De cómo lo pornográfico desfraudó al espectador inquieto.

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Por Marla Donaldo.

Al parecer cuando el río suena, puede no precisamente traer piedras. El viernes 30 de mayo, a las ocho de la noche, literalmente bajo agua, viento y marea, un gran tumulto de fanáticos faranduleros, asiduos a eventos garantizadores de afluencias masivas y tragos de ron, llegaron hasta las ¿instalaciones? expositivas de 25 entre 4 y 6 del Vedado, para, supuestamente, degustar de un buena dosis de pornografía en arte.

Como dije al principio, las expectativas exacerbadas por el título – atrayente y escandaloso en nuestro medio de conciencia pseudo libertina- de “Primera Anual. Arte Porno” no fueron satisfechas. Y como habrían de serlo, si los invitados a dialogar sobre este tópico tan polémico apenas si han logrado ser malamente conocidos –jamás reconocidos- en un ambiente cultural de mediocridad creciente?

A ver, entremos en “profundidades”. Con qué interpretaciones del porno nos encontramos en la expo? Qué entendemos por porno cuando entramos en el campo de las artes visuales? El contenido sexual que pueda ostentar una obra no es garantía absoluta de que dicha obra sea pornográfica. Una de las falencias más insolentes de la llamada anual fue precisamente incorporar al concepto de porno temas circundantes como lo erótico -ver Nosotros de la Rasúa-, el discurso de género -como en la obra de Sandra- o lo social-marginal-estético -del nuevo trío Rasúa-Castro-Gárciga.

El porno, como versión extática de lo sexual llevado a la industria, según diversos autores -oh Baudrillard!- en Cuba fue malinterpretado. Una vez más se intenta forzar la creación visual hacia bordes que poco o nada tienen que ver con lo que es tópico de discusión. Así, en la expo proliferan tentativas por incluirse en lo pornográfico, cuando tan solo lamen o acarician el tema de lo sexual. Ejemplo de ello: el videíto que mostraba a cierto individuo teniendo sexo con una mata… qué cosa es eso, caballero? Lo lúdico cede terreno a lo patético, y a la gracia popular fuera de contexto.
Como puede verse, a pesar de tono celebratorio de quienes ostentan bagajes cognoscitivos extraídos de la trolística sanalejandrina o isaciana, existen inconformidades.

Primero: La selección de Sandra parece estar basada en una política inclusionista abarcadora. Señores, establecer un criterio objetivo a la hora de filtrar mediocridades no es negar la posibilidad de exposición a los nóveles “talentos”, sino garantizar que el público asistente no sea estafado. Además, reporta el beneficio de la seriedad. Otro bateo en este sentido es la contienda “cantidad versus calidad”, que siempre debe ceder ganacia a la segunda -no fue el caso.

Segundo: El espacio, aunque está muy bien que sea aglutinador, no debería tomarse tan en serio el apelativo; el abigarramiento en la museografía deshonró al espectador avezado con la multiplicidad de propuestas. Aunque el farandulero clásico pudo observar las obras en condiciones desfavorables -expirante de sudor, inquieto por ver videos, enloquecido por el vocerío de la muchedumbre-, y los que conseguían ponerse de acuerdo con Sandra podían ver la muestra otro día, quien tuviera un interés de crítico lúcido o al menos de estudiante comprometido -es decir, ni intelectualoide ni arribista- podía ser condenado a ver la muestra como quien va al mercado.

Tercero: las… obras? reducidas la mayoría –excluyo a Servando, a Chago, pero ni Rocío se salva- a ser endebles, o sea: con dificultades en la solución formal -como la proyección sobre pantalla plástica-; manifestando pasiones lúdicas de tipo infantiloide –dulcecitos en forma de pinga!-, representando universos ideoestéticos recurrentes, imágenes gastadas por el tiempo o el mal uso –Rocío principalmente-,  cayendo en la obviedad más condenable –cama + plátano + equipo de fútbol = machismo? El panorama se enturbia verdaderamente cuando vemos que a Leandro se le ocurrió la genial idea de desnudarse en el siglo XXI. Sí. Es verdad que en el contexto cubano presentar la sucesión de foticos comiquitas de gente encuera resulta casi loable. El caso es: será que la farándula se complace en la farándula? los julio… claudio… hamlet… ezequiel… socitos de Bonachea que se prestaron para el jueguito… será que eran performers o exhibicionistas? y qué mas representativo de la decadencia de los Porno que incluir Has que te la mame bien en esta comedia?

Bien, lo que sí resulta apreciable es el intento por derribar tabúes… porque aún el tema del sexo –llámese erotismo o abiertamente pornografía- continúa siendo objeto de ocultamiento dentro del circuito institucional del arte. Si no, obsérvese el caso del Salón de Arte Erótico, desterrado en el lejano Alamar. Ah! y otra cosa: el catálogo, del que me consiguieron las palabras de Rubén… bravo! 

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Sección “El globo rojo”: Reminiscencia en cartulina. (Machete’s cut)

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Por Adelina Massoli.

A mis cuarenta y cinco años y después de haber tenido una vida bastante intensa, el tiempo, “el implacable”, trata de lacerarme, cosa que aún no ha podido conseguir. Acostumbrada a sentirme bella y juvenil, nunca consideré la cirugia estetica como método para conservar la belleza, sin embargo hace tres años motivada por un joven cirujano plástico, decidí ponerme la famosa silicona en mis pechos. En esta soleada mañana me vienen a la mente los recuerdos de aquella cirugía, especialmente de singulares imágenes que se apoderaron de mí en aquel capítulo y que me llevaron a constatar otras sensaciones.

escalpeloAquel día llegue a la clínica, acompañada de Katie, mi joven y siempre fiel amiga. Un recinto agrabable, de buen gusto, diseño minimalista, digno de una clientela segura de señoras adineradas. A medida que avanzaba por el pasillo rumbo al salón, me parecía estar viviendo un capítulo de “Nip-Tuck” con “La caída de la casa Usher” . Mi joven y apuesto cirujano, pulcro en demasía me acostó con una suavidad inusitada, casi como si estuviera dispuesto a hacerme el amor después, lo único que me mantenía nerviosa era que no veía el escalpelo por ningún lugar, solo una plataforma fría sobre la que me encontraba acostada, cubierta de la cintura para abajo con una manta azul cielo, con los  senos al descubierto. Me sentía como en un cuadro surrealista donde yo, como la libertad francesa, enseñaba mis pechos a un apuesto joven, quizás un estudiante de medicina jacobino que escondía su fálico bisturí trás los botones de su portañuela, dispuesto de un momento a otro a penetrarme (Freud, Bretón, Dalí, Jung, el Marat de Jean Louis David y algo de Delacroix)……la anestesia se fue apoderando de mí hasta caer en un raro letargo.

 … un enanito multicolor se reía y tocaba mi cabeza dando pequeñas palmadas mientras me incitaba a besar a bellas muchachas en los labios. Caminaba por raros parajes semejantes a los bosques que bordean Malibu. Corría desnuda, las imagenes tenían el color pastel de un filme de terror de los 70, un tenebroso asesino enmascarado cuchillo en mano me perseguía… el enanito se subía y caminaba sobre mi cuerpo desnudo, un luz me encandilaba y veía a mis padres en la casa grande de madera de Key West, donde ibamos a pasar las vacaciones, y yo niña corriendo contenta con una paz enorme, una sensacion plena, un estado agradable y único…de pronto desperté y ya tenía nuevos senos…

La recuperación, salió muy bien, y mis nuevos pechos eran  para mí, como el juguete nuevo que un niño quiere enseñarle a todo el mundo. El sueño multicolor de la anestesia venía a mi mente una y otra vez, sobretodo la imagen del enanito travieso caminando sobre mi cuerpo desnudo.

Pasó algún tiempo hasta que decidiera ir de visita en mis vacaciones al Cayo Hueso de mi infancia. Llegué al viejo caserón de madera enorme, que ahora yacía casi en ruinas. Caminé cada habitación reencontrandome con mi pasado y con miles de sensaciones parecidas a la que había sentido en el quirófano. Poco a poco fui comprendiendo de donde provenían estos extraños recuerdos.

 La historia es que mi padre, fanático a los dibujos animados se apareció en una ocasión con un proyector de 16mm que había comprado en una feria de segunda mano, y entre los muchos cartones norteamericanos que empezó a proyectar con el, proyectaba también un dibujo animado que mucho me impresionó, “El enanito sucio”.

La imagen del enanito que no lograba precisar ya afloraba en mi subconsciente, no sé si la anestesia hace efecto en recuperar recuerdos, pero lo cierto es que con ella salió un recuerdo bastante profundo de mi vida.

“El enanito sucio” era un dibujo animado del año 75, con una corta duración de solo cinco minutos. El mismo muestra a una pionera (que es como se denomina a las escolares en Cuba) que  va narrando la historia de como un enanito que ensucia un jardin aprende a cuidarlo y mantenerlo. Una mezcla poética entre material didáctico y pura animación sicodélica a lo cubano. Por eso mi padre se emocionaba con aquel material que nunca supe exactamente como llegó a sus manos.

Elpidio ValdésEl creador de este animado y de muchos mas, era el cubano, Juan Padrón quién para otros muchos, es un verdadero genio, y cuya obra (quizás una de las más fuertes y sólidas del cine cubano) abarca gran diversidad de géneros y estilos. Nacido en la provincia de Matanzas, Cuba en enero de 1947 su infancia influyó de manera determinante en su universo creativo. De ella ha dicho el mismo:

“Me crié en un central azucarero en el valle de Guamacaro, Matanzas; así que tuve la suerte de andar cerrero por el campo y rodeado por locomotoras, carretas tiradas por bueyes, cañaverales y disfrutando de todo el lío ese de vivir en un lugar donde se fabrica azúcar. Una niñez muy bonita. Mi hermano Ernesto (autor de Yeyín, y otros personajes) y yo competíamos a ver quién dibujaba mejor y copiábamos o inventábamos historietas. También filmábamos películas de acción y trucos con maquetas, en 8 mm.”

Juan Padrón se graduó de Licenciatura en Historia del Arte en la Universidad de la Habana. Después de múltiples  oficios,  desde ilustrador, guionista , camarógrafo de mesa y por supuesto dibujante. Comenzó a trabajar como caricaturista en el semanario Mella, influenciado en sus inicios por varios dibujantes de los años 50 como Peñarroya, Conti, Juan Jose López y Ketcham. Así en medio de esta fiebre creativa es que da a luz uno de los héroes más conocidos de la cultura cubana, “Elpidio Valdés”, una especie de Superman cubano (a decir del trovador Carlos Varela), un  mambí que lucha por la independencia cubana contra la Metrópolis Española del siglo XIX.

Elpidio Valdés

Recuerda el propio Juan Padrón: “Hacía la historieta del samurai Kashibashi para la revista Pionero, y en ella aparecía un cubano del siglo XIX que yo decía que era mambí. Le puse Elpidio Valdés para que se pareciera a Cecilia Valdés, y lo dibujé a la primera, sin boceto. El protagonista era Kashibashi, pero este tipo (Elpidio), las cosas que decía, que yo hacía que dijera, me eran mucho más simpáticas que las del japonés. Entonces viré las 12 páginas que tenía “boceteadas” y empecé toda la historia con Elpidio como protagonista.”

El primer animado de Elpidio Valdés sale a la luz  en 1974, un corto de 7 minutos titulado “Una aventura de Elpidio Valdés”. A este le siguieron varios cortos hasta que en 1979 realiza el largometraje “Elpidio Valdés” de 70 minutos. En 1983 se estrena otro largo, “Elpidio Valdés contra dólar y cañon” (mi preferido) y dos años después  “Vampiros en la Habana” , considerado en el mundo entero como un filme de culto. En 1986 inicia su colaboración con el argentino Quino, conocido historietista de fama mundial, con el cual realiza  51 cortometrajes conocidos como quinoscopios.

Juan Padrón abarca una extensa filmografía con varios largometrajes, todos dentro de la animación, con títulos que son ya clásicos dentro de la cultura cubana y latinoamericana.

Recuerdo otro de los animados  de Padrón que mi padre me ponía y del cual tengo una impresión profunda. Se trata de “Viva papi”, (1982, 5 min). Este con una línea y diseños diferentes al resto de su  trabajo. Aparecía el conocido cantante-pianoman cubano Bola de Nieve en una especie de caricatura, (ahora la defino como triste) hablándole a un niño que esta inconforme por la profesión de su padre (el padre hace tuercas). Bola de Nieve a través de sus reflexiones logra que el niño descubra la importancia del trabajo por sencillo que sea. Un verdadero poema sobre el amor y la relación padre hijo.

Todo entonces me fue más raro aquella tarde en Key west, cuando logré finalmente ubicar de donde provenía la reminiscencia del éter. Me senté en el quicio del amplio portal de madera. La tarde caía amarillenta, a lo lejos unos flamencos volaban pintando de rosado y de estrepitosos gritos la tarde. Un olor a azahar y agua estancada de fuente llegaban hasta mí. Adentro de la casa había silencio, mucho silencio, demasiado silencio diría yo.  Pensé en el dibujo animado del padre y el hijo, mire mis nuevos senos, irreconocibles, como ajenos.

Senti un poco como deseos de llorar.

 Rodeo Drive,  9 de junio de 2008.

 

¡Yo quiero aprender a nadar! Explicación de la relación entre el SER y el NO VER.

por Bull Escalona

 

Todos ansiosos esperábamos el estreno del videoclip de Rufo Caballero (debería decir reflexiones artísticas). “Soy lo que ves”: sugerente título para una canción; al menos eso piensa Israel, que ya no sabe de dónde sacar bagazo para combustionar sus neuronas. Esta vez se lanza con una versión musicalizada de cierto teleplay trasnmitido hace algún tiempo cuyo título incluía la palabra moneda.

Esperábamos con el garrote en la mano y el cuchillo en la boca.

Alguien pudiera preguntarse porqué Rufín se aventura en ese terreno del audiovisual, so peligro de recibir un mameyaso como su mentor Colina tiempo atrás. Pues bien, teniendo en cuenta la farándula del cine-video de la capital Joseph Beuys cosntituye un axioma: “Cualquiera es artista”. Tomarse unos Jamesones en el “Fresa” es arte caballero; Lester Hamlet es un videasta; X Alfonso con su fórmula del “buen repartero” es un creador en ese ambiente, entonces, esperamos lo que cabía esperar.

Primeramente, la historia que compone el video posee una alta dosis de autocompasión, lástima, de vística de asesinato. El principal: Israelito, es un joven patriota (¡de verdad!), profesor apasionado de Historia de Cuba, con banderita en el cuello y todo (“El último romántico” diría Álvaro Torres). El pichón de Martí es asediado constantemente por un funcionario de extrema izquierda. Entonces va el Isri a lo Elpidio Valdés arremetiendo en reuniones y marchas contra lo predeterminado-rutinario de la estrategia revolucionaria. La novia de Isri es la bailarina cubana Viet Cong, digo Viengsay Valdés con una actuación formidable para un capítulo de “Cuando una mujer”. Vigilado esta ya Israelito. Día y noche donde quiera que vaya. De esta forma no le queda otra al pobre patriota que exiliarse. Pues el exilio es la única vía para…no sé. En realidad no tiene sentido la idea del Último romántico: ama a su bailarina, le encanta su profesión y, a saber, no es un muerto de hambre. Por lo tanto el carniprieto no se pira por un carrito, ni por una burger, ni por Cristina, no. Se va porque: ¡Caramba cómo no saberlo! se le acabaron las iniciativas, soltó los remos y se fue a la deriva; y esa lo condujo a Ítaca (cosa rara si nos fijamos en la cantidad de muertos por insolación que hay hoy en día).

Pues bueno, Irsi no tiene razón contundente para irse, Viet Cong tira un caña en el malecón, y el funcionario es visto yéndose con el protagonista ¿de misión?: la guarapachanga no tiene límites.

Por otra parte, la mayoría de las escenas del video están filmadas desde grúas. Rufo y el director de fotografía al parecer no se percataron del evidente síndrome “Cubiza” en la estructura. Las secuencias lentas de esos planos elevados no concuerdan con los cortes bruscos propios de este género (que para colmo están sincronizados con el ritmo de la cancíon). La pieza se abarrota de narración y uno tiene que verla dos o tres veces para darse cuenta que los Buena Fé están cantando. Así todo queda en un corto de ficción silente con Buena Fé tocando piano en el cine.

El supuesto aspecto político del Rufo Jr. se limita a Sara González y Mirta Aguirre escupiendo ideas para la escena del Museo Nacional de Bellas Artes. Adaptación directa del brodio “El Socialismo y el hombre en Cuba” del aludido. ¡Tan tan! La Viet está deleitando sus sentidos ante la colección de arte postmoderno y se ha detenido frente a “La verdadera Historia Universal” de Carlos Alberto Estévez (1995). El sensor que es omnipresente (de eso se trata la metáfora ¿no?), viene y sustituye a Chaplin, ¡Chaplin camaradas!, el non plus ultra de lo apolítico e inofensivo del arte, por el compañero Ernestico. La Viet, para que no la carguen para Villa Marista le engancha de nuevo al mudo pero al ladito de Ernest. ¡Muchachos, vamos a ser amigos! Yo, Rufo no soy malo, estoy aquí, al lado, lo de “La Columna” era jugando.

Es por estas razones que yo exclamo como Matojo lo de aprender a nadar aunque un amigo me haya dicho que el clip se malinterpreta en Cuba pues su función promocional prima por encima de las otras en todas partes. Al final lo cierto es que el panorama del video cubano es idéntico a aquel otro diz que prodigioso; donde todos cantaban en español, e impedidos físicos brasileros comían del potaje; enanos europeos igual; y los españoles, esos tralaleaban melodías sosas que han quedado para VCDs de guaguas interprovinciales.

 

NOTA: A continuación reproducimos el video.

 

Tosco, el rey de la timba.

Por Hamlet Fernández Díaz. (artículo publicado en La Gaceta de Cuba)

  El documental Tosco, el rey de la Timba, del joven realizador Asori Soto, con fotografía de Magdiel Aspillaga y dirección de arte de Ernesto Oroza, además de su objetivo explícito: mostrarnos sin edulcoramientos al hombre y creador que es en pugna antinómica José Luís Cortés, y juzgar, mediante la armonización de un coro de voces entendidas, la significación de su aporte al vasto y heterogéneo cuerpo de la música popular cubana, es ante todo un paisaje sincero, espontáneo, y muy actualizado de la cultura popular cubana.

  José Luís (el Tosco), es un ejemplo deliciosos, por ser fruto ya maduro que brilla en la cúpula del marasmo, de lo que se puede registrar hoy como uno de los proyectos culturales de más hondas consecuencias en el tiempo llevado a cabo por la Revolución: el haber democratizado el acceso a la formación artística, que en la esfera musical,  propició la formación académica de jóvenes, como es el caso de José Luís Cortés, provenientes de estratos sociales muy humildes y marginales, como su Condado natal: barrio de música, santería y folklore, como él mismo declara en el documental.

  Esta es una perspectiva que no se puede perder de vista al analizar la dimensión estética de su música, porque marca sustancialmente el acto creativo. El mismo define la estructura de sus composiciones como elitistas desde el punto de vista musical, pero con espíritu y sabor popular. Esta dualidad nos da un indicio para develar la contradicción, la pugna de registros culturales, que se intenta todo el tiempo conciliar en la obra de un artista que pese a su formación musical académica, no se puede desprender del solar, del fermento popular, de sus fantasmas más profundos. Cuando este músico hace convivir el registro musical culto, con valores del registro popular legitimado, con expresiones del registro popular subalterno que roza lo marginal; no es una burda estrategia de apropiación de códigos culturales con los que llenar y legitimar un producto artístico. José Luís Cortés no se apropia de lo popular, porque lo popular es constitutivo en él. Y su obra, por tal, es auténtica, porque logra ser síntesis de procesos culturales muy complejos. Por eso su concepto musical resulta tan contemporáneo, tan postmoderno, porque se sirve de la apropiación, de la cita, fusiona desprejuiciadamente lo culto con lo popular, lo de afuera con lo de adentro; pero sin paralelos con los tópicos del historicismo y el reciclaje del arte postmoderno internacional, porque en el Tosco este es un proceso espontáneo, necesario, de supervivencia creativa.

  Uno de los grandes logros de este documental, es precisamente haber deconstruido este fenómeno tan poroso de la cultura cubana actual, con un grado de conciencia irrefutable.

  El relato comienza con un viaje hacia la gloria, hacia el reconocimiento internacional, un viaje que lo sitúa como interlocutor válido de la música universal (secuencias de José Luís en Italia haciendo solos de flauta frente al Coliseo Romano). Y termina con un viaje hacia sus fantasmas, hacia ese espacio azaroso de su niñez, donde aún lo esperan  para corretear los mismos niños ya hoy gastados por los años y la vida dura, que lo reciben como un ídolo y un orgullo de todos. Un viaje que es también un retorno al yo, al mundo de recuerdos reprimidos en el inconciente. Pero José Luís sabe sacar su flauta y esta vez se le ve temblar como a un novato delante de un auditorio que no excede  unos pocos rostros que lo escrutan y callan para escuchar la pieza que él improvisa para ellos, y que titula Orula. Entre estos dos mundos se mueve José Luís Cortés, y con él toda su música. Asori Soto supo pulsar muy bien estos dos grandes contrastes, entre los cuales se tiende un abismo que el Tosco ha sabido llenar con vida y música, entonces, en el medio de dos mundos, él finalmente ha podido construir el suyo.

  El documental nos lleva a ritmo de música por las intimidades de las diferentes etapas de la vida musical de José Luís Cortés. Su período de formación en la ENA y su entrada aún siendo estudiante en los Van Van. Después Irakere, y por último su gran proyecto de toda la vida: N G, La Banda. Asori se detiene también en temas candentes dentro del debate musical: el fenómeno Timba y la labor del Tosco en la consolidación de este concepto; y los ataques de que ha sido objeto la orquesta, y en especial la figura del Tosco, por parte de cierta tendencia de la crítica  que ha querido ver vulgaridad y chabacanería donde una sensibilidad no mellada por el globo del elitismo solo siente refinamiento y poesía popular. La mejor respuesta en este punto la ofrece Carlos Varela cuando dice “que es cierto que existe vulgaridad en la música popular cubana, como también existe vulgaridad en la nueva trova, y hasta en un panfleto político también puede haber vulgaridad, sólo que ese no es el caso de José Luis”. No es el caso de José Luis, porque como dejan claro las opiniones de los nombres importantes de la música cubana que sostienen esta conversación musical,  él no se apropia de lo popular epidérmicamente, sino que crea en un constante proceso de depuración y refinamiento de ese fermento, de ese material  crudo de la cultura que bulle en las calles habaneras. Por tanto su estatus no es de expoliador, sino de cultivador de lo popular.

  Tosco, el rey de la Timba, es sin dudas un documental suigéneris. No es un producto comercial con objetivo estrecho de mera función publicitaria, divulgadora y ensalzadora de la figura y la importancia musical de la obra de José Luis Cortés. Además de problematizar y pulsar temas incómodos, existen pretensiones estéticas, en mi opinión logradas, como el trabajo fotográfico a cargo de Magdiel Aspillada, que como otras veces maneja una cámara libre que provoca irreverentemente, que desembaraza los espacios de los convencionalismos del lenguaje documental, y que se niega a construir apologías narcisistas. También es meritorio el trabajo de edición y montaje. El director logra estructurar una película muy bien equilibrada, viva, dinámica de principio a fin, que nos deja, como el buen arte, con deseos de ver más. Sólo que una política de exhibición realmente estrecha (cuatro funciones contando el estreno), dejó a muchas personas paradas en la acera de la calle Infanta con la frustración tan cotidiana para el cubano de hacer la cola por gusto; pero fue suficiente para demostrar que el documental funcionó como fenómeno comunicativo y fue asimilado sin resistencia alguna por el público habanero.

  Otra arista interesante del documental es que consigue mostrar una zona de la cultura cubana que se hace extremadamente difícil de representar sin caer en las fórmulas de la estetización y el exotismo. Asori en secuencias como las del concierto en la Tropical capta con el mínimo de manipulación que permite el cine, una dimensión performática, lúdica, subalterna, marginal y marginada de la cultura cubana, muy poco visible  en los marcos de la representación artística cubana actual en todas sus manifestaciones. Y este es uno de los valores que hará trascender a esta obra, por el hecho de haberle dado un espacio de reconocimiento desprejuiciado a este espíritu dionisiaco que baila y suda, y gusta del tumulto y del roce, que es violento e impredecible, que se muestra grotesco y morboso; y que es, aunque se pretenda disimular, una fuerza viva y en reproducción que pervive en la cultura cubana.  

  Y finalmente nos quedamos solos, con un hombre solo y su existencia rodante en las decadentes noches por las calles mojadas de La Habana. Asori Soto logra hacernos penetrar lo hondo de la sensibilidad de un hombre, y respirar allí, compartiendo el aire enrarecido por su aliento etílico, los miedos, las frustraciones y la sencillez de un hombre; y salir a flote junto a él, aferrado a su única tabla de salvamento: la música, el arte.  

  La Habana, junio de 2007.

 

The plug-doll: to need is to be. Estrategias constructivas de la obra de arte en la praxis artística de Ernesto Oroza.

Ernesto Oroza

Por Andres Alvarez Alvarez

Ernesto Oroza

Vamo a tocar una rumba

con maletas de madera

tomando agua con azúca

encima de una litera. 

Gema Corredera y Pavel Urquiza 

 

 

Momento cero fue la denominación fabular con que se inició una etapa de carencias económicas para el país y que, desde el decir oficial hasta el cotidiano, se definió posteriormente como “periodo especial en tiempo de paz”. Lo especial del periodo no era sólo el hecho que tocaran fondo las reservas monetarias de la nación, sino también que se evaporaran las condicionantes que potenciaban la resistencia ideológica. Iniciado entonces el tiempo de las carencias, el sujeto cubano debió encontrar soluciones emergentes para allanaran sus necesidades más inmediatas. Las ausencias materiales lograron incluso un calado en el estado del ser insular, y desataron multiplicidad de respuestas que alteraban órdenes y posicionamientos que iban de lo político a lo ético, y que determinaban nuevas relaciones del ente social con su microespacio y su topos de nación.   

Cuando Ernesto Oroza estudiaba en el ISDI, el país se encontraba en la más cruda fase de este tránsito. Desde sus inicios como creador se interesó por los objetos híbridos nacidos de la improvisación y la capacidad inventiva del cubano. Entonces, lo que más sobresalía en su discurso sobre la estética y el arte, era la importancia otorgada a las refuncionalizaciones de los códigos del diseño en los ámbitos de la vida cotidiana.

Ernesto OrozaSus primeras obras apuntaban hacia una disociación de las realizadas por sus compañeros del proyecto Ordo Amoris. Las cercas y taxis-limosinas de estos,   rearticulaban de manera objetual, aquello que se daba en el acontecer urbano, además que intentaban borrar las fronteras entre el arte y la vida.  

Apartarse del grupo creativo Gabinete Ordo Amoris,  fue el momento propicio para que el artista desde su accionar, superara tal gesto, sin desconocerlo o invalidarlo. Oroza advierte cómo esos objetos productos de la necesidad y propios de la invención, eran no sólo una estética de lo popular, sino un principio de vida; lo que se sobreponía a su interés inicial por  la capacidad alusiva de la forma. Dichos “objetos de la necesidad” daban  muestras de índices en el comportamiento social y sus inmediaciones culturales. Se agudiza, entonces, su atención hacia los elementos de la provisionalidad, constituyendo este principio el eje sobre el que se posicionaría su obra posterior. Su nuevo axioma es el del registro, ya no reversiona el objeto que  se da en los ámbitos del hogar, el espacio urbano, los focos periféricos más amordazados por el encarecimiento. Cuando impregna a estos de otros rasgos estéticos, su práctica no pretende exceder la del documento. Es así como se adentra en una profunda investigación y teorización sobre la Provisonalidad desde un  work in progressque llega hasta nuestros días. 

Ernesto OrozaLa visión con que el artista dota al elemento provisional, sobrepasa, como apuntamos anteriormente, la particularidad estética de los objetos. Estos encarnan funcionamientos psicosociales del individuo, modos de conocimientos y estrategias para interactuar en el medio que se desenvuelven. Pero a su vez, constituyen respuestas frente a los focos de poder o de vida oficializada. Lo que Oroza cataloga como provisional, revela un determinado grado de subversión. Mas en estos objetos el acto subvertidor no significa enfrentamiento, ni ruptura ante el orden de cosas o las encarnaciones de la oficialidad en todas sus variantes, sino que se conforma como la máscara de una engañosa impasibilidad social. Digamos que el artista penetra e ilumina un rasgo propio del ser cubano, hasta ahora devenido lugar común: su capacidad de inventiva y su mutabilidad. Oroza ilustra que esas potencialidades están en la esencia, en respuestas que se han sedimentado en el transcurso de la historia, de la misma conformación de la nación.  

Las condicionates del contexto, y las necesidades del ente social lo llevan a generar un pensamiento otro que, no irrumpe, mas se deslizan como parte de su imaginario. Este ente social, al igual que para Michel de Certau1 es un practicante. Claro, con la  diferencia que para el sociólogo tal categoría cede el paso al  término de consumidor, en cuanto este en su mismo acto de recepción de un producto ya está generando otro nuevo que, posteriormente, encarnará en su comportamiento y su formas de conciencia .  

Ernesto Oroza

El  practicante de Oroza también hace uso de un espacio urbano construido, de los sistemas de producto organizados por el mercado, las emisiones  de los medios, o relatos provenientes de la oficialidad; mas este nuevo practicante, por su necesidad, y su dinámica de vida, sí genera un producto material. Aquí la producción  no se evacua en su mismo acto de conformación, sino que se explaya por varios procedimientos,  mostrando la fluencia de la intersubjetividad  social. Pues el producto no se genera en el mismo acto de consumir, ya que el producto implantado -digase producto y nos estamos refiriendo a su vez a discursos oficiales, relatos o formas ya dadas- es anodino, inoperante o inexistente. Entonces el ente social debe apelar a su inventiva para habitar los espacios de ausencia o para socavar, mediante las estrategias ya señaladas, su ineficacia. 

Desde hace tres años, Oroza ha comenzado a centrar su interés en  los modos de registro. Su accionar anterior consistía en encontrar el elemento provisional en el medio y archivarlo mediante la fotografía. Mas ahora se ha valido de otros soportes y manifestaciones que van desde la instalación, el ensamblaje, hasta la videocreación. Con esto no desplaza sus principios, ni mengua la potencialidad del documento dentro del work in progress, sino que mediante ese laboreo propio de artista antes aminorado, canaliza un mayor número de inquietudes y expectativas ideológicas, éticas y estéticas. 

“Enemigo provisional“  y “Arquitectura (isométricos y una perspectiva)” ejemplifican el particular acercamiento del artista al lenguaje de la video creación. “Enemigo…” fue la obra que este presentara en el IX Salón de Arte Contemporáneo; en ese entonces expuesta como una video-instalación. Esta demostraba sus exploraciones en las particularidades constructivas del leguaje audiovisual. Oroza de una manera u otra hacía con el medio, pero a su vez hacia sobre él.  

 Ernesto OrozaEn “Enemigo…” presentaba una serie de objetos impactados por proyectiles perle, blancos donados por un trabajador del SEPMI que se empleaban en las prácticas de tiro de los combatientes. Las latas, las muñecas y otros cacharros alegorizan sobre la conformación de una conciencia colectiva. El lema “Tirar y tirar bien” supone optimizar  la capacidad defensiva en aras de un futuro enfrentamiento. Aquí el enemigo es previsible, pero fantasmal, no adquiere cuerpo. El discurso oficial, para propiciar la unidad, ha activado dispositivos discursivos que de una forma u otra han calado en las conciencias y han interactuado con relatos de otra naturaleza. Oroza se vale de estos objetos provisionales para apuntar un estado de nación. Aquí la provisionalidad es la carnavalización de un discurso y la coexistencia del drama del sujeto que habita la isla.  

Las estrategias de construcción de la obra son de suma importancia en esa necesidad de registro, mediada esta, por supuesto, por los diálogos y concomitancias con que Oroza pretende dotar sus significantes. Aquí el bolero “Sé feliz” de Decermer Bueno, dota de lirismo, nutre el suceder visual de una subjetividad anclada en lo presente como nuevos modos de nostalgia, de cierto estado de desidia y a su vez de sobrecogimiento. Los objetos impactados son propuestos desde sus perfiles más plásticos, y así resalta lo grotesco, lo desolador y hórrido de su estructura. Es decir, la apoyatura musical y la disposición de las figuras arman una dramaturgia, donde se genera una figuración poética del encarecimiento. Entonces, de cierta manera, estos blancos de tiro de un campo del SEPMI somos nosotros mismos, su constitución formal revela nuestra pena: no podemos agenciarnos de un enemigo pues este nos devuelva nuestra misma imagen. 

Con “Arquitectura (isométricos y una perspectiva)” se demuestra más notablemente lo determinante que es para el creador resaltar los modos de construcción de la obra, los referentes culturales de los que se nutre y sus disposición para hacer sobre el lenguaje. En verdad, no es que el artista haya sobrepasado el acta de registro, sino que ha precisado de métodos más sustanciosos para hacerlo.  

Aquí expone Oroza sus redefiniciones de términos que vienen de la historia de la Arquitectura Occidental Moderna y otros que son resemantizados de acuerdo a la acción del individuo en su gestión individual dentro del espacio urbano. El uso de la provisionalidad por parte del sujeto social, subvierte la misma naturaleza de los términos, permeando del principio de provisional, el uso mismo que se hace de estos tras su ajuste.  

La obra, como todo un estudio sociológico nos habla del hacinamiento. Constituye más bien el resultado de una investigación que es expuesta desde su cientificidad. Ese dejar leer la investigación sociológica tal cual,  sin una enunciación trabada en imágenes, desde una  estética que presuponga lo artístico, revela el nivel de elaboración que el concepto de registro, como obra, ha alcanzado en la praxis del artista. La forma de enunciación pareciera desligarse de lo preconcebido como artístico, pero a su vez de la enunciación propia de tales temas dentro del contexto  nacional. En este documento, el registro asciende, desde lo positivista  hasta un nivel narrativo y más tropológico. Aparentemente se desliga, en cuanto a la ubicación de los referentes que toca, de la imagen. Allí, donde esta semejara obnubilar el discurso, lo refuerza, sincronizando un cúmulo de sensaciones, que el propio texto genera en el espectador dados los significados. Oroza aplica, como telón donde discurre el texto, video-juegos e imágenes virtuales que presentan figuras en movimientos  traumáticos y cíclicos. Y en esa imagen, puramente electrónica, induce un estado de asfixia y traumatismo  que ha sido intelegido  por el receptor en los pronunciamientos del texto escrito, incitando así la capacidad relacional. Experimenta con dos modos de percepción, aquel que es inducido por lo literario y aquel que produce la imagen en movimiento en su construcción constante sobre el tiempo. 

La video-creación de Ernesto Oroza evidencia su operar con disímiles claves de la visualidad contemporánea y distantes referentes culturales, en aras de reforzar los contenidos de su discurso, el cual no pretende limitarse a las particularidades de un contexto, sino excederlas hacia otras interrogantes de carácter filosófico y existenciales. Sin ser en esencia un realizador del audiovisual, hábilmente, Oroza, ha pulsado las principales claves del lenguaje para presentar  la validez de la proyección del individuo dentro del espacio social, como constructor de una noción de cultura y de la historia.

 Ernesto Oroza

Más información sobre Ernesto Oroza en:

http://www.oroza.net

http://www.oroza.net/biography.htm

Babel: una lectura anti-imperial.

Por Hamlet Fernández.
Por otra parte, las imágenes vía satélite han permitido llenar los últimos
vacíos de los mapas del mundo: ya no existen tierras desconocidas1.
Nicolás  Bourrriaud.  

Ya no existen tierras desconocidas. El mundo se ha vuelto una aldea. Imágenes y sonidos en códigos binarios recorren la superficie del espacio global a la velocidad de la luz montados en una estructura de tiempo que se anticipa a sí mismo, que se precipita hacia delante totalmente cubierto de información. Nunca antes en la historia  los pueblos, las culturas de todo el mundo, habían estado conectadas unas con otras en tiempo real, en comunicación ininterrumpida las 24 horas del día. Sin embrago, la incomunicación entre los hombres persiste.

Con esta certeza y una sensación profunda de desamparo salí del cine después de experimentar con la última producción del director mexicano Alejandro González Iñárritu,  cómo a nuestra civilización contemporánea también se le puede representar como una Torre de Babel, un lugar de caos, en peligro de derrumbe por la soberbia humana que construye relaciones imperiales sobre los cimientos siempre frágiles del poder, donde los hombres parecen estar condenados a no encontrar jamás un lenguaje universal en el que se reconozcan y se comprendan como seres de la misma especie.

Al caos lingüístico de la Torre de Babel, la contemporaneidad parece sumar un nuevo obstáculo a la posibilidad de entendimiento pleno entre los hombres. Ahora, las potencialidades tecnológicas desarrolladas en los últimos veinte años en el campo de las telecomunicaciones, con los sistemas satelitales y la red mundial de información, parecen exceder las capacidades humanas de percepción, asimilación y comprensión. La vorágine parece que nos congela, nos inhibe por saturación. El sujeto vaga anonadado por la superficie de mensajes sin atinar a profundizar en ninguno.

Por ambas razones es posible que en el Japón la noticia del supuesto acto de terrorismo en Marrueco a una turista norteamericana se transmita en tiempo real, pero que también se diluya como una noticia más, como una opción más que compite con una vastedad de mensajes televisivos que se suceden uno al otro en fracciones de segundos, por la acción casi autómata de una chica sordomuda que hace zapping frente al televisor. Se nos muestra cómo las historias, nuestras historias, y todas las historias del ahora común, se tocan en puntos fugaces mientras la tierra gira. Pero también vemos cómo ese espacio virtual de encuentro, donde es posible reconocer al otro, confraternizar con su dolor, es totalmente anulado por la avalancha de sintagmas que se bloquean mutuamente, impidiendo una elección de decodificación.  

El tema de la incomunicación Iñárritu lo lleva a todos los niveles, como si fuera una plaga que se reproduce a escala universal. El choque e incomprensión entre culturas: turistas americanos llevados por la moda del exotismo que opera mediante la estetización que banaliza y cosifica previamente a la cultura  con la cual van a interactuar, convirtiéndola en superficie, lo que borra la posibilidad de un diálogo auténtico y una comprensión en profundidad. Conflictos culturales por razones económicas que parecen no tener solución: la frontera entre México y los Estados Unidos, lugar bilingüe, donde no se habla ni inglés ni español, sino una mezcla de ambos que se torna incomprensible cuando prevalece el lenguaje de la violencia. Incomunicación entre padres e hijos, entre hermanos, entre el poder y los que tienen que acatar las órdenes; cómo si todos de repente estuviesen hablando en códigos diferentes dentro de una misma lengua, y de hecho lo están, cada cual habla desde su mundo y nadie calla para escuchar al otro. La joven japonesa  habita en el silencio, y por tanto vive en el margen, condenada a la exclusión. Es un desecho, un excedente en una sociedad donde los competidores tienen que funcionar al ciento por ciento de sus capacidades biológicas para sobrevivir. Esa ciudad no ha sido construida para ella, es producto de la eficiencia humana que la descalifica y le tiende un velo que la aísla en un silencio que no encuentra espacio para exteriorizarse y ser percibido.

Cierta tendencia de la crítica a tildado a la película de reaccionaria, de pretenderse vender como lo distinto, lo alternativo a un cine de industria, con ínfulas de arte culto que se permite reflexionar sobre problemáticas de dimensiones globales como la incomunicación, lo intercultural, las relaciones de poder discriminatorias tanto en el nivel cultural como político, económico, racial, étnico, etc. Pero que resulta todo lo contrario, “más de lo mismo”; un mexicano que pretende conquistar un nombre y un espacio en el centro de la industria hegemónica del cine contemporáneo, y que por tanto simula jugar al duro pero sin llegar a quemarse las barbas.

Según estos criterios la dupla Iñárritu y Arriaga lejos de deconstruir estas problemáticas terminan reproduciendo y afirmando los mismos prejuicios de siempre.  Por ejemplo, el matrimonio norteamericano  resulta ser la víctima en un medio hostil  que amenaza con resentimiento y odio, pero pese a todo logran salir a salvo, dignificados, rescatados del infierno por las fuerzas del bien (el poderío militar estadounidense que también se resiente de ser víctima del irracionalismo terrorista). La familia de pastores marroquíes, bárbara, incestuosa (el niño que se masturba pensando en la hermana), y que termina destrozada (un hijo muerto,  el padre preso). El paisaje mexicano que es mostrado colmado de esteriotipos, juerga, embriaguez, violencia, desobediencia  a las autoridades. Los soldados norteamericanos de la frontera, correctos, respetuosos, que tienen que lidiar con mexicanos rebeldes que intentan burlar el orden y penetrar a la fuerza el espacio coherente y racional de la realidad norteamericana. Y por último, la megalópolis japonesa, donde el hombre es aplastado y subsumido en la violencia tecnológica, mirada esta, que en opinión de algunos, funciona como un guiño complaciente con el amigo del norte.

Pienso que alguno de estos criterios podrían ser tomados en serio como argumentos desfavorables a la película, siempre que se sitúen justamente sin pretensión de descalificar radicalmente y opacar los méritos que sin dudas  esta posee.

En esta perspectiva de análisis no se puede perder de vista que ciertamente el director no deja de activar códigos bien conocidos del cine de género holliwoodense, que funcionan como ganchos para mantener despierto a un público educado en el gusto por el brillo del espectáculo. Sólo que me parece que estos son recursos que si se emplean bien y tributan a objetivos mayores que el simple entretenimiento, son elementos a favor y no en contra, como se ha querido hacer ver.

En cuanto al supuesto carácter reaccionario de la película, soy de la opinión que Iñárritu lejos de reproducir y afirmar prejuicios que favorecen al estatus hegemónico de los Estados Unidos, manipula con una buena dosis de ironía y tono paródico gran cantidad de esteriotipos culturales y políticos que el espectador informado sabe reconocer e interpretar correctamente. No olvidar que la interpretación del pasaje bíblico de la Torre de Babel es por consenso una lectura antiimperial. En este punto sería oportuno citar a Hinkelammert, cuando establece un paralelo con la caída de las Torres Gemelas: “Cayeron las torres del Imperio. Los imperios caen, cuando la torre del imperio cae. Caen por una confusión de las lenguas, no por las bombas”2.

La gran virtud de esta película es focalizar el espacio donde las lenguas de nuestra civilización contemporánea se confunden. Y precisamente en este espacio de caos lingüístico es donde se rozan y articulan las tres historias que desarrolla la película, y que no es otro que el espacio anulado y reducido a pura virtualidad por los sistemas de hipercomunicación satelitales y cibernéticos. Unas potencialidades hipercomunicativas que embotan las capacidades perceptivas del hombre y le hacen vagar a ciegas sobre una superficie de sintagmas amontonados que son la estructura de una psiquis esquizofrénica global.

La pirámide imperial sostenida por relaciones de poder, en cuya cima vuelven a salir airosos los Estados Unidos y sus turistas, como han vociferado algunos, parece desplomarse por su propio peso, o por el peso de la ira divina que vuelve otra vez a condenar la soberbia del hombre y le hace rodar en el polvo de sus ruinas.

Esto último es lo que me transmite Babel, y lo juzgo acertado. Sólo restaría comprobar si para el gran público medio los esteriotipos que manipula Iñárritu le ayudan a deconstruir su realidad o si ciertamente le afirman los prejuicios esbozados por la crítica en contra.

Pero detrás de muchos de estos ataques lo que se intuye realmente es el más penoso de los prejuicios, el que a estas alturas cause molestia que un director latinoamericano se proponga opinar sobre temas mayores y universales, los cuales siguen siéndole reservados al privilegio discursivo del primer mundo.  

Otra dimensión relevante de esta última propuesta fílmica que cierra la trilogía de Iñárritu y Arriada, es una vez más el virtuosismo narrativo que despliega la dupla de director y guionista. En Babel vuelven a recurrir a la fragmentación de la estructura narrativa, pero en mi opinión sobre un nuevo concepto temporal bien innovador. En 21 Gramos, por ejemplo, la fragmentación resulta esquizofrénica en el sentido lacaniano, debido a que la serie sintagmática o cadena de significantes que genera un mensaje coherente y unitario, es destrozada en una multitud de fragmentos que se amontonan como significantes sin una relación inmediata ni directa entre sí. Por lo que la generación del sentido del mensaje no se logra bajo el principio saussureano  de un movimiento de significante a significante, sino que la unidad de sentido se viene a lograr fuera de la estructura de la obra, por un proceso de reconstrucción que se da en la conciencia del receptor, donde cada uno de los fragmentos van encontrando su lugar y encajando como partes de un rompecabezas que se concreta en nuestras mentes como un todo coherente.

babel

En Babel, el director desarrolla tres historias que se suceden en países diferentes (Marruecos, Estados Unidos, México y Japón). En un principio podemos llegar a creer que las historias están ocurriendo en un mismo presente, simultáneamente, y que se van contando paralelamente, superponiéndose y alternándose en el tiempo real de narración del filme.  Pero a medida que avanza la película nos vamos percatando, por medio de detalles muy sutiles, de que existe una asimetría temporal entre cada uno de los incidentes medulares que van moviendo cada trama en particular. Por ejemplo, lo que le sucede al matrimonio norteamericano en Marrueco, ocurre en tiempo real mucho antes que el viaje y todo lo que se desencadena posteriormente, que hace la señora mexicana con los niños que son los hijos de este matrimonio; detalle que se nos ofrece casi al comienzo de la película con la llamada telefónica, pero que captamos más eficientemente cuando se nos reitera al final. Igualmente sucede con la historia de la joven japonesa, cuyo desarrollo se va dando a la par del seguimiento del conflicto político que desencadena el accidente en Marruecos a través de los cables noticiosos.    

Ahora, lo que me parece novedoso es el trabajo de articulación de las historias, la forma en que se les hace coincidir en puntos que van tejiendo el sistema de relaciones entre ellas. Además de los lazos familiares (Matrimonio en Marruecos y los hijos a cargo de la mexicana en los Estados Unidos), y la dosis de azar o coincidencia (el japonés que le regala el rifle al cazador guía marroquí), que actúan como puentes vinculantes, pienso que la estructura narrativa funciona en los códigos de la hipercomunicación producida por los sistemas satelitales, que han eliminando las últimas zonas de silencio que quedaban en el planeta, y que hacen del mundo contemporáneo un presente que se desborda a sí mismo saturado de información. Con ese sentido del tiempo que se precipita hacia adelante, que se anticipa a sí mismo convirtiendo el futuro inmediato en presente, del cual hice mención al comienzo, parece jugar  Iñárritu para provocar encuentros entre seres humanos que rozan sus vidas ahora en espacios de virtualidad, en lo que no deja de sentirse de fondo la bella idea del poeta venezolano utilizada en 21 Gramos, acerca de cuántas cosas tiene que suceder mientras la tierra gira para que dos personas lleguen a conocerse, a encontrarse en un punto siempre incierto de sus vidas. Ese instante en el que una vida presiente a la otra quedó como posibilidad latente entre la joven sordomuda que no detuvo su tiempo en leer los labios de la locutora, y la madre que agonizaba en una aldea perdida de Marruecos; como millones de personas en el mundo tampoco harían caso a la historia desgraciada de una familia de pastores marroquíes. De esta forma Iñárritu hace girar la tierra y con ella una serie de existencias que se dan cita en el azar o se cruzan miradas en los espacios virtuales de las redes globales de comunicación, en ese presente que nosotros consumimos como espectadores de esos fragmentos de historias que nos bombardea la secuencialidad esquizofrénica de una cadena noticiosa transnacional.

Y para terminar me gustaría despedirme con el recuerdo de la imagen de la joven japonesa desnuda en el balcón sobre el tapiz de fondo de la monstruosa ciudad. Una sensación de frío y desamparo aún experimento hoy al sentir que el hombre sigue siendo un ser frágil e indefenso, que sigue estando desnudo sin que nada verdaderamente lo proteja. El mundo que ha sido capaz de crear con los medios que Prometeo le otorgó para su conservación, el secreto de las artes y el fuego robado a Hefestos y a Atenea3, le oprime y se le viene encima como la Torre de Babel después que Dios confundió las lenguas para castigar una vez más a la soberbia de los hombres. 
 

La Habana, abril-mayo de 2007

 

Caracteres del lenguaje sígnico de la moda en el contexto cultural moderno y postmoderno.

Liliana Artiles y Andrés Álvarez 

moda

En el contexto cultural de la modernidad, asociado fundamentalmente al proyecto ilustrado y su universalismo intrínseco, soslayaba el territorio,  afianzando el supuesto de que lo bueno para Europa debía ser, por transitividad, esencialmente bueno también para los países que esta colonizaba. Por tal vía la tan vapuleada  modernidad negó de hecho la alteridad, desvalorizando la capacidad de las matrices simbólicas de reinterpretar y rearticular los elementos recibidos. La modernidad pretendió liberar al hombre de los mitos del poder y se dispuso  a arrasar con todo, sin indagar la racionalidad diferente que la sostenía. Destruyendo la diversidad del mundo, desterritorializó al pensamiento y ya en su fase más tardía, desestructuró los sujetos colectivos, interrumpiendo su proceso histórico. Los países centrales se desarrollaron a expensas de los países de la periferia, con lo cual el mito del progreso terminó desplazando al progreso real, lo nuevo se valora por su carácter de nuevo, sin detenerse demasiado en su calidad intrínseca ni de lo que destruye al construirse. Lo no occidentalizado o lo occidentalizado a medias solamente, se vio como una forma de barbarie, que legitimó el genocidio, la deculturación y el silenciamiento. Lo indígena e incluso lo hispánico colonial, se consideraron rémoras al progreso. Se construyó otra historia y se llama entonces  cultura nacional, no a la realidad verificable, sino a un proyecto que negaba o folklorizaba nuestras raíces, en lugar de promover un crecimiento desde dentro a partir de su propia dinámica. La falta de autodeterminación estética y la crisis de un pensamiento que ahonde en reflexiones determinantes sobre el panorama visual latinoamericano independiente del hegemónico, a la misma altura y claridad de este, son la constatación de un decadentismo subjetual, lo mismo en su nivel de colectividad que en el plano individual del sujeto. 

El fenómeno moda ha sido pocas veces analizado asumiendo posturas desde la filosofía, por cuanto los acercamientos sistemáticos que al mismo se han efectuado, siempre han estado marcados por análisis centralmente sociológicos y antropológicos, psicológicos y sicoanalíticos, históricos y económicos. Tales enfoques categoriales han tratado de desentrañar este evento sin dar por sentado de antemano su irracionalidad, frivolidad, o bien su carácter de menudencia empírica, radicalmente alejada de la atalaya filosófica tradicionalista: a la manera de Kant quedaría resumida a mera generalidad empírica o atendiendo los presupuestos gadamerianos  sólo el buen gusto puede ser considerado trascendental a priori. Tampoco una filosofía estructuralista alcanzaría el status de verdadera filosofía de la moda, por cuanto sus análisis no logran desbordar el plano lingüístico de la moda descrita. No obstante desde que Simmel ensayara su Filosofía de la moda, donde señala como la moda misma no ha dejado de incorporarse en nuestras prácticas al modo de Bourdieu, afectando a la vez que es afectada por procesos estructurales de primer orden, aunque todo ello sin merecer, parejamente, un estudio filosófico académico de carácter específico. No tratándose ya del olvido del Ser, sino como escribía Heidegger, del olvido y la represión de sus modos. Tampoco los filósofos desentrañadores de las problemáticas postmodernas, con sus constantes referencias sobre el sentido de la modernidad, han prestado atención particular a la forma de cómo esta modernidad se  imprime realmente en los cuerpos a través, no sólo de los modos del discurso (en el nivel macro de los relatos), sino también de las modas en el vestir (en el nivel micro) relacionado esencialmente con las prácticas (si se quiere, en un sentido más fenomenológico) y con la lógica económico-política de la producción. Lo que vuelve a la moda un asunto de interés crítico para una filosofía materialista, desde el presente, es que no se trata sólo de un asunto de conciencia, sino ante todo de un asunto de cuerpo, pues el vestuario  no se considera un accidente antropológico, una especie de epifenómeno sin importancia, sino que justamente se encuentra en el centro de la condición humana específica (en su proceso de humanización en cuanto puede diferenciarse este del proceso de hominización).

modaPartiendo del análisis de la moda como modus, en cuanto idea ontológica por excelencia (y no ya categoría sociológica, psicológica o antropológica) y dialécticamente implicada con la idea de substancia; inaugurando todo un sistema de oposiciones binarias que el análisis filosófico se encargaría de recorrer: apariencias y ser, moda y vanguardias, moda y arte, moderno y clásico. Porque la moda, en cuanto idea, atraviesa las más diversas categorías y convoca a un análisis específico del cuerpo como término de partida y llegada de la misma crítica filosófica.

Modulando la idea de moda, esta podría entenderse de dos maneras: la moda en su caso especifico de vestuario y como fenómeno más general que incluye los usos del cuerpo y todo lo que respecta a tendencias generalizadoras de actitudes  y  comportamientos individuales o colectivos, distinguiéndose por lo que media entre el vestir que incluye los accesorios y la modernidad. Distinción que se aclara apelando a la noción de símbolo, por cuanto la moda como símbolo reúne según lo tratado todo un mundo sensible o material (el vestuario y los aditamentos con su respectiva referencia al cuerpo y las prácticas corporales) y un mundo ideológico (vinculado a las ideas propugnadas por la modernidad y la postmodernidad que incluyen el liberalismo, el individualismo, el narcisismo).  

Particularidades de la moda 

La moda implica la intrumentalización de determinados usos y costumbres y su variación o muerte. Permite la circulación de una serie de valores que se potencian en su poder sígnico dentro del espacio social.

Constituye un refugio de la individualidad incapacitada para gestar cambios a partir de sus decisiones en los macroespacios de la vida social.

”No sólo domina nuestra visión del mundo, sino que hace de lo efímero nuestra certeza sensible, llena nuestros oídos, determina, en forma urgente, nuestra estética moral, nuestras miméticas conductas y hasta preconiza un sentido de la idea del bien individual y social”1.

Es decir que la concienciación  de una individualidad y las prácticas que ellas conforman resarcen en el plano de lo cotidiano la nulidad del sujeto en el accionar político, económico, productivo, etc.

El fenómeno del vestir implica una imantación en el cuerpo de determinado discurso y su relación con prácticas inherentes a ciertas lógicas económicas y políticas.

La dinámica cultural opera con principios paralelos a los del sistema de la moda en su proceso de funcionalización. La moda como símbolo encarna en sus prácticas y usos un estado cultural o al menos lo devela en su carácter “subjetivo” u “objetivo”.

Esta, en el panorama de la cultura occidental se presenta como activo agente globalizador y a su vez sólo se entroniza debido a que el fenómeno de la globalización se instaura arropado en  su carácter modernista, de modo implícito, y sobrepasa cualquier marco de nacionalidad para su justificación. La moda se encumbra mediante la subjetividad que implica la modernización  desde los tiempos de conquista, y para esto debe barrer o succionar y posteriormente vaciar todo lo que implique tradición. Si acaso remarca los valores de la tradición pero sólo desde el presente.

La moda se entroniza a través de oposiciones relativamente binarias: naturaleza/ artificio, tropical/ templado, exotismo /austeridad, sofisticación/

”corrientes sucias”, etc., donde uno es el triunfador de acuerdo a las condicionalidades, tanto de demanda mercantil como de contexto.

Los planteamientos de una acción modernizadora en Latinoamérica no hacen sino demostrar como la llamado periferia queda reflejada más  como objeto de una imagen producida por el centro de acuerdo a sus propios mitos y esteriotipos, que como sujeto que se revela a otros de por si.  
  

La apropiación cultural y la hibridez simbólica. 

 

La hibridez con que opera la moda permite el pulso de las zonas de centro y periferia, donde se estandarizan los escenarios, utensilios, adornos, etc.,  que implica generalmente una inversión, vaciamiento de determinadas formas de conciencia histórico/cultural, y establece el disfraz de  varios sistemas simbólicos. Estos se estilizan y pueden concluir en el kitsch o rendidos ante la cultura de masas.

Las grandes casas y firmas dictadoras o regidoras de la moda, después de aquella revolución exótica de los sesenta y setenta, se han valido de la apropiación para oxigenar nuevas tendencias, así como para lograr una conexión con las minorías culturales y su inclusión dentro de la narrativa mundial. Estos grupos periféricos generalmente advierten el referente y pueden rendirse ante el símbolo o estereotipo, o repelerlo de una forma pasiva. Lo cierto es que esa conexión permite la asunción por parte de estos individuos de otros referentes que,  de cierto modo, pactan su subordinación a la dominación cultural. Tales apropiaciones, generalmente se dan en el plano formal y desligadas de toda una ideología, un sustrato religioso o  a cualquier otra particularidad cultural.

Nada de esto es tan macabro, sino sólo en el momento en punto en que se produce un distanciamiento del sujeto hacia su propia cultura, una no concientización, y esta es aprehendida o interpretada a través del  propio referente ya adulterado y puesto a funcionar por  las instancias dominadoras.

Los sujetos culturales de las periferias pasarían a constituir “victimas de la moda”  debido a que su presencia en el fenómeno de la moda se instaurara desde la apropiación simiesca,  desde una subordinación a los grandes dictados, en aras de legitimarse como sujeto moderno civilizado.

El propio enfrentamiento cultural de nacionalidades que impone el fenómeno también genera la adjetivación de ciertas modas. Una moda garantiza su aceptación según el concierto que se establezca por parte de la gran narrativa global. No es lo mismo una moda inglesa, americana, con referentes africanos o asiáticos o alguna que presenten elementos más visibles de la cultura de masas o cultura de “élite”.

Bourdieu reconoce la existencia de una nueva clasificación cuando se refiere al individuo en el actual momento cultural; “clase simbólica”. La moda  determina un individuo que se identifica con una actitud ante la vida, una corriente de pensamiento, una escala de valores, es decir un individuo micro-distinto. La irreverente clasificación  parte de la asociación que se puede establecer con respecto a la clase o estrato social del individuo de acuerdo con el atuendo, estilización de este y procedencia del mismo. La moda en este caso funge como diferenciadora de clase y de un sujeto cultural diferenciado del resto de la masa.

Una parte importante la tiene la fetichización de la imagen icónica. Generalmente dichos iconos se asocian con un proceder o una ideología y son vaciados de su contenido al ser usados indiscriminadamente por el mercado, que de cierto modo, los liga con una actitud ante la vida. Pasan estos a crear identidades desde lo aparencial, una herramienta de la que el mecanismo siempre se ha valido.

Es muy interesante el fenómeno de los iconos. Estos primero tuvieron la condición de imagen., de imagen  definida por  proceder de cualquier campo de la visualidad. Esta, antes de transitar a imagen constituía un ente, es decir un  individuo o expresión social y cultural que representaba cierta aprehensión o cosmovisión del mundo muy particular.  Dicho ente era un productor de discurso pasivo o activo. De productor de discursos transita a imagen en el momento en punto en que se asocia en su representacionalidad con una ideología o modos de vida. Se estable como elemento que aúna un grupo de individuos que comparten los mismos ideologemas. Ya aquí se inicia su fase icónica.

Con la gran efervescencia de la cultura de masa, de la industria global y la fetichizacion mercantil, el icono comienza a transitar por su fase de producto. Después sobrevendrán el vaciamiento simbólico y las remantizaciones. Tenemos dos ejemplos claros en la figura del Che Guevara  y Bod Marley o en los grandes movimientos sociales hippie de los ’60. 

La moda y la identidad genérica  

La moda como elemento parametral de la cultura  puede verse según la identidad genérica y la identidad específica,  cuando la moda se identifique con la mujer o la cultura femenina.

La mujer ha sido asociada con las inconstancias de la moda, el exhibicionismo banal y el narcisismo. En realidad, esta asociación puede explicar parcialmente la marginación de la moda dentro de la teoría social, razón por la que se ha considerado «frívola», un sinsentido efímero indigno de la atención académica seria.

Desde el análisis de Bourdieu, las mujeres podrían aparecer, genéricamente, como «víctimas» del dominio simbólico masculino y sus prejuicios míticos. Pues, en cuanto «víctimas», y aunque despojadas de los caracteres arquetípicos amenazantes vinculados con lo femenino (“desde las sirenas o ménades de la antigüedad clásica a las femme fatale hollywoodenses, pasando por la Eva originaria en cuanto introductora del primer «adorno» de la humanidad, la hoja de la higuera, con el que se fundaría míticamente el principio de seducción”)2, aún continúan reflejando los prejuicios desfavorables basados en la supuesta debilidad «natural» o la inferioridad psicológica de este sexo (según los análisis de Hillman,)

El resultado es que la moda crea mujeres serviles cuya función social se limita a la representación de «bienes inmuebles» propiedad de los hombres. La moda tiraniza a las mujeres genéricamente, con sus pesados vestidos y estrictos reglamentos estéticos; las convierte en esclavas exquisitas. Se rechaza la moda, en resolución, desde criterios utilitaristas. Como en el análisis marxista, la moda deviene «irracionalidad» y «derroche vergonzoso» que habrá de ser eliminado, suponemos, desde una organización más «racional» del mundo. En suma la mujer victoriana aparece como víctima de la moda, por cuanto esta se encuentra definida por el principio de distinción jerárquica y del «bien inmueble» masculino.

Atendiendo a Esther Fischer-Homberger, cuando se habla de «fashion victims» (en sentido genérico) tiene que analizarse todo lo que respecta a la misoginia, las huellas de la conciencia patriarcal y la dominación masculina (no como dominio de los hombres sobre las mujeres, sino como dominio de los valores fuertes masculinos, patriarcales asociados con el honor, la producción y el logos fálico). O tratando a Simmel en sus acercamientos a la cultura femenina (entendida sobre todo en sentido subjetual, y no ya como cultura animi,  sino más precisamente como culto del cuerpo, de sus apariencias, la coquetería, el vestido, los adornos), y atendiendo al uso mundano de la expresión anglosajona «fashion victim», la mujer misma es –según los prejuicios patriarcal-racionalistas–  una víctima de la moda en sentido genérico.

La asociación de la mujer a estos elementos, deja al margen al hombre, lo que no implica por supuesto, un carácter eternitario de estos supuestos, pues sólo acontece en la memoria de una inexistente naturaleza humana. Cuando la moda ha estado más obsesionada por la diferenciación de género, cuando la moda es más “sexuada”, es justamente en los tiempos modernos (aún sin alcanzar el grado de diferenciación del “dimorfismo victoriano”). El historiador de la moda James Laver propuso que la más significativa división en lo que respecta a la ropa no ha sido entre los géneros, sino entre las prendas ‘drapeadas’ y ‘entalladas’. Por su parte, Flügel, en su célebre ensayo sobre «Psicología de la moda» describe el proceso de la gran renuncia masculina, mediante el cual el hombre deja de ser hermoso, y ello ante todo por el efecto de la ética protestante  que va contra el espíritu de la aristocracia. Lo que el hombre quiere ser, a partir de la ética protestante del trabajo, no es bello o deseable, sino eficiente. Sin embargo, en último análisis, el mismo Flügel analiza las diferencias genéricas: los hombres y las mujeres, según él, son distintos por naturaleza: la mujer es mas narcisista, más sexual y más competitiva; pero los hombres, por su tendencia al uniformismo (reflejado en el sobrio traje y corbata) resultan más solidarios entre sí.

Pese a todo, sigue siendo substancialmente cierta la asociación entre moda y mujer, como un rasgo dominante en nuestras sociedades. Y todo ello, sin perjuicio de que el hombre ha ido incrementado progresivamente su interés por las modas. Un tercer hombre narcisista (parafraseando el título lipovetskiano) mediando entre el conservadurismo basado en el paradigma de la eficacia (encarnado por el hombre eficiente según la ética protestante del trabajo) y la vanguardia estética basada en el paradigma del placer (encarnado, como límite estético, en el homosexual hedonista y feminizado) está ganando de nuevo su interés por parecer «bello».

Parece obvio que los análisis centrados en las burguesas ociosas de fines del XIX no resultan aplicables salva veritate a la mujer trabajadora, emancipada y hedonista del siglo XXI (siempre que tengamos a la vista los estados parlamentario-democráticos del primer mundo y sus sociedades satisfechas y económicamente opulentas). Después del individualismo narcisista, la “segunda revolución individualista” definida por Lipovetsky, la ética protestante del deber llega al momento de su declive (Lipovesky,) y los valores permisivos, hedonistas y psicologistas relevan a los valores disciplinarios y rigoristas, que eran los dominantes en la cultura del individualismo burgués hasta el desarrollo del consumo y de la comunicación masiva. El consumo jerárquico basado en el principio de distinción (Bourdieu) según el status social cede el paso ante el consumo lúdico basado en el paradigma del confort, del status símbolo, del look personal y la auto-realización. La mujer posmoderna (y ciudadana del primer mundo) ya no gana su valor en cuanto “bien inmueble” del hombre, no se define ya como la gloria del varón sino que deviene valor para sí misma: la mujer escoge otros mitos para definirse, pasa de María a Venus.  
 

Desvirtuar el símbolo. . 

modaPersisten sectores de la contracultura que subvierten los tradicionales mecanismos de diferenciación del sexo, mediados por los agentes comunicadores, que instauran la total libertad de estilos, siempre que respondan claro a un interés de comercio. De manera subjetiva a nivel de subconsciente, muy subliminal, el individuo es bombardeado con el flujo publicitario que apoya la vanguardia estética, que se convierte en tradición, cuando es desarticulada y despojada de su valor simbólico inicial. El individuo no se reconoce genéricamente, pues se subvierten los roles y se traslapan los esquemas atributivos que corresponden a cada sexo. Se intercambian aretes,  fulares, corbatas, colores, elementos de la fantasía femenina y masculina, rosas de un fucsia irreverente, escotes que antes que resaltar la masculinidad, feminizan la arrogancia masculina.

En el momento de la crisis nomenológica existen estrategias propias del periodo cultural que permiten violentar el estigma que provocan los estereotipos y las identidades preconcebidas. Es el caso de la presentación de la deconstrucción de los valores de la masculinidad. Se nos presenta un travestismo como engaño y simulación que se desliga del estilo unisex preconizado por las décadas anteriores, en aras de la liberación sexual. Ya no se pretende liberar al sujeto contemporáneo de roles y tareas encomendadas por el panorama social burgués, sino anular la conciencia de sus posiciones en ese entorno social y estrovertir comportamientos y anhelos que a nivel del subconsciente han quedado reprimidos por la burocracia moderna 

Una de las estrategias realmente socorridas es la practicada por los hombres gay, que se redefinen a través de sus propias estrategias de grupo -retomando patrones que determinaba una subcultura homosexual-  recuperando una identidad de macho, para invertir el estereotipo que de ellos tiene el grupo dominante y deslindarse, mediante atributos propios, del grupo hegemónico. Los símbolos de la masculinidad son parodiados y puestos en duda, creando nuevas esencias en el plano de las construcciones culturales.  

El diseñador en la periferia  El modelo tras la androginia. 

Desde la multiculturalidad el fenómeno es complejo, dado que cada moda se hace acompañar de todo un ritual y la suposición de un estilo. En América Latina, las líneas complementadas con  cortes y colores ideados para un individuo de rasgos caucásicos, anula todo el esplendor y validez de una raza muy diferente. Los  diseñadores de estos países a su vez, no diseñan para un sujeto nacional, sino para el  sujeto global que posteriormente lo legitimará en los cenáculos de la costura occidental. Es por esto que se  explica la ausencia de talentosos diseñadores jóvenes que partan de una compresión de lo nacional, en las listas de la temporada de Alta costura y pre-a-porter. Aquellos que ya han logrado un nombre en ocasiones tienen que subordinar, dentro de su conceptualización del diseño, los elementos de la tradición o si no jugar con ellos como un simple  añadido exótico. Encontrando a una Carolina Herrera, un Oscar de la Renta o Francisco Ayala que anuncian sus temporadas anuales en París, Milán o Nueva York, para un publico comprador occidentalizado que exige encontrase a sí mismo dentro de la propuesta que se exhibe.

El modelo en esencia, en cuanto es construido por un creador de imágenes, solamente debe ser el que porta el producto que será exhibido en los grandes salones de moda y mercantilizado posteriormente. Tras la aparición reveladora de Twiggys, la gran musa para los grandes diseñadores en los sesenta y el rostro de toda una generación, con su delgadez extrema, su esbeltez y sus ágiles ademanes, crearía un patrón a seguir por toda mujer contemporánea. Es entonces que en los slogans publicitarios no sólo figuran los diseñadores ya legitimados,  sino también un sequito de modelos seleccionados persiguiendo un canon absolutamente occidental, marcado por la anorexia y la androginia griega. Las culturas periféricas, entre ellas la latinoamericana, deseosas de todo reducto que les posibilite el olvido de su condición subalterna, sueñan con la existencia exangüe de rostros como Valeria Mazza o Giselle Bounchen, que validen una cultura complejista de sus rostros indígenas y cuerpos chatos.  La cultura hispanoamericana se busca, en estos iconos que están muy lejos de la estética de las tradiciones y el contexto latino, pues responden a una política  de mercado. El modelo ya no funge como perchero sino que constituye una entidad icónica que es el suspiro de aquello queremos ser, oprimidos por cuatrocientos años de coloniaje y vasallaje. Apareciendo certámenes imitativos y glamorosos con los ridículos nombres de Miss Venezuela o Miss Colombia, cuando lo que se busca no es la mujer Latinoamericana sino la mujer que responda a cabalidad con las medidas de cintura de Claudia Schieffer.   

El cuerpo como espacio de representación y remantización de lo simbólico. 

El individuo debido a su fragilidad frente a las grandes directrices y estrategias políticas y económicas, y a su incapacidad de cambiar el panorama social mediante su accionar directo, se escuda en  la extensión de su propia piel como espacio de accionar plástico. Este advierte la geografía corporal como un medio para defender su identidad. Esto se refracta en un constante sentido de accidentalidad del marco vital inmediato y también  en la inclusión de adornos: collares, perforaciones en la oreja, aletas de la nariz y  tatuajes.

Esta nueva moda de perforaciones y tatuajes, primeramente ligada a los grupos marginalizados y que encuentra su raíz real en culturas no ¨occidentalizadas¨, se han expandido gracias al mercado  que emplea formas más apegadas a los referentes figurativos metabolizados por occidente, aún cuando estos provienen de otras culturas  (¨primitivas¨).

Sin dudas la moda hace del cuerpo su cimero escenario de representación. Se fuerzan los límites naturales de este en aras de logran una serie de patrones que se avengan con los criterios de belleza.

El cuerpo femenino se presenta, en occidente como el gran espacio de transformación dentro del credo patriarcal. Dietas, fajas modeladoras, spas, intensivas sesiones de maquillaje constituyen todo un transitus  para el cuerpo, que tiene como finalidad legitimarse dentro de un patrón.

En las culturas no occidentales la intervención del espacio corporal es un hecho indispensable ya que dicha acción  no se concibe, a la manera occidental, como invasión de la armonía natural; sino que esta  es  necesaria como completamiento de  la creación de la naturaleza, es decir, el perfeccionamiento de la belleza natural. En occidente la ruptura del espacio corporal también se realiza con fines estéticos; con la diferencia de que aquí sería un valor agregado no imprescindible.

Al igual que el arte, la moda sigue las leyes del progreso técnico y se autonomiza con respecto a la belleza. Comprobamos más recientemente la autonomía del vestir en cuanto su filiación al cuerpo, el diseño, incluso del vestir mismo: las últimas tendencias consisten específicamente en reconstruir el vestido.

Un rol importante dentro del fenómeno lo juega la metamorfosis, el disfraz y el travestismo. La moda también supone una simulación de patrones que logran liberal al individuo del aspecto habitual o intentar exteriorizar una personalidad: la creación de un personaje, hecho este que lo libera de sus miedos e inhibiciones.

Por su parte la metamorfosis se da como el intento de romper lo establecido. En ella se perciben como propias las características del otro. Se trata a su vez de una hiperdemarcación de los atributos que identifican un grupo y que en verdad no son más que el esteriotipo de estos. De un esteriotipo entendido como la mirada que el otro tiene sobre el sujeto y que pacta una identidad clausurada debido a la generalización 
 
 

Coda. 

La academia y los espacios de discusión reflexiva y teórica, han consensuado, que el fenómeno de la moda en el vestir y otras manifestaciones culturales, que también implica la puesta en práctica de usos y costumbres: son harto reveladoras para todo abordaje y la cabal comprensión de la lógica cultural contemporánea. Son diversos los sentidos que puede cobrar la moda como signo, en la revelación de un discurso, de una información, mediada por ejes antropológicos, sociológicos y sicológicos.

Puede hablarse de la estatización de lo real, en la medida en hay mucho de artisticidad en la elaboración de los referentes visuales que la publicidad emplea. Esto se desplaza al campo de la moda y su palafernaria, en que fluyen incesantemente elementos visuales extraídos de disímiles matrices culturales, que a la larga demuestra la validez del principio de la multiplicidad que le ha sido otorgado al actual momento cultural.

Los mismos patrones que rigen los centros de poder, no pueden fungir como estandartes para determinar las realidades culturales y otros tipos de las mayorías periféricas. Aún cuando se intente resarcir el panorama cultural marginado, la incompetencia de los análisis que de este se hacen, el desentrañamiento de las mismas.

En Latinoamérica se observan jirones tanto de modernidad como de postmodernidad. Una Latinoamérica heteróclita, que no ha renunciado al mito, y  donde coexisten las supersticiones y un moralismo lapidario con los principios que rigen la vida moderna. Esto se hace extensivo al mundo del glamour.

La moda genera significados que son aprehendidos por el sujeto latinoamericano y la forma en la que se expresa, revela que son anacronismos descontextualizados y destituidos de su valor original fuera del espacio para el que fue creada.  La moda en el espacio latinoamericana más que representar descentra.