumpe, mas se deslizan como parte de su imaginario. Este ente social, al igual que para Michel de Certau1 es un practicante. Claro, con la  diferencia que para el sociólogo tal categoría cede el paso al  término de consumidor, en cuanto este en su mismo acto de recepción de un producto ya está generando otro nuevo que, posteriormente, encarnará en su comportamiento y su formas de conciencia .  

Ernesto Oroza

El  practicante de Oroza también hace uso de un espacio urbano construido, de los sistemas de producto organizados por el mercado, las emisiones  de los medios, o relatos provenientes de la oficialidad; mas este nuevo practicante, por su necesidad, y su dinámica de vida, sí genera un producto material. Aquí la producción  no se evacua en su mismo acto de conformación, sino que se explaya por varios procedimientos,  mostrando la fluencia de la intersubjetividad  social. Pues el producto no se genera en el mismo acto de consumir, ya que el producto implantado -digase producto y nos estamos refiriendo a su vez a discursos oficiales, relatos o formas ya dadas- es anodino, inoperante o inexistente. Entonces el ente social debe apelar a su inventiva para habitar los espacios de ausencia o para socavar, mediante las estrategias ya señaladas, su ineficacia. 

Desde hace tres años, Oroza ha comenzado a centrar su interés en  los modos de registro. Su accionar anterior consistía en encontrar el elemento provisional en el medio y archivarlo mediante la fotografía. Mas ahora se ha valido de otros soportes y manifestaciones que van desde la instalación, el ensamblaje, hasta la videocreación. Con esto no desplaza sus principios, ni mengua la potencialidad del documento dentro del work in progress, sino que mediante ese laboreo propio de artista antes aminorado, canaliza un mayor número de inquietudes y expectativas ideológicas, éticas y estéticas. 

“Enemigo provisional“  y “Arquitectura (isométricos y una perspectiva)” ejemplifican el particular acercamiento del artista al lenguaje de la video creación. “Enemigo…” fue la obra que este presentara en el IX Salón de Arte Contemporáneo; en ese entonces expuesta como una video-instalación. Esta demostraba sus exploraciones en las particularidades constructivas del leguaje audiovisual. Oroza de una manera u otra hacía con el medio, pero a su vez hacia sobre él.  

 Ernesto OrozaEn “Enemigo…” presentaba una serie de objetos impactados por proyectiles perle, blancos donados por un trabajador del SEPMI que se empleaban en las prácticas de tiro de los combatientes. Las latas, las muñecas y otros cacharros alegorizan sobre la conformación de una conciencia colectiva. El lema “Tirar y tirar bien” supone optimizar  la capacidad defensiva en aras de un futuro enfrentamiento. Aquí el enemigo es previsible, pero fantasmal, no adquiere cuerpo. El discurso oficial, para propiciar la unidad, ha activado dispositivos discursivos que de una forma u otra han calado en las conciencias y han interactuado con relatos de otra naturaleza. Oroza se vale de estos objetos provisionales para apuntar un estado de nación. Aquí la provisionalidad es la carnavalización de un discurso y la coexistencia del drama del sujeto que habita la isla.  

Las estrategias de construcción de la obra son de suma importancia en esa necesidad de registro, mediada esta, por supuesto, por los diálogos y concomitancias con que Oroza pretende dotar sus significantes. Aquí el bolero “Sé feliz” de Decermer Bueno, dota de lirismo, nutre el suceder visual de una subjetividad anclada en lo presente como nuevos modos de nostalgia, de cierto estado de desidia y a su vez de sobrecogimiento. Los objetos impactados son propuestos desde sus perfiles más plásticos, y así resalta lo grotesco, lo desolador y hórrido de su estructura. Es decir, la apoyatura musical y la disposición de las figuras arman una dramaturgia, donde se genera una figuración poética del encarecimiento. Entonces, de cierta manera, estos blancos de tiro de un campo del SEPMI somos nosotros mismos, su constitución formal revela nuestra pena: no podemos agenciarnos de un enemigo pues este nos devuelva nuestra misma imagen. 

Con “Arquitectura (isométricos y una perspectiva)” se demuestra más notablemente lo determinante que es para el creador resaltar los modos de construcción de la obra, los referentes culturales de los que se nutre y sus disposición para hacer sobre el lenguaje. En verdad, no es que el artista haya sobrepasado el acta de registro, sino que ha precisado de métodos más sustanciosos para hacerlo.  

Aquí expone Oroza sus redefiniciones de términos que vienen de la historia de la Arquitectura Occidental Moderna y otros que son resemantizados de acuerdo a la acción del individuo en su gestión individual dentro del espacio urbano. El uso de la provisionalidad por parte del sujeto social, subvierte la misma naturaleza de los términos, permeando del principio de provisional, el uso mismo que se hace de estos tras su ajuste.  

La obra, como todo un estudio sociológico nos habla del hacinamiento. Constituye más bien el resultado de una investigación que es expuesta desde su cientificidad. Ese dejar leer la investigación sociológica tal cual,  sin una enunciación trabada en imágenes, desde una  estética que presuponga lo artístico, revela el nivel de elaboración que el concepto de registro, como obra, ha alcanzado en la praxis del artista. La forma de enunciación pareciera desligarse de lo preconcebido como artístico, pero a su vez de la enunciación propia de tales temas dentro del contexto  nacional. En este documento, el registro asciende, desde lo positivista  hasta un nivel narrativo y más tropológico. Aparentemente se desliga, en cuanto a la ubicación de los referentes que toca, de la imagen. Allí, donde esta semejara obnubilar el discurso, lo refuerza, sincronizando un cúmulo de sensaciones, que el propio texto genera en el espectador dados los significados. Oroza aplica, como telón donde discurre el texto, video-juegos e imágenes virtuales que presentan figuras en movimientos  traumáticos y cíclicos. Y en esa imagen, puramente electrónica, induce un estado de asfixia y traumatismo  que ha sido intelegido  por el receptor en los pronunciamientos del texto escrito, incitando así la capacidad relacional. Experimenta con dos modos de percepción, aquel que es inducido por lo literario y aquel que produce la imagen en movimiento en su construcción constante sobre el tiempo. 

La video-creación de Ernesto Oroza evidencia su operar con disímiles claves de la visualidad contemporánea y distantes referentes culturales, en aras de reforzar los contenidos de su discurso, el cual no pretende limitarse a las particularidades de un contexto, sino excederlas hacia otras interrogantes de carácter filosófico y existenciales. Sin ser en esencia un realizador del audiovisual, hábilmente, Oroza, ha pulsado las principales claves del lenguaje para presentar  la validez de la proyección del individuo dentro del espacio social, como constructor de una noción de cultura y de la historia.

 Ernesto Oroza

Más información sobre Ernesto Oroza en:

http://www.oroza.net

http://www.oroza.net/biography.htm

Conversación con Nam June Paik.

nam june paik

Tilman Baumgärtel dialogó con Nam June Paik, “el padre del video-arte”, sobre sus proyectos con satélites y las posibilidades artísticas de la Internet. La entrevista que sigue fue realizada telefónicamente el 6/2/2001, mientras Paik se encontraba en Florida, EE.UU.

La versión original (en ingles) se puede encontrar en http://rhizome.org/object.rhiz?2221

Tilman Baumgärtel: Su obra tiene bastante que ver con un abuso de la tecnología. En “Participation TV” los espectadores podían deformar [warp] la imagen; con sus sintetizadores de vídeo fue posible manipular imágenes en movimiento?

Nam June Paik: Sí. El sintetizador de vídeo fue de algún modo el comienzo de Internet…

TB: Oh. ¿Por qué?

NJP: Porque daba la posibilidad de crear contenido mediático [media content] por uno mismo, como se puede hacer ahora con Internet. Es muy importante hacer media uno mismo. Ahora con las PC e Internet tenemos mejores chances de hacer algo y ya se está hablando de un híbrido, mitad computadora y mitad TV, que puede recibir unos cuantos cientos de estaciones de TV. Si eso sucede, pronto podré comprar mi propia licencia de estación de TV y emitir mi vídeo arte desde una súper computadora a través de esa estación todos los días.

TB: Ud. acuñó el término “information superhigway”. ¿Obtuvo algún crédito por eso?

NJP: Sí, creo que he obtenido suficiente crédito. Yo usé el término en un texto que escribí para la Rockefeller Foundation en 1974. Pensé: si uno crea una carretera (highway), entonces la gente van a inventar los autos. Eso es dialéctica. Si uno crea carreteras electrónicas, algo tiene que suceder,

TB: Pero, ¿qué le dio esta idea?

NJP: Yo sabía que algo iba a pasar en esa línea. Hice mucha musical electrónica en Colonia en 1958 y 59 para la WDR y, como pasaba mucho tiempo en la estación de radio, estaba familiarizado con ese tipo de tecnología de la comunicación.

TB: ¿Y ahora? ¿Usa una computadora? ¿Navega por Internet?

NJP: Tengo un pequeño sitio en la web. Pero tengo 68 años, y mis ojos en los últimos años no están bien. No puedo leer las letras pequeñas en la pantalla. Y nunca aprendí a tipear. Creo que necesitamos imágenes en movimiento en Internet que sean más grandes y de buena calidad y en tiempo real. Ahora tenemos imágenes muy pequeñas que tardan 15 minutos en bajar. Creo que una vez que la fibra óptica vaya alrededor del mundo tendremos imágenes en movimiento muy pronto, y entonces la Internet será más excitante?

TB: Pero aun sin grandes imágenes la gente usa la Internet para comunicarse?.

NJP: Creo que Internet es muy excitante porque uno puede colaborar con gente de todo el mundo. Es casi como un cuarteto de cuerdas -cuatro personas tocando juntas. Podemos hacer este tipo de cosas en Internet. Y de ese contacto pueden surgir nuevas cosas.

Creo que Internet finalmente traerá la revolución a China. Y cuando haya una revolución en China, también sucederá en Corea del Norte. Internet es una gran esperanza para los países que aun son comunistas. China no puede vivir sin computadoras ni Internet. Todos en China quieren una computadora y acceso a Internet, después querrán la libertad. Después de todo George Orwell se equivocó cuando escribió “1984”. No se imaginó la Internet.

TB: Muchos de sus antiguos estudiantes están trabajando en Internet ahora?.

NJP: Sí, eso es bueno. Creo que la Internet es muy importante para el arte. Hay un nuevo video arte en la Internet. Las diferentes formas de arte están mezclándose: vídeo y literatura, gráficos y música. La Internet hace posible una nueva forma de arte: el net art.

TB: ¿Está interesado en crear arte en la Internet?

NJP: No, ahora estoy viejo. Estoy feliz de haber hecho algo después de todo. Pero no tengo que hacer de todo en el mundo, y al final tal vez ni siquiera sea bueno. Si uno es demasiado perfecto Dios se enoja con uno. Tengo que ser modesto.

TB: En los 80’s Ud. fue uno de los primeros artistas en usar satélites en performances de alcance mundial. Hoy parecen como ejemplos tempranos de net art?.

NJP: Eso fue un gran suceso. Yo estaba trabajando con muchas estrellas, como David Bowie y Peter Gabriel. Fue excitante. Organizarlo fue la parte difícil. En ese momento eran las Olimpíadas en Corea, así que había algo de dinero disponible desde los sistemas de transmisión, así que pudimos hacerlo. Y teníamos amigos en todas las otras estaciones de TV, como Mandfred Eichel de la WDR. Todos esos contactos me ayudaron muchísimo.

TB: Pero, en primer lugar, ¿por qué usar satélites para una transmisión de arte?

NJP: Los satélites se usaban en las artes aplicadas, pero no para “el arte elevado” [high art]. Yo quería usarlos en arte, y ver qué podía hacer con ellos como artista. Yo quería crear arte con materiales nuevos. Quería trabajar con el elemento temporal de las artes populares, el ritmo, que es tan importante en vídeo arte. También los satélites eran usados por los militares, y yo quería usarlos para propósitos pacifistas: performances, danza, música, vídeo arte?.

TB: ¿Piensa que este tipo de comunicación global puede ayudar a propósitos pacifistas?

NJP: Sí. Los satélites pueden ser una herramienta para la paz del mundo, como en las situaciones de Ruanda o Yugoslavia. A través de los satélites, este tipo de conflicto se vuelve una cuestión mundial y consigue mucha simpatía de personas en todo el mundo. Así que pueden detener la guerra.

TB: Su primera obra satelital “Good Morning Mr. Orwell” fue anunciada como “arte para 10 millones de personas” porque ése era el número potencial de espectadores para el show. ¿Era importante para Ud. llegar a tanta gente como pudiese con su arte?

NJP: Sí, yo quería ser popular. Yo soy un artista de la comunicación, así que me tengo que comunicar con mi audiencia.

TB: Entiendo que ahora está trabajando con láser.

NJP: Sí, queremos hacer una catedral láser para John Cage en el PS1 de Queens. Yo quiero que parezca Notre Dame, y podríamos tocar allí música de John Cage y transmitirla al mundo. En 2012 es el centenario del nacimiento de John Cage y me gustaría alquilar el Carnegie Hall y hacer un gran festival en su honor. John Cage solía visitar Alemania a menudo. Quiero tener un grupo alemán en Colonia y participar vía satélite en New York. Y tal vez podría haber otros participantes en Berlín o Seúl o Moscú.

TB: ¿Qué lo atrajo a trabajar con láser?

NJP: El láser tiene una cierta mística nueva, un efecto psicológico en el espectador. Después de mi derrame, siento que una parte mía ya está en otro tipo de mundo. El láser tiene una conexión con un mundo más espiritual. Es como una continuación del vídeo arte, lo bueno es que no se lo puede mostrar por TV.

 

Peter Greenaway: “La ronda de noche” de Rembrandt.

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– ¿Qué porcentaje de la película se basa en hechos históricos auténticos y qué otro es creación suya con miras a satisfacer el objetivo de la película?

“No existe algo como la Historia; sólo hay historiadores; de tal modo que si usted es Ridley Scott o Walter Scott es consciente de que cuanto hace es jugar con la Historia, a la que moldea y manipula como quiere. Creo que el ejemplo supremo de ello es Shakespeare, que se inventó cada uno de los reyes, comenzando por Ricardo III, pero no estaba escribiendo historia sino ficción, necesaria para entretener, aunque por supuesto todo era también propaganda política y supongo que hay un modo de que la mejor historia sea siempre muy buenas relaciones públicas. Permítame responder a su pregunta  diciéndole que si usted me desafía con respecto a sus hechos personales, le demostraré que no podrá refutar cuanto diga”.

– ¿Podría esbozarnos la trama de la película?

“Bueno, si usted observa ‘‘La ronda de noche,’’ pintada en 1642, verá que contiene 34 personas precipitándose por el espacio creado, aparentemente en mêlée organizada, y según todo indicio preparándose para salir a practicar el mosquete, sin embargo, justo en primer plano hay un adolescente vestido con gran esmero en uniforme de soldado. El rostro está oculto, de tal modo que resulta imposible identificarle, aunque está disparando el mosquete lo que es lo mismo que ponerse a disparar tal arma en la estación de Piccadilly en hora punta, algo extremadamente estúpido de hacer.

Tiene que haber algo importante, ha de haber algún motivo, y el origen de mi interés creo que está en explicar lo que está pasando allí. El punto donde alguien está disparando el mosquete, cuál es la intención, dónde ha ido a parar la bala… si usted efectúa un examen, creo que los historiadores han hablado que hay 51 misterios en el lienzo de esta ronda nocturna, y con el mayor atrevimiento diría que mi teoría pone solución a todos esos misterios de un solo tiro. Es una especie de investigación en la escena del crimen.

Quizá, al ir a ver en directo el lienzo original de ‘La ronda de noche’, en el Rijksmuseum de Ámsterdam, debiera toparse con la advertencia de que no se acerque tanto porque de lo contrario interferirá en las pruebas; hay todos los motivos para creer que Rembrandt era satírico a menudo, como lo demuestra toda una serie de pinturas donde hace mofa de cierta gente, se ríe de la tradición, de tal modo que no es como si ‘La ronda de noche’ fuera una expresión primera y absoluta de su odio, pues ya había hecho cosas similares con anterioridad.

Nuestro argumento estriba en que el lienzo es lo mismo que un dedo acusador, ¿un ‘j’acusse’? Es una acusación contra los más ricos, la mismísima plutocracia extremadamente adinerada, las doce familias gobernantes que tuvieran las riendas de Ámsterdam en la década de los 40 del siglo XVII, y en el centro de esta conspiración todo el mundo que está negociando hallar una mejor posición para sí mismos en la sociedad holandesa; en el meollo de todo esto hay un acto violento y ello explica este disparo.

Si se piensa en el Ámsterdam de la década de los 40 del siglo XVII, constataremos que es una ciudad que está haciéndose. Acaba de salir de una larga guerra de guerrillas con los Habsburgo de España, y casi se podría decir, si se quiere buscar una analogía, que es un poco como la Rusia actual; sabemos que los zorros se han metido en el gallinero: todo tipo de gente está haciendo dinero muy deprisa, no hay demasiadas preguntas, y sí mucho soborno, coerción, y presiones arriba y abajo: resulta bastante patente que las doce familias que gobiernan la ciudad tienen a la misma bajo su bota; no duró demasiado tiempo pues finalmente se instauró la prudencia de los judíos, y la ciudad comenzó a disponer de mejor policía, y lo cierto es que no me imagino que las actividades de las que Rembrandt está acusando a esa gente hubieran podido acontecer 30 años más tarde.

Durante dos generaciones, de 1600 a 1650, Ámsterdam fue realmente, y a menudo ello resulta sorprendente, el centro de la órbita occidental, rico, poderoso, y muy influyente, donde se producía un enorme volumen de negocio con el viejo mundo mientras se estaba abriendo todo un nuevo mundo. Los holandeses no hablan mucho de ello, pero en el centro de Ámsterdam existe una célebre plaza llamada Dam, donde todos los días se podía ir para comprar un esclavo negro; se trató del centro neurálgico del comercio de esclavos durante al menos 80 años”.

– ¿Con qué se identifica usted más con respecto a la figura de Rembrandt y al tiempo en el que vivió?

“Creo que mucho de mi cine (mis historias), comenzando por El contrato del dibujante (The Draughtsman’s Contract, 1982), versa considerablemente acerca del outsider, sobre el artista como outsider, quien en ocasiones trata más bien patéticamente de integrarse en el establishment y probablemente acaba entendiendo todo al revés, haciéndose un lío.

No sé si alguien recuerda ya en alguna ocasión El contrato del dibujante, pero el personaje principal era un dibujante que trataba de imitar a sus adinerados superiores, sin embargo siempre se equivoca: cuando todos visten de negro, él lo hace de blanco, y cuando los demás van de blanco él aparece de negro; es el problema con el foráneo. Creo que Rembrandt es un outsider, es hijo de un molinero, procede de Leiden, no de la gran urbe que es Ámsterdam, y trata de hallar un lugar por sí mismo dado que tiene gran talento y que, como siempre acontece en estos casos, se cruza con la gente adecuada; muy pronto se ve en una posición excelente junto a la alta burguesía.

Tras haber pintado ‘La ronda de noche’ sólo se relaciona con intelectuales; antes de eso, son los ricos y famosos los que quieren sus retratos hechos por él; todos se precipitan sobre Rembrandt porque obviamente es capaz de proponer una imagen positiva al tiempo que real; yo no lo consideraría adulación porque no creo que necesariamente adulara a la gente. Contrariamente, a los holandeses, siendo gente práctica como es, les agrada verse como son, y pienso que Rembrandt disponía del talento de llevar eso a cabo, de tal modo que se hizo muy rico rápidamente. Es fascinante, se trata de una especie de fenómeno que resulta muy habitual en otro tipo de actividades, y es tan cierto en el Londres actual como lo fue en el  Ámsterdam de la década de los 40 del siglo XVII”.

– ¿Puede describirnos la relación entre Saskia y Rembrandt y en qué modo contribuyó ella al encargo de ‘La ronda de noche’?

“Sí; en ocasiones eso puede enfocarse de modo sistemático, y probablemente resulta peligroso, pero las tres relaciones que Rembrandt tuvo con las tres mujeres más importantes de su vida significan tres tipos distintos de lazo de pareja. El primero tiene mucho de matrimonio de conveniencia: un familiar de Saskia le presentó a ésta; era un tratante de cuadros y para el pintor eso era bueno y además él era un buen chico que convenía que estuviera en la familia para ingresar pingües beneficios en la misma.
Todo parece indicar que comenzó como matrimonio de conveniencia, pero creo y defiendo en el diálogo del guión que, tanto si fue realmente una apasionada relación amorosa como si no, evolucionaron magníficamente. Ella era una mujer extremadamente buena en la gestión del negocio, cuidaba del estudio de su marido y de las finanzas, y ciertamente atendía todo lo referido a la casa de Rembrandt, todo lo cual no es tan sorprendente habida cuenta de que le asistía cierto grado de sofisticación y formación cultural.

La segunda, sospecho que era una relación completamente tramposa, inductora a la unión sexual: una aventura sexual llevada al extremo, casi como si Rembrandt, destrozado por la pérdida de Saskia, estuviera experimentando el sexo como jamás antes con su esposa.

La tercera creo que es la típica relación sentimental entre un hombre maduro y una joven, llevándose 20 años de diferencia. Por supuesto que para él también se trataba de una aventura sexual, aunque ella estaba asimismo buscando protección; en aquellos tiempos, prácticamente no existía la independencia económica de las mujeres, así que ambos se beneficiaban de la relación; sin embargo lo triste era que la gente próxima a él, sus hijos, las mujeres de su vida… todos, murieron antes que él, y acabó prácticamente como un indigente solitario que vivía en un apartamento muy modesto en la periferia del sur de Ámsterdam, toda una trayectoria que se inició en la gran casa de la que una vez fue adinerado propietario, en el distrito elegante, corriendo los primeros envites de su carrera”.

– ¿Cuáles son los principales temas y aspectos que la película aborda?

“El sexo y la muerte; ¿de qué más se puede hablar? En cierta ocasión, Balzac habló de dinero, y supongo que el dinero serpentea por debajo, pero el dinero siempre puede acabar en sexo y la muerte no. Si se pudiera evitar la una y pagar por lo otro… no cabe duda de que son los temas eternos. Están justo en el centro del encuadre”.

– ¿Qué podemos esperar del sonido y la música?

“Deliberadamente, he evitado la dificultad de tratar de encontrar música contemporánea; me refiero a la propia de aquella época, esto es, contemporánea al 1642. Realmente, no hay ningún gran compositor holandés, por lo que no puedo jugar esa baza con gran éxito; sin embargo, llevo ya mucho tiempo recurriendo a la música de un compositor italiano que responde al nombre de Giovanni Solamar. Me da la impresión de que no ha oído hablar de él, pero me parece particularmente apropiado para esta película”.

– ¿Qué le gustaría que se llevara a casa el público actual tras visionar este film?

“Bueno, obviamente, tienen que divertirse, sin embargo espero que lo hagan a partir de muchos niveles distintos. No quiero que la vean igual que uno conoce la polémica cultural acerca de las condiciones de la pintura a principios del siglo XVII. Es muy necesario que devenga una historia que despierte empatía y simpatía. Aquí tenemos a un hombre en pos de su carrera que lucha contra una considerable adversidad, e imagino que podemos hallar un poco tanto de sabiduría como de mortalidad. ¿Para qué estamos en este mundo?

(Tomado de Cinestel).

 

Las babas del tiempo.


Por Isabella Carvajal

Para el creador contemporáneo cubano, el entorno social-cultural y político donde se desenvuelve, va a constituir, casi siempre, una fuente inobjetable de inspiración. Y digo creador contemporáneo con la fe de insistir en cuánto más se ha apoderado el arte de nuestros días de los conflictos de índole social, con fuerte trasfondo político y cultural como determinantes de los cambios sociales. Asimismo insisto en el caso de Cuba, como terreno fértil para el trabajo en esta dirección.

Al arte le ha sido confiada la tarea, por así decirlo, de re-crear desde sus lenguajes, lo que pasa inadvertido y convertirlo en campo para la reflexión. Dicho de un modo más preciso, el arte se ha apoderado de estos tópicos y ha discursado, desde su espacio, sobre problemas puntuales a los que se enfrenta nuestra sociedad y ponen entre interrogantes nuestro presente y futuro.

La video-creación – dígase documental, ficción, largo o cortometraje- ha ido abriendo resquicios en este sentido. Esto se debe al influjo tecnológico en todos los terrenos de la vida del hombre del siglo XXI, y las facilidades que la nueva tecnología ofrece en cuanto al tratamiento que permite dar este formato a su mensaje. Así encontramos el video arte, medio de expresión a medio andar entre los presupuestos de la filmografía y las disímiles formas otras de concebir el arte en este siglo – no solo las tradicionales manifestaciones artísticas sino las nuevas corrientes y técnicas nacidas desde el siglo XX, específicamente después de su segunda mitad. Esta nueva forma de experimentar los terrenos del arte es flexible en cuanto al uso de los códigos visuales y sonoros, se presta a la innovación en el montaje y propone novedosas tendencias esteticistas – no se refiere a novedosa en cuanto a que nunca antes había surgido, sino a que no se habían utilizado en este sentido. En estos abatares se encamina la creación de Magdiel Aspillaga, joven realizador nacido en el municipio de Aguacate, en La Habana, que se inserta dentro de la tendencia hacia el bad art.

Tiovivo, de la serie Arqueología de mi pueblo, tributa a lo anteriormente expuesto en relación a la denuncia social encubierta por el fuerte ejercicio visual que realiza su autor en la propia pieza. Desde un punto de vista meramente formal, dirigido a desarticular los componentes visuales y visibles en busca de significados explícitos e implícitos que soportan el contenido teórico y/o conceptual de la pieza, podría comenzarse por los códigos del lenguaje cinematográfico y de las formas y leyes pictóricas. En el plano, que permanece fijo, se asoma en el borde inferior derecho un extremo de un cachumbambé inmóvil, en diagonal con el tiovivo situado en el centro y con el esqueleto de una canal, colocada en el último plano. Los valores tonales utilizados varían con la presencia de los personajes, es decir, cuando se presenta el tiovivo solo en movimiento, los colores son más fríos, como si la superficie del artefacto se encontrase húmeda, lo cual cambia con la sola presencia de un niño, luego de un grupo mayor, e incluso difiere el color en estos últimos planos con el utilizado para marcar la presencia de personas mayores. La descripción del plano no es gratuita, cada ápice justifica el discurso de Magdiel, discurso coherente que al mismo tiempo deja resquicios por donde introducir otras lecturas que enriquecen y aumentan su visión.

¿Qué pretende decirnos el autor? Todo cubano, dígase de provincia -como el artista de esta obra- o de la propia capital, la cual no supera mucho la vida provinciana, por cuestiones que no vienen al caso explicar, reconoce en esta obra el espacio y sus personajes. Estos últimos no son producto de la imaginación de Aspillaga, quien no trabaja aquí la ficción, sino la realidad dura y tangible, con una acidez espeluznante. Estos personajes representan al cubano común y corriente, al cubano fruto de este momento histórico que nos ha tocado vivir. Tanto sus ropas, como su aspecto físico representativo de los famélicos y pobres marginados, así como sus actitudes, son fácilmente identificables con el hombre provinciano que sufre en silencio la frustración que se le ha impuesto, un hombre que ha dejado las memorias suspendidas y han caído en trozos, un hombre que juega para “olvidar las penas”, y de tanto intentarlo le cuelgan de la yema de los dedos.

No es difícil imaginar el resto de los aparatos que conforman el parque, o por el contrario, el plano es suficiente para mostrar el único sobreviviente: el tiovivo. Asimismo todos hemos visto y vivido el constante deterioro de estos lugares, que tienen su fin como cementerio de chatarras. Aspillaga escoge para su video-arte un lugar que caracteriza su pueblo, como a tantos otros, adonde sus habitantes, sin perder la ternura, asisten de vez en cuando – desde los niños, jóvenes y no tan jóvenes- a “pasar el tiempo”. Y es el tiempo la dimensión que se prefiere en esta obra. Es el tiempo visto desde disímiles ópticas, que en general conforman el mensaje pensado -o no – que el autor pretendió trasmitir.

El tiempo deviene personaje principal, se saborea, desliza sus babas en los rostros de estos personajes de pueblos, que se mueven alrededor del tiovivo como símbolo de la rutina que atrapa a los hombres y mujeres que viven en estos lugares, como el gran hipocentro que dejan las bombas al detonar. Hombres y mujeres que pasan por la vida sin sentir otra cosa que el peso de los años sobre sus cuerpos, como se siente el peso de los vagones del tren cuando se es riel y no pasajero. Envejecen sin poder romper las fronteras invisibles que los limitan, la tela viscosa que se adhiere y succiona la vitalidad sedentaria. Aspillaga no solo fustiga la decadencia de la que ha sido presa su pueblo, el cual deviene símbolo de todo un país, sino que cuestiona la rapidez con que se mueve el tren hacia su destino, la velocidad de la vida hacia la muerte.

Tiovivo es la obra que te deja atónito. Acaba y aún se siente el escalofrío en los huesos: la fuerza de su fotografía y el chirriante quejido del hierro oxidado inyectan un miedo inadvertido, que detona y congela. Un miedo proyectado en varias direcciones, sin causa tangible. Pavor nacido del efecto centrifugador que produce el incesante movimiento del tiovivo, como los dientes del tiempo mastican las almas que se dejaron atrapar.

Magdiel se ha convertido en una especie de “perseguidor”. Como el viejo Johnny, en una fracción de segundo real su imaginación recorre horas detrás de una idea que se escabulle: la atrapa con el lente y perpetúa la intrascendencia.

El retorno de los textos difíciles. Sobre la propuesta creativa de Anestesia.


Por Andrés Alvarez Alvarez.

En un taller impartido sobre video-arte por el artista Raúl Cordero a los estudiantes de la cátedra de arte conducta del ISA dirigido por Tania Bruguera, el reconocido videoasta, trataba de hacerles comprender lo determinante que era tener una plena comprensión sobre el medio. Hacer video-arte no era sólo hacer con video, sino hacer sobre el medio, es decir, realizar obras que más que emplear el soporte, llevaran a cabo una exploración sobre lo que definía el propio lenguaje. Y es que Cordero advertía, en muchas de las obras de estos jóvenes artistas, algo que también se hacia extensivo a otros artistas no tan jóvenes actuantes en el panorama del arte cubano actual: un uso indiscriminado del medio, ausencia de dominio en lo referente a su decursar histórico y a las particularidades de su lenguaje .
Muchas de las obras en video que se sitúan en una zona indefinida en cuanto a su categoriazación, no lo son tanto por la experimentación con el lenguaje y el desdibujar los límites de este, sino por un desconocimiento, y un uso inadecuado del mismo. Claro lo que Raúl intentaba hacerles llegar era eso mismo que advertía Donald Kuspit en una de sus conferencias sobre el arte digital y el video arte. Para el teórico, el arte con los medios permitía, como expresión más alta de toda una historia de la representación, revelar la importancia de la matriz de sensaciones como fabricante o constructora de la representación de los objetos y del objeto mismo.
Kuspit advierte como los primeros en revelar estas nociones son los impresionistas, al lograr “diferenciar la matriz de sensaciones de las apariencias que la generaban “. En esa no representación del objeto, sino de la realidad contingente de la matriz de sensaciones se ubica gran parte del arte posterior. Sin embargo, los impresionistas siguieron aceptando que los objetos tenían una realidad propia independiente de las sensaciones que “generaban”.
En nuestro contexto el medio ha sido mayormente explotado en su capacidad de registro, de ahí que exista mucha video creación asociada a la intervención, el happenig y las obras de arte procesuales. Es decir, se da la video-documentación que no lo es tanto, el video performance que tampoco es tal cual y toda una indefinición genérica que aún la crítica no ha podido desbrozar. Por lo tanto, es poco común encontrarse en un panorama tan diverso y desorientado, propuestas como Anestesia, que concretan, en el uso del lenguaje, toda una axiología creativa. Están presentes tres elementos fundamentales -que constituyen una metodología para la creación y una postura frente al arte- en el quehacer de este grupo: la primera es la concreción de una poética grupal, la propia concepción que tienen sobre la creación y la cultura, y la manera en que viabilizan su propuesta conceptual mediante el audiovisual.

Lo grupal
El grupo está determinado sobre todo por una toma de partido con respecto a un cuerpo de ascendencias culturales que van desde la pose del Arte Conceptual de los 60, el Pop Art., pasando por el cine de vanguardia, el Cine Imperfecto, la publicidad, entra otras.
Integrado por los creadores Asori Soto, Magdiel Aspillaga, Ernesto Oroza, Anestesia se posesiona en un gesto propio del arte del manifiesto, pero donde no se reaviva, ni se define un ansia de ruptura; sino que se pone en práctica como un dejar ser. Es como un reiniciarse en textos visuales de disímiles procedencias, desprovistos, aparentemente, de sus valores diferenciales y articularlos en otro texto donde son disuadidos de su nueva forma de significación en aras de mostrar, claro, de manera ilusoria, la pertenencia de esas imágenes al mero acto de reciclaje. La práctica grupal no va a la cartografía del contexto, sino que tiene, en ese deslizamiento aparente, su pronunciación mayor hacia el panorama cultural y el estado de esa cultura en la que se inscriben.
Estos artistas también corporizan tres procedencias dentro del audiovisual y de la plástica. Asori Soto ha iniciado sus búsquedas desde el género documental. “Mosquitos, el documental”, “Zona Afectada” y “Good bye Loleck” constituyen tres propuestas documentales donde la experimentación permite definir a la vez que cuestionar las principales marcas genéricas. En su quehacer documental están presentes una ficcionalización de emplazamientos, zonas de lo social que son registrados con una pura intención documentalista y una marcada estetización de los ambientes.
Por su parte, Magdiel Aspillaga con una mayor experiencia en la video creación, se inicia con obras enmarcadas dentro de una línea antropológica y pasa a exploraciones con el recortes y el collage, con el objetivo de crear narraciones, o simplemente asociaciones de imágenes que inician, mediante lo intuitivo, una búsqueda poética.
“Con Enemigo Provisional” Ernesto Oroza se mostraba como uno de los videoastas de más médula dentro de la plástica de los últimos años. Capaz de movilizar un cúmulo de referencias propias del contexto, para discursar sobre la capacidad constructiva de los imaginarios suscitados por los relatos provenientes de los focos de poder, y dado a la indagación antropológica, Oroza aporta al grupo una práctica investigativa de años y un uso particular del audiovisual, donde a la vez que experimenta en el lenguaje lleva a cabo un discursar crítico y cuestionador.

Lo anestésico
La metaforización a través del video de los modos de construcción de la obra artística y del arte todo entán presentes, de inicio, en muchas de las creaciones del grupo. Por un lado la imagen es un código en proceso de construcción y por otro autorregula su pertenencia a una zona determinada de la cultura. Las imágenes y su articulación logran una disociación con respecto a la intencionalidad y crean un distanciamiento con el plano último de la significación. El proceso creativo anestésico resalta que, tanto la significación del texto cultural, como las inmediaciones a la que está sujeta su representación, son construcciones contingentes.
En Anestesia 2006, primera experiencia común, el cuestionamiento provenía del cine y sus modos de construcción. Plano por plano, eran recompuestos tres momentos de tres filmes que constituyen hitos dentro de la historia del cine. Estas especies de remake con títeres a su vez que rearticulaban el texto original, creaban una disociación con respecto a la propia carga subjetiva y de significado que dicho texto portaba. Sin embargo, el vaciamiento no es tal, pues el versionar no elimina el contructo cultural que suponen tales filmes y que en el menor de los casos son recepcionados como una experiencia estética no exenta de dicha construcción.
Con “Órbita” se inicia Asori en la ficción, patentizando su deuda con un grupo de ascendencias y obsesiones. Aquí la reflexión sobre una inquietud que gravita en el contexto es lo determinante. La estética empleada es la propia del anticine, con planos que se cierran sobre sus personajes y muestran el desgarbo y el abatimiento. Pareciera que asistimos a una mala digestión de las vanguardias, cuando ciertamente lo visual se hizo para desestabilizarnos.
“Y hoy he muerto, qué poco en esta tarde” constituye en una pieza lírica visual. El collage es empleado como pose para mostrar unas ganas constantes de no ser, de dejar que todo pase como un ruido menor, pues esa inocuidad ha emergido al metatexto y pretende revelarse como ejercicio no autoconsciente. Las imágenes de la publicidad refuerzan la carencia, asistimos a un juego poético y caprichoso.
Sin duda alguna el video más inquietante de todos es “Arquitectura” de Ernesto Oroza; aunque no sabría si llamarle video o ensayo. La obra, como todo un estudio sociológico nos habla del hacinamiento. Constituye más bien el resultado de una investigación que es expuesta en su tono adecuado de cientificidad. Ese dejar leer la investigación sociológica tal cual, sin una enunciación textual trabada en imágenes, desde una estética que presuponga lo artístico, es lo que hace esta obra una de las más consecuentes con los postulados grupales de los anestésicos. La forma de enunciación pareciera desligarse de lo preconcebido como artístico, pero a su vez de la enunciación propia de tales temas dentro del contexto nacional. En esa especie de acta, el registro asciende, desde lo positivista hasta un nivel narrativo y más tropológico. Pareciera desligarse, en cuanto a la ubicación de los referente que toca, de la imagen. Allí donde la imagen semejara obnubilar el discurso, lo refuerza, sincronizando un cúmulo de sensaciones que el propio discurso genera en el espectador dados los significados y significantes. Oroza aplica, como telón donde discurre el texto, video-juegos virtuales que presentan figuras en movimientos traumáticos y cíclicos. Y en esa imagen, puramente electrónica, induce un estado de asfixia y ciclicidad que ha sido intelegido por el receptor en los pronunciamientos del texto escrito, incitando así la capacidad relacional. Opera con dos modos de percepción, aquel que es inducido por lo literario y aquel que produce la imagen en movimiento en su construcción constante sobre el tiempo.

Lo difícil
El uso del medio en Anestesia supone una práctica diferenciada en un panorama donde todo tiende a homogenizarse y empaquetarse en bolsas de nombres bien definidos. Lo que más podemos temer de Anestesia es esa disociación del texto visual que está en la concreción de todo una poética. La intencionalidad primera de sus creadores, su propuesta conceptual está en los modos en que se arma cada pieza y no tanto en el discurso que cada obra en particular propone.
El uso del lenguaje, ante todo, es puesto en función de un grupo de rutas culturales y sus modos de reconstrucción, y de esta función es donde mana la enuciación sobre el propio lenguaje. Asistimos entonces a un gestus propio de arte de manifiesto, ahora en el solazamiento de una no ruptura constantemente con lo ya constituido. No hay un pretendido goce subvertidor, ni una negación, sino un aparente desconocimiento. Una especie de gracia al entumecerse. El arte más como acontecimiento que como representación. Mostrar la pertenecía de la información a textos culturales constituidos en una perspectiva histórica y psicosocial y posteriormente potenciar la autotelía del texto. No obstante, deberían realizarse acercamientos críticos a este grupo más mesurados, acercamientos para ubicarlos en su justa dimensión.
La teoría sin dudas va quedando rezagada en cuanto instrumental analítico con respecto a la incidencia de los nuevos medios y la recombinación de prácticas artísticas. El arte y los demás textos culturales, contrario a bienales que dibujan mapas y polémicas cocinadas en coloquios, se complejizan más, se nos hacen cada vez más difícil, mucho más difícil.

Vedado trae agua, camará…



Por Hamlet Fernández Díaz.

En el pasado Vigésimo Noveno Festival del Nuevo Cine Latinoamericano, La Habana, diciembre de 2007, se estrenó en la sección de Cine en Construcción el largo de ficción Vedado. También acaba de obtener en el concurso de Cine en Construcción del Festival de Cine de Guadalajara 2008, cinco premios que aportan un presupuesto importante para servicios de postproducción (Premio New Art Digital, Premio Churubusco Post, Premio SIGNIS-OCLACC, Premio Titra California, Premio The Lift).
Vedado, opera prima de la dupla Asori Soto/Magdiel Aspillaga (codirigida por ambos, con guión del segundo y fotografía del primero; sonido Maykel González; música Tesis de Menta, Jorge L. Valdez Chicoy; dirección de arte Lauren Fajardo), representa dentro del panorama actual del cine cubano la materialización en la praxis de un concepto de producción independiente que ha devenido cuestión de supervivencia generacional y condición de posibilidad para la creación libre y experimental que ha viabilizado la tecnología digital. Esta película, como sus similares, hechas en la calle, con presupuestos equivalentes al de un día de rodaje dentro de la industria y a veces menos, demuestran cómo siempre existe la posibilidad de ingeniarse vías alternativas a las de una “industria” prácticamente inmóvil ante el potencial de ideas e inquietudes de generaciones que se resisten a envejecer sin ver concretados sus mundos estéticos.
Vedado es quizás la película realizada con más bajo presupuesto de la historia del cine cubano (400 cuc). Se rodó en apenas una semana; y fue posible gracias al empeño de un pequeño grupo de amigos comprometidos con un concepto de cine necesario y posible, con la voluntad y el talento suficiente como para afrontar el riesgo.
Aunque toda obra después de que irrumpe en el mundo como un hecho estético se convierte en un texto indiferente a las condiciones de posibilidad en que surge, en un caso como este, la precariedad de recursos y el factor tiempo signado por la contingencia, pudieran funcionar como argumentos a ser esgrimidos a favor de las posibles deficiencias o como elementos que magnifican doblemente los aciertos. Pero más allá de justificaciones o apologías, lo que si creo necesario es encausar la exigencia crítica de manera que no se peque de pedirle peras al olmo.
Lo primero que debe de ser apuntado en favor de esta obra es que en comparación con el resto de las películas cubanas más recientes, tanto las independientes como las producidas por el ICAIC, es la única que se lanza a una aventura estética realmente atrevida y por consecuencia arriesgada. El cine oficial ha entrado en una etapa en la cual la mirada de los directores se ha desplazado de forma casi unánime hacia el pasado y la obsesión estética parece girar en torno al logro de un producto de factura impecable; lo cual incita a pensar en un posible contagio con uno de los procedimientos del postmodernismo más afirmativo que suele deshistoriar el pasado al codificarlo en la lógica de las superficies brillosas de la cultura espectacular. Esta reclusión en el pasado muchas veces es síntoma de la incapacidad que experimenta el sujeto contemporáneo de aprehender un presente que se torna ininteligible en contextos culturales donde la noción de totalidad se fragmenta y atomiza cada vez más; otras funcionan como pereza y no compromiso ante la conflictividad de una realidad beligerante. Por otra parte, los intentos de cine independiente conservan la valentía de un abordaje crítico y cuestionador de nuestro presente histórico; pero en muchos casos la falta de densidad cultural unida a una patológica urgencia temporal que anula la serenidad intelectual, impiden una total compresión del problema en cuestión que se pretende mostrar, la inmersión en la realidad resulta superficial y la delicada sutileza del arte es trocada en burda exposición epidérmica que enturbia el pensamiento antes de emanciparlo. Habría que preguntarse por qué el paradigma de un cine de tesis, intelectual, punzante, polémico, que representa la obra de Tomás Gutiérrez Alea para la escuela cubana, no ha podido ser superado.
En Vedado los directores ensayan un diálogo entre tres referentes estéticos cuya conjunción puede ser tildada de novedosa para el cine cubano. Lo primero es la asimilación de la sensibilidad, altamente introspectiva, del cine asiático contemporáneo, en especial Wong Kar-Wai. En términos expresivos, la dupla Soto-Aspillaga explora una zona del temperamento cultural del ser cubano poco frecuentada por el cine nuestro: la capacidad para experimentar trágica e íntimamente los conflictos existenciales. En Vedado el conflicto del joven protagonista nunca es explicitado del todo. La presencia de diálogos es mínima, el personaje nunca comenta su sufrimiento, lo padece en una total soledad y en un total silencio, no logramos ser partícipes de su angustia y se nos niega la posibilidad de la solidaridad compasiva para que la reflexión sustituya las lágrimas.
En su prueba de público durante el Festival de La Habana, se pudo tantear que ese público cubano medio, el que llena los cines de la ciudad, manifestó cierta resistencia, se sintió extrañado respecto a la película. Lo que en términos de recepción es un argumento a favor del efecto de desfamiliarización de la realidad que produce un uso novedoso del código, característico en obras que trastornan el horizonte de expectativas de un público, en el caso del nuestro acostumbrado a un cine cubano que hace padecer a los personajes todo el tiempo fuera de sí mismos, en la exterioridad casi ajena, donde la histeria, la risa o el choteo se vuelven desgastes. En Vedado los espectadores chocan con un espíritu introvertido, que sufre y se asfixia dentro de una crisis que lo supera y trasciende.
Los directores también se proponen un ejercicio de lenguaje donde se estructura una articulación entre la elaboración estética y conceptual del lenguaje de ficción con la sinceridad y espontaneidad referencial del lenguaje documental. De manera que realidad y ficción se complementan y contienen dialécticamente, generando una obra altamente polisémica y un proceso de significación abierto, alegórico. Aquí está muy presente la influencia de la vieja escuela del documental cubano; y una afiliación confesada a la estética free cinema, que determina tanto la forma en que es llevada la realidad desde el plano de lo abstracto hacia el plano de lo simbólico en los fragmentos documentales, como la forma en que es construida fotográficamente la ficción.
El tercer referente estético que nutre a Vedado es el paradigma de un cine de tesis, que en la tradición local tiene un ideal insuperable aún en Memorias del subdesarrollo; obra que es asumida por los directores como un faro que sigue proyectando una luz que atraviesa la historia, alumbrando zonas del pasado y del presente, aún deformes. Esa luz es la que intentan recuperar los directores para nuestro presente, para intensificar su alcance y hacer más evidentes las grietas aún sangrantes por padecimientos casi crónicos.
Otro elemento que llama la atención es el hecho de que los directores logran hacer un cine auténticamente postmoderno, sin la necesidad de recurrir a las fórmulas en ocasiones mal asimiladas e inorgánicamente aplicadas por realizadores del patio, como pueden ser la fragmentación de la estructura narrativa o el regodeo en un gratuito juego intertextual. Vedado es una consecuencia espontánea de la sensibilidad estética postmoderna, porque por formación este es el temperamento cultural de sus creadores. Pero lo que los ancla orgánicamente al contexto cultural cubano es el instinto de actualizar –que opera a través del mecanismo que hibrida, fusiona, sintetiza- a los referentes más vitales de la tradición local con formas de lenguaje de una estética que es hoy internacional y en la cual se reconocen sin prejuicios varias generaciones de creadores contemporáneos. Cuando la obra de arte logra traducir la zona de la realidad que le interesa en una estructura sígnica que concilia coherentemente influencias locales e internacionales, se convierte en un hecho estético que oxigena y vitaliza a la tradición nacional, aportando nuevas formas de aprehensión de la realidad, y por tanto de comprenderla y experimentarla estética y cognitivamente. En mi opinión Vedado posee este mérito.
Ahora, lo que la hace una película postmoderna (lo cual no pretendo usar como un valor en sí mismo ni mucho menos), es que funciona como un signo que genera un proceso de producción de sentido hacia afuera, un signo que necesita ser leído a través de otros signos y no dentro de los límites internos que fija una estructura que contiene todos los elementos necesarios para que el receptor pueda completar el circulo hermenéutico sin la necesidad de respirar afuera. Esto la convierte en una obra de naturaleza alegórica, algo que le es intrínseco al lenguaje postmoderno.
Vedado, por su naturaleza alegórica resulta altamente polisémica. A medida que avanza el metraje el conflicto dramático adquiere nuevas connotaciones mientras muta de nivel: del espacio de acción de un sujeto particular, a una problemática de alcance generacional, a una dimensión contextual en la que todos estamos inmersos. Esta expansión de los niveles de lectura se logra gracias a la feliz idea de introducir dos fragmentos documentales que funcionan como un puente entre la ficción y la realidad, exigiéndole al receptor oscilar la mirada entre estas dos dimensiones, buscando afuera aquello que necesite para completar una hipótesis interpretativa y encontrando adentro estímulos que desencadenan una reflexión sobre aquello que más nos aqueja.
La primera secuencia documental es insertada en el minuto ocho, cuando apenas nos ha sido presentado el protagonista de la historia: un adolescente silencioso, apático, con evidentes problemas de comunicación, que comenzará a vivir solo en un suntuoso apartamento que flota en las alturas del Vedado. Viene el corte y la ficción es interrumpida por una cámara en mano que recorre el paseo de G (Avenida de los Presidentes) documentando las peripecias de la multitud de jóvenes que se reúnen en este espacio los fines de semana. En voz en off se escuchan opiniones anónimas de muchos de los adolescentes que frecuentan este lugar en busca de diversión. Los argumentos que más se repiten son el de la falta de opciones recreativas con las que llenar un ocio que se vuelve opresivo; el rechazo y la marginación que les manifiesta un sector de la sociedad; las contradicciones con los padres, que no aprueban sus gustos estéticos (la música que escuchan, la forma de vestir, la manera de expresarse y manifestarse públicamente); en resumen, una hostil relación con la sociedad que acentúa la incomunicación y potencia la rebeldía de estos jóvenes que no renuncian a luchar por un espacio propio donde liberar las energías sin ser cuestionados.
De esta forma, el sufrimiento del protagonista (escasos puntos de contacto con la sociedad, desmotivación, postración ante el futuro, total distanciamiento de los padres, soledad, falta de amigos, etc.), deja de ser sólo ficción para ampliarse como problemática generacional; el conflicto de una generación que ha crecido en la crisis y aún no logra respirar fuera de ella, una generación incomprendida, frustrada en muchos aspectos y en consecuencia apática, desilusionada, desorientada, sin fe en el futuro que no alcanza a visualizar.
El segundo documental aparece a la altura del minuto cincuenta y seis, cuando la angustia del protagonista llega a un punto límite después de ser rechazado y humillado por la joven que ha logrado despertar la experiencia del amor en él. Los directores reproducen la estructura de un documental de la década del cincuenta en el cual la voz en off de un narrador le daba promoción a distintas zonas y servicios de la Avenida 23, la cual era bautizada en ese entonces como el Broadway cubano, símbolo del progreso, del lujo, de lo moderno. Las imágenes originales son sustituidas por una secuencia de imágenes del estado actual que muestra la avenida y se mantiene la descripción del narrador del documental de la década del cincuenta. El contraste que se logra de esta superposición entre pasado y presente resulta altamente productivo, y la reflexión se expande a un nivel de connotaciones más trascendentales para la realidad que nos engloba. El documental termina congelándose en una de las cruces del muro del cementerio Colón, anunciando la muerte que sucederá dentro de la ficción con el suicidio del protagonista.
Este es un punto contradictorio, donde el desenlace del conflicto pudiera ser entendido como una postura radicalmente pesimista, que suprime toda posibilidad de esperanza. Yo prefiero pensar que esta muerte, además de funcionar como un acontecimiento con un objetivo concreto dentro de la ficción, puede funcionar también como un acto simbólico; si entendemos muerte en su sentido dialéctico de mutación, de transformación a otro estado, si entendemos esta muerte como el reclamo de un salto necesario hacia el futuro.
Después de dicho todo esto, es necesario agregar también que Vedado no es la película perfecta ni mucho menos. Presenta algunas incoherencias en el montaje. La dirección de actores no fue todo lo rigurosa que exige un guión prácticamente vacío de diálogos, donde gran parte de la intensidad dramática recae en la capacidad de los actores de revelar un mundo de sentido sin el auxilio del lenguaje verbal. Algunas escenas, como la del abrazo de despedida del protagonista con el amigo ciego, rallan en lo patético. Y la lista pudiera incrementarse…
Pero sus directores tienen el gran mérito de lanzarse a aprehender el presente, de detenerse a cavilar en ciertos intersticios sangrantes de fragmentos de realidades aún no frecuentados por la mirada estética. Y esta película logra ser mucho más que una historia de amor adolescente acompañada de una mirada romántica o “nostálgica” al barrio burgués (símbolo de un concepto de lo moderno) más famoso de Cuba. También se alza como una obra que se arriesga a formular tesis. Vedado irrumpe como un acontecimiento para el cine cubano en un punto de la historia donde los procesos civilizatorios que se disparaban hacia el futuro –cuando Titón hacía hablar a un Sergio introspectivamente sobre el entorno que mutaba beligerantemente a su alrededor-, han llegado a un bostezo de agotamiento; necesitados todos de una mutación que nos sitúe en un espacio posible a la existencia común.

La Habana, abril de 2008.