Japón: Vía Cruxis a la salvación.

Japon de Carlos Reygadas.Por LAD

Japón (2003), es la ópera prima del director mexicano Carlos Reygadas. Paradójicamente es una historia raramente simple convertida en un relato monumental sobre la existencia humana, que alcanza la exquisitez del drama a través de delicada poesía visual. Japón muestra el quebradizo mundo de un hombre que ha desistido de intentar sobrevivir en un mundo que no le ha brindado motivos para pertenecer a él. Este hombre es un pintor que ha decidido quitarse la vida y ha escogido un lugar recóndito: La Barranca, un cañón donde perpetrar su muerte en paz. En este pausado espacio campestre conocerá a una mujer de edad avanzada que cambia su percepción de los acontecimientos que lo han llevado a tomar esta decisión. En una entrevista al creador manifestó que:

 

(…) la mejor manera de hacer un retrato del espacio debía ser mostrarlo a través a través de los ojos y las orejas de un personaje que fuera ultra perceptivo. Y me parece que alguien que está esperando una muerte inmediata estaría agudamente consciente de sus sentidos. Luego quise explorar la idea de un hombre de la ciudad, un intelectual, que no es necesariamente más sabio o feliz a causa de ello, mientras una vieja mujer que aparentemente no sabe nada, es la juiciosa que controla la situación (…)

 

Pablo se ha mudado a la casa de una anciana (Ascensión) e impresionado por su actitud ante la vida y por la belleza natural de sus actos, pide como acto último de entrega tener sexo con ella. Este acto febril de un moribundo no contiene el deseo carnal que claro está implícito sino la fuerza del renacer justo antes de morir. El pintor ha encontrado en la consumación del sexo la infinita necesidad de escudriñar en el interior de esta señora más allá del mero interés de la copulación. Es la sensatez de una última oportunidad de hallar luna razón coherente por la que vivir y sólo en ella ha podido indicarle la gracia de vivir. En esa  momentaneidad del sexo y su naturaleza efímera descubre que su miseria es real pero puede compensarse con la delicada ternura y belleza de los actos de bondad de Ascensión.  Ella representa todo lo que a él le ha sido negado, pero no a él como sujeto particular, sino lo que nos ha sido negado. La gracia de vivir sin agonía. La angustia, el remordimiento de vivir castigados por pecar es el destino humano, pero Ascensión la ce detenerse a pensar que tal vez Dios no se ha marchado.

 

Lo importante de este filme no es la historia, (aunque contiene los caracteres lógicos de la narración tradicional) y la escasez de diálogos sólo tributa a la concreción de ambientes densos en metáforas que nacen de las propias imágenes y no del texto hablado. Este mutismo a ratos conviene a la grandeza histriónica de los gestos de los personajes perfectamente configurados. La sabiduría de la película está en haber podido concretar a través de la metáfora la desilusión y la ilusión humanas. De ahí que los personajes tengan un naturalismo que rebasa la propia realidad, pues cuando se está solo en medio de la naturaleza que puedes hacer sino admirar lo maravilloso de los pequeños eventos que acontecen a tu alrededor, tratando de absorberlos lo más intensamente posible. De esto resulta la quietud de los momentos más importantes del filme y este devenir se torna dramático porque de él emana el sentido que los personajes dan a su existencia, disfrutando la inmediatez y la espontaneidad de la belleza de estar vivo. 

 

El protagonista, del hastío citadino pasa a la efervescencia de compartir con esta anciana situaciones que le hacen reanimar sentimientos que sabía desvalijados, hasta el punto de abandonar la intención del suicidio. La espectralidad de la escena de La Barranca, nos hace rememorar aquellas brumas de Paisaje en la niebla de Theos Angelopoulos. El expresionismo del entorno rural nos hace pensar en una especie de Paraíso perdido intentando ser recobrado. La Barranca es una parábola del Edén pero al inverso, porque no es el lugar del pecado, sino el destino de la reconstrucción. Reygadas consigue reinterpretar la historia a su conveniencia y sitúa al personaje en un lugar idílico a donde ha llegado huyendo de la vacuidad de la urbe y donde tendrá lugar el acto de la expiación. Y será aquí donde también conoce a Eva, pero que en lugar de sumirlo en la humillación del pecado, lo salvará de la miseria de vivir. No es casual por eso que la ochentera coprotagonista se nombre Ascensión. Ella asumirá la redención del pecado humano con su propia muerte como sublime tributo y renunciación. Por él ella debe perecer y como el propio Jesucristo, ella se sacrificará por él:

 

           (…) la idea básica es la del mito de la redención del mundo occidental, Jesucristo muriendo para salvarnos. Pienso que esta mujer es una encarnación de ese mito: ella muere para salvarlo. Si todos estuviéramos preparados para hacer eso, entonces todos sobreviviríamos – que es sobre lo que trata el cristianismo.

 

Toda la película está llena de iluminadores instantes de verdadera poesía de autor. La talentosa mano del director hace de Japón una pequeña joya. Con un cuidado trabajo fotográfico, la pobreza del paisaje y los conflictos de los personajes son tratados con sumo rigor expresivo en las imágenes. Hay luz en la acidez de este filme. La Barranca se convierte en un emplazamiento  atribulado y apacible al mismo tiempo. Con recursos tradicionales la fotografía no sobrepasa a las intenciones de Reygadas con esta historia, sino que las solidifica y las vulcaniza hasta estallar en un lacerante drama existencial. Imágenes tan fuertes y contradictorias le confieren al largometraje la potencia de un simbolismo que va descubriendo las fascinantes atmósferas de sobria y llana tesitura.

 

La intensidad de las actuaciones no está dada por la elocuencia de los parlamentos, ni por la complejidad de los diálogos, ni tampoco por el dominio histriónico, sino por la naturalidad y la riqueza con que son captados los gestos, las iniciativas, los caracteres de cada personaje por la cámara. Con ahínco son retratadas las escenas, pero al mismo tiempo se establece una distancia como del voyeur que escudriña pero no interviene, dejándole el protagonismo a los verdaderos participantes de la acción. El silencio de la cámara puede notarse para darle paso a los acontecimientos que se llegan a convertir en “casi reales” por su soltura y comodidad en los ámbitos particulares de cada secuencia.  La realidad del relato se torna o misteriosamente fabulada. Es una especie de realismo mágico, salvando las distancias.

 

Por último hacer referencia al sonido, elemento que revitaliza este aire a documental que despierta este relato ficcional. El recurso sonoro está magistralmente manoseado. Por tiempo la música ambiental cobra una relevancia determinante por sobre los sonidos emanados de las acciones de los personajes y viceversa en función de una intencionalidad clara y marcada según el momento dramático. A veces puede provocar cierta incomodidad que es resuelta de manera impresionante cuando analizas la dinámica de cada plano o secuencia:

 

El sonido es muy importante para mí y en este filme traté de acercármele por dos vías, objetiva y subjetiva. El sonido objetivo es directo, realista, sonido ambiente – aquí toda La Barranca funcionó como una caja de de sonido, no podíamos hacer nada al respecto. Pero cuando el aspecto documental, realista, del filme estaba primero, entonces yo esa autenticidad quería activamente mantener esa autenticidad y crudeza (…) en algunos momentos yo quería que afloraran los sentimientos internos de los personajes y entonces emerge lo que yo llamo sonido subjetivo.

 

Japón de Carlos Reygadas tiene la virtud de alcanzar con la sencillez de la factura un producto de esencia y no de presencia. Sin excusas tecnológicas consigue ser una de las mejores películas de la década pasada en el contexto latinoamericano. Y aún sus propias limitaciones son los motivos por los que pienso ahora en Por un Cine Perfecto de Julio García Espinosa. La manera de tratar un conflicto tan crudo e histórico con la fluidez y la elegancia con que Reygadas lo enfrenta con el mínimo de los recursos económicos, demuestra la capacidad y la posibilidad de hacer buen cine desde la precariedad. Reygadas despertó con Japón, el interés por un tipo de cine más cercano a las problemáticas del hombre. Pasa a convertirse de local en universal por el contenido y el mensaje del texto fílmico. Japón camina ampliamente por los senderos del cine de autor inaugurando una nueva etapa en el cine de arte y ensayo en el panorama latinoamericano.

 

La Habana pide “agua”, camará.

asori-soto

Por Hamlet Fernández Díaz.

En cada Muestra Nacional de Nuevos Realizadores que sucede en La Habana se verifica una producción independiente que crece cuantitativa y cualitativamente sobre los soportes de la tecnología digital. Producción alternativa que se va generando al libre albedrío de nuevos y no tan nuevos realizadores que se las ingenian de las formas más disímiles para financiar sus proyectos, sin tener mucha más posibilidad de acceso a otros circuitos de distribución que los improvisados bancos de películas que se ramifican a todo lo largo y ancho del país. Producción que al final el ICAIC se ha ingeniado legitimar en las muestras de nuevos realizadores, no sin antes ser debidamente depurada.

En la muestra del año 2006 resultó premiado como la Obra más Destacada (Ficción), el corto “Zona Afectada”, de Asori Soto. Quien contaba con dos trabajos más en concurso, “Good Bye, Lolek” (DOC), y “Mosquitos, el documental”, que obtuvo Mención de la AHS (Premios Colaterales). A la producción de Asori habría que sumar “Orbita” (Cortometraje de Ficción); “Tosco, el rey de la Timba” (DOC. Largometraje), sobre el destacado músico cubano José Luis Cortés; y “Vedado”, su primer largo de ficción codirigido junto a Magdiel Aspillaga. Además de otros materiales anteriores como director, guionista y editor, más un pequeño currículo como editor.

VedadoPienso que el esfuerzo de Asori Soto, como el de muchos otros jóvenes cubanos, por concretar una vocación creativa contra viento y marea, ya está en tiempo de ser comentada y apoyada desde la misma generación por quienes se ensayan en la crítica, y prefieren artistas legitimados, antes de arriesgar una opinión sobre una producción en riesgo, ignorando a estas alturas que las generaciones para vencer tienen que conspirar unidas. Es el reclamo de una generación que quiere trabajar y construir nuevas utopías. Una generación que ha tenido que sobreponerse al desconcierto y la falta de expectativas, y que a pesar do todo no renuncia a un futuro construible y esperanzador.

Asori Soto apenas en tres materiales que en conjunto no rebasan los treinta minutos, ha tocado temas de latente sensibilidad en la sociedad cubana. En “Mosquitos, el documental”, se asoma con fino humor a una de las más grandes gestas libradas por este pueblo en los últimos años, la guerra contra el mosquito. En sólo cinco minutos Asori logra mostrar como se organiza molecularmente la Campaña anti-vectores, y como se implementa en la práctica. Lo ingenioso de este minidocumental reside en la forma en que el autor estructura dos discursos en paralelo, que sostienen simultáneamente el hilo de la narración en dimensiones diferentes, pero en una misma dirección, (transmitir el sentido y la importancia de la campaña), ganando una dualidad de connotaciones sobre un mismo fenómeno, a través de un fluir de parlamentos en registros diferentes.

El corto comienza con Lino, un veterano fumigador, parodiando simpáticamente el sonido del mosquito. Seguidamente se presenta a un Jefe de Zona, detrás de su buró de mando, que explica las fases en que se divide la campaña. Este personaje, que es la dimensión oficial, habla en códigos militares, en clave de guerra.  Lino es un típico personaje popular, que se expresa con esa sabrosa soltura y humor de barrio, que socializa sus conocimientos de veterano sobre la naturaleza y hábitos amorosos del mosquito. Lino dialoga como un guerrero al ritmo de marcha del Bolero de Rabel que se escucha de fondo, como ese héroe cotidiano que ha dedicado la vida no importa a qué, pero ahora combate mosquitos. Los dos personajes coinciden en que estamos preparados para cualquier batalla, dentro y fuera, nacional o internacionalmente. 

“Mosquitos, el documental”, consigue mostrar la esencia de un proceso no siempre visible como es la producción de imaginario popular; y lo logra haciendo dialogar a la retórica del discurso de mando y a la subjetividad popular que reproduce este mismo discurso, pero digerido y devuelto en otro tono. Norma y variación de un registro que se impone no como hegemonía difusa, sino como presencia que retumba hasta el cansancio en los oídos de todos, y que logra a la larga dejar su huella en la intersubjetividad de un pueblo. 

Otro de los trabajos de Asori Soto que deseo comentar es el corto de ficción “Zona Afectada” (Obra más Destacada. Ficción. 5ta Muestra Nacional de Nuevos Realizadores. ICAIC. 2006), codirigido junto a Alex Hernández.

“En los últimos tiempos los problemas de agua se han agravado”, se nos adelanta en texto mientras vemos aparecer por una calle estrecha y seca de La Habana Vieja un camión símbolo del preciado líquido. “En Habana y Cuarteles los vecinos dependen del abastecimiento por pipas (camiones cisternas) para almacenar lo que puedan”. Tomás espera sumido en el silencio de su modesto cuarto. El ruido de la pipa lo saca del hastío y desciende por entre las ruinas de su solar cubos en mano. En la calle los vecinos se amontonan como hormigas que luchan por acumular provisiones. Tomás llena sus cubos y emprende uno, dos, tres, cuatro, cinco viajes escaleras arriba una y otra vez hasta llenar un recipiente que sólo se nos muestra al final. La cámara documenta la travesía del héroe cubano. Se prende de su retaguardia y parece halarlo abismo abajo en planos diagonales de contrapicada, juntándonos a todos en su espalda sudada como un peso más. Otras veces lo acompaña solidaria, marcha a su lado, acaricia su fatiga; le camina de frente, lo ala escaleras arriba; o lo mira desde sus pies, lo hace parecer gigante. Tomás se tambalea, derrama agua, pero persiste, alcanza la sima; vierte sus dos últimos cubos en la bañadera de su baño, donde ha estado acumulando el líquido, se desnuda y sumerge en el agua, suspira y sonríe.

La reacción del público que he podido observar en las escasas puestas que ha tenido el corto, ha sido por lo general de burla y desconcierto. Las personas se extrañan de la humana satisfacción de un deseo. El automatismo a que conduce la carestía  de la vida en Cuba cuestiona que lo que podía ser la reserva de agua para dos días se malgaste en un antojo de baño.  Tomás ríe de todos, se sumerge y se libera. Deja de ser un “animal neurótico”, como nos definió  el psicoanálisis freudiano. Hasta qué punto somos capaces de reprimir nuestra tendencia al placer. Según Freud a veces estamos dispuestos a hacerlo hasta grados heroicos. La sociedad nos impone constantemente posponer la satisfacción de placeres inmediatos ante el imperativo de la realidad, que se traduce en trabajo, en aprender e interpretar eficientemente el papel que acabamos representando en la vida; y esto lo hacemos con la ilusión de que después de ciertas metas cumplidas podremos satisfacer todos nuestros deseos, pero muchas veces no alcanza el tiempo para desenterrarlos del lugar oscuro al que los hemos relegado. Vale la pena reconocer la gravedad de la esclavitud. La vida es más ese segundo tras segundo en que construimos el futuro que nos lleva a consumir el presente como máquinas que no reconocen la trascendencia de lo efímero. Tomás encuentra una vía sencilla de escapar de su alienante realidad. Y nos alecciona. Nos muestra otro tipo de paz. Que es posible y necesario reposar en uno mismo, no en felicidades construidas o prometidas a cambio de euforia o ingenuidad.

“Zona Afectada”, es una incitación a la libertad. Un cuestionamiento a nuestras vidas que se agotan en la inconstancia de un entorno enajenado de hastío y desesperanza.

Asori SotoCon el guión y proyecto de cortometraje “La misión”, Asori Soto obtuvo  premio en la Convocatoria de Proyectos de Cinematografía (modalidad Ficción) de los Premios Culturales del 2005 de la Embajada de España. “Orbita” es la realización de este proyecto, con algunas variaciones del guión original. Esta vez Asori se interesa en un tema que desde algunos años se viene convirtiendo en un fenómeno social del presente cubano necesitado de reflexión, las misiones de solidaridad con otros pueblos del mundo. 

Mario trabaja en un consolidado donde aún se resucitan a muchos ventiladores  órbitas, y demás artefactos electrodomésticos sobrevivientes de la era soviética. Una mañana cualquiera en la que Mario se dispone a comenzar su rutina diaria, enmendar ventilador tras ventilador, le avisan que el jefe lo quiere ver en su oficina. A Mario lo han seleccionado para integrar una brigada de seis reparadores de ventiladores para una misión de solidaridad con la República de Togo, a la cual la están azotando grandes olas de calor.  Limara, su joven esposa, pregunta “qué distancia hay de aquí a Togo”, triste y recelosa por la separación que se avecina. “Tenemos que ser fuertes”, le alienta él. En pocas palabras, palabras comunes, de todos los días, se logra transmitir la angustia que los agobia; el miedo de ella, la impotencia de él. Limara le organiza el equipaje, Mario la observa, comienzan a sentirse las primeras notas de la música de Piazzola. Él la agarra por el brazo y se besan como si fuera la última vez. El golpe del cuño en el pasaporte rompe la escena. Mario parte para África, Limara recorre Jalisco Park como una vida más que vaga reconociendo su soledad. A su alrededor todo se pone en movimiento, la cámara viene hacia ella y se detiene en su rostro que se hace figura sobre el fondo de un carrusel de caballitos que cabalgan presos de su circularidad. Asori logra una metáfora que es final y resumen del conflicto que ha intentado expresar. El rostro de la joven se descompone lentamente en dolor, y su vida se descentra y disloca en un mareo de vueltas y vueltas acompañadas de la dulce estridencia de Piazzola.

Habría que destacar el trabajo de fotografía a cargo de Magdiel Aspillaga. Otra vez una cámara en mano que logra planos desembarazados de cualquier estatismo o morosidad. Que desautomatiza la noción cotidiana que tenemos del espacio. Valgan como ejemplos las secuencias iniciales en la terminal tres del aeropuerto, con planos tomados desde los lugares más enrevesados, donde la cámara parece que espía y es espiada a la vez, como si estuviese huyendo de alguien al mismo tiempo que documentando la separación de dos seres que se resisten a despersonalizarse dentro de un espacio que los desdibuja. O la aparición en escena de Luis Alberto García (el jefe de Mario), quien entra a cámara a través de la transparencia azulosa de una pecera. García hace pasar a Mario a su oficina, la cámara se levanta y deja mostrar el espacio de sucias paredes, viejos archivos y un mural seguramente desactualizado, inmediatamente vuelve a enfocar en primer plano a la pecera, detrás queda el rostro de García que reflexiona sobre el origen de la vida mientras observa los peces, y al fondo, en la profundidad de un azul celeste, se ve a Mario, que asustadizo asiente con la cabeza. Esta es una de las imágenes más bellas y creativas que he podido observar en el cine joven cubano.

Asori, con pinceladas de absurdo, cuenta la historia común de dolor y sacrificio ante la separación familiar de los cubanos y cubanas que han brindado sus servicios de muy diferentes formas en cualquier país del mundo. Con tino no acomete una reflexión directa sobre este fenómeno de las misiones y sus consecuencias ya visibles para la sociedad cubana, sino que nos hace llegar a ella de forma indirecta, a través del conflicto por el que atraviesa la pareja que ve en riesgo su proyecto de vida. Una historia de amor truncada es lo que Asori deja flotante en la superficie de un lago de connotaciones más profundas. Después de agonizar junto al rostro de Limara caemos en cuenta de que su derrumbe y desestabilización emocional pude ser símbolo de un derrumbe y desestabilización mayor que nos involucra a todos.

“Orbita”, es sin dudas un esfuerzo logrado. Su estructura narrativa es acertada, y no rehúsa de la linealidad por modismo, sino que la fragmentación de la historia se vuelve productiva y termina siendo totalmente coherente. Consigue una fotografía arriesgada y provocadora. Y tiene la inmensa virtud de comenzar coqueteando sin ningún tipo de prejuicio con los códigos de la comedia tropical,  y mutar hacia un drama con una densidad emocional desgarradora.  

 

“Caótica Ana”. Entrevista con Julio Médem.

Julio Medem

Julio Médem nació el 21 de octubre de 1958 en San Sebastián. Desde pequeño empieza a jugar con la cámara superocho que esconde su padre, y rueda escenas cotidianas que tienen como protagonista a su hermana Ana. Tras algunas colaboraciones en publicaciones varias, rueda finalmente sus primeros cortos en superocho.

Medem comienza en 1987 como ayudante de dirección, montador y guionista,  dedicado por completo al cine. En 1988 escribe y dirige el mediometraje Martín (1988). Su salto al largometraje lo hace con Vacas (1992), una original historia que merece el Goya a la Mejor Dirección Novel, además de diversos galardones en varios festivales internacionales. La obra cinematográfica de Medem es una de las más sólidas de la cinematografía española. Sus filmes poseen una poética personal cargada de lirismo y sensibilidad.

En el 2000 fallece su hermana Ana en un accidente de tráfico, que se dirigía a inaugurar una exposición. Este hecho sirvió para que en el 2007 estrenara la película Caótica Ana.

CAOTICA ANA.

Julio Medem

PREGUNTA.- ¿Todo el mundo habla del regreso de Julio Médem. ¿De verdad se había ido?

RESPUESTA.- Lo que estaba era preparando esta película y haciendo algunas cosas más. He actuado como productor y he probado a debutar como periodista, pero también he vivido con mi familia y mis amigos. Es que pasé un año de lo más difícil por la polémica de ‘La pelota vasca’…

P.- ¿Calló algo entonces que hoy quiera matizar?

R.- En ese momento callé mucho, por varias razones, porque estaba sobrepasado, dolido… Lo más difícil fue que no podía responder a todo. Fue tan desproporcionado aquello…

P.- ¿Hubiera querido dialogar con sus críticos de uno en uno?

R.- Me hubiera encantado. Les habría pedido que, antes de nada, vieran la película. Porque esa gente ni siquiera se planteó verla. Si no, nunca me hubieran llamado ‘asesino’ o ‘filoetarra’, ni habrían intentado retirar mi candidatura a los Goya… Yo aspiraba a que fuera un filme polifónico, porque yo no soy juez. Y fíjate lo caro que me salió el intento.

P.- El rodaje de ‘Caótica Ana’, en cambio, parece que ha sido tan hipnótico como la historia que cuenta…

R.- Cuando murió mi hermana, decidí que algún día rodaría algo así, basándome en alguien tan optimista y encantadora como era ella. También quise mostrar que el destino está sometido al azar y que, al fin y al cabo, todos estamos hechos del material de los muertos. De ahí el doble viaje que tiene lugar en la cinta: en el espacio, siguiendo a Ana por Ibiza, Madrid y Nueva York; y en el tiempo, volviendo a un pasado donde encontramos el caos.

P.- ¿Le dio vueltas al riesgo de contar con la debutante Manuela Vellés dándole la réplica a Charlotte Rampling?

cartel Caótica Ana.R.- Siempre quise contar con una actriz como Manuela, que una semana antes del ‘casting’ se había matriculado en una escuela de Arte Dramático. Alguien capaz de mostrarse como una niña, llena de espontaneidad, inteligente, optimista y, a la vez, con mucha dignidad. Manuela me ha reconocido más tarde que rodar ‘Caótica Ana’ ha sido la experiencia más ‘euforizante’ que ha experimentado, que nunca se había sentido tan feliz. Una sensación que llegó a contagiarnos a todos.

P.- Una vez dijo que no tenía certezas. ¿Ha cambiado de opinión?

R.- ¡Qué va! Sigo sin tener certezas sobre los temas importantes. En los más pequeños, no. Pero no tener certezas sobre algo es bueno. Nos hace mantener una relación más sana con nuestro entorno.

P.- En un proyecto tan marcado por las sensaciones y en el que la trama encierra una cuenta atrás, del 10 al 0, como en las sesiones de hipnosis, ¿qué cree que experimentarán los espectadores cuando salgan del cine?

R.- Ahí esta el dilema… Sólo sé que, casi seguro, el público acabará la película en estado de trance. Por eso recomiendo que esperen un poco para meditarla.

(Tomado del Mundo.es 2007)

 http://www.juliomedem.org/

 

Sección “El globo rojo”: Reminiscencia en cartulina. (Machete’s cut)

nip-tuck

Por Adelina Massoli.

A mis cuarenta y cinco años y después de haber tenido una vida bastante intensa, el tiempo, “el implacable”, trata de lacerarme, cosa que aún no ha podido conseguir. Acostumbrada a sentirme bella y juvenil, nunca consideré la cirugia estetica como método para conservar la belleza, sin embargo hace tres años motivada por un joven cirujano plástico, decidí ponerme la famosa silicona en mis pechos. En esta soleada mañana me vienen a la mente los recuerdos de aquella cirugía, especialmente de singulares imágenes que se apoderaron de mí en aquel capítulo y que me llevaron a constatar otras sensaciones.

escalpeloAquel día llegue a la clínica, acompañada de Katie, mi joven y siempre fiel amiga. Un recinto agrabable, de buen gusto, diseño minimalista, digno de una clientela segura de señoras adineradas. A medida que avanzaba por el pasillo rumbo al salón, me parecía estar viviendo un capítulo de “Nip-Tuck” con “La caída de la casa Usher” . Mi joven y apuesto cirujano, pulcro en demasía me acostó con una suavidad inusitada, casi como si estuviera dispuesto a hacerme el amor después, lo único que me mantenía nerviosa era que no veía el escalpelo por ningún lugar, solo una plataforma fría sobre la que me encontraba acostada, cubierta de la cintura para abajo con una manta azul cielo, con los  senos al descubierto. Me sentía como en un cuadro surrealista donde yo, como la libertad francesa, enseñaba mis pechos a un apuesto joven, quizás un estudiante de medicina jacobino que escondía su fálico bisturí trás los botones de su portañuela, dispuesto de un momento a otro a penetrarme (Freud, Bretón, Dalí, Jung, el Marat de Jean Louis David y algo de Delacroix)……la anestesia se fue apoderando de mí hasta caer en un raro letargo.

 … un enanito multicolor se reía y tocaba mi cabeza dando pequeñas palmadas mientras me incitaba a besar a bellas muchachas en los labios. Caminaba por raros parajes semejantes a los bosques que bordean Malibu. Corría desnuda, las imagenes tenían el color pastel de un filme de terror de los 70, un tenebroso asesino enmascarado cuchillo en mano me perseguía… el enanito se subía y caminaba sobre mi cuerpo desnudo, un luz me encandilaba y veía a mis padres en la casa grande de madera de Key West, donde ibamos a pasar las vacaciones, y yo niña corriendo contenta con una paz enorme, una sensacion plena, un estado agradable y único…de pronto desperté y ya tenía nuevos senos…

La recuperación, salió muy bien, y mis nuevos pechos eran  para mí, como el juguete nuevo que un niño quiere enseñarle a todo el mundo. El sueño multicolor de la anestesia venía a mi mente una y otra vez, sobretodo la imagen del enanito travieso caminando sobre mi cuerpo desnudo.

Pasó algún tiempo hasta que decidiera ir de visita en mis vacaciones al Cayo Hueso de mi infancia. Llegué al viejo caserón de madera enorme, que ahora yacía casi en ruinas. Caminé cada habitación reencontrandome con mi pasado y con miles de sensaciones parecidas a la que había sentido en el quirófano. Poco a poco fui comprendiendo de donde provenían estos extraños recuerdos.

 La historia es que mi padre, fanático a los dibujos animados se apareció en una ocasión con un proyector de 16mm que había comprado en una feria de segunda mano, y entre los muchos cartones norteamericanos que empezó a proyectar con el, proyectaba también un dibujo animado que mucho me impresionó, “El enanito sucio”.

La imagen del enanito que no lograba precisar ya afloraba en mi subconsciente, no sé si la anestesia hace efecto en recuperar recuerdos, pero lo cierto es que con ella salió un recuerdo bastante profundo de mi vida.

“El enanito sucio” era un dibujo animado del año 75, con una corta duración de solo cinco minutos. El mismo muestra a una pionera (que es como se denomina a las escolares en Cuba) que  va narrando la historia de como un enanito que ensucia un jardin aprende a cuidarlo y mantenerlo. Una mezcla poética entre material didáctico y pura animación sicodélica a lo cubano. Por eso mi padre se emocionaba con aquel material que nunca supe exactamente como llegó a sus manos.

Elpidio ValdésEl creador de este animado y de muchos mas, era el cubano, Juan Padrón quién para otros muchos, es un verdadero genio, y cuya obra (quizás una de las más fuertes y sólidas del cine cubano) abarca gran diversidad de géneros y estilos. Nacido en la provincia de Matanzas, Cuba en enero de 1947 su infancia influyó de manera determinante en su universo creativo. De ella ha dicho el mismo:

“Me crié en un central azucarero en el valle de Guamacaro, Matanzas; así que tuve la suerte de andar cerrero por el campo y rodeado por locomotoras, carretas tiradas por bueyes, cañaverales y disfrutando de todo el lío ese de vivir en un lugar donde se fabrica azúcar. Una niñez muy bonita. Mi hermano Ernesto (autor de Yeyín, y otros personajes) y yo competíamos a ver quién dibujaba mejor y copiábamos o inventábamos historietas. También filmábamos películas de acción y trucos con maquetas, en 8 mm.”

Juan Padrón se graduó de Licenciatura en Historia del Arte en la Universidad de la Habana. Después de múltiples  oficios,  desde ilustrador, guionista , camarógrafo de mesa y por supuesto dibujante. Comenzó a trabajar como caricaturista en el semanario Mella, influenciado en sus inicios por varios dibujantes de los años 50 como Peñarroya, Conti, Juan Jose López y Ketcham. Así en medio de esta fiebre creativa es que da a luz uno de los héroes más conocidos de la cultura cubana, “Elpidio Valdés”, una especie de Superman cubano (a decir del trovador Carlos Varela), un  mambí que lucha por la independencia cubana contra la Metrópolis Española del siglo XIX.

Elpidio Valdés

Recuerda el propio Juan Padrón: “Hacía la historieta del samurai Kashibashi para la revista Pionero, y en ella aparecía un cubano del siglo XIX que yo decía que era mambí. Le puse Elpidio Valdés para que se pareciera a Cecilia Valdés, y lo dibujé a la primera, sin boceto. El protagonista era Kashibashi, pero este tipo (Elpidio), las cosas que decía, que yo hacía que dijera, me eran mucho más simpáticas que las del japonés. Entonces viré las 12 páginas que tenía “boceteadas” y empecé toda la historia con Elpidio como protagonista.”

El primer animado de Elpidio Valdés sale a la luz  en 1974, un corto de 7 minutos titulado “Una aventura de Elpidio Valdés”. A este le siguieron varios cortos hasta que en 1979 realiza el largometraje “Elpidio Valdés” de 70 minutos. En 1983 se estrena otro largo, “Elpidio Valdés contra dólar y cañon” (mi preferido) y dos años después  “Vampiros en la Habana” , considerado en el mundo entero como un filme de culto. En 1986 inicia su colaboración con el argentino Quino, conocido historietista de fama mundial, con el cual realiza  51 cortometrajes conocidos como quinoscopios.

Juan Padrón abarca una extensa filmografía con varios largometrajes, todos dentro de la animación, con títulos que son ya clásicos dentro de la cultura cubana y latinoamericana.

Recuerdo otro de los animados  de Padrón que mi padre me ponía y del cual tengo una impresión profunda. Se trata de “Viva papi”, (1982, 5 min). Este con una línea y diseños diferentes al resto de su  trabajo. Aparecía el conocido cantante-pianoman cubano Bola de Nieve en una especie de caricatura, (ahora la defino como triste) hablándole a un niño que esta inconforme por la profesión de su padre (el padre hace tuercas). Bola de Nieve a través de sus reflexiones logra que el niño descubra la importancia del trabajo por sencillo que sea. Un verdadero poema sobre el amor y la relación padre hijo.

Todo entonces me fue más raro aquella tarde en Key west, cuando logré finalmente ubicar de donde provenía la reminiscencia del éter. Me senté en el quicio del amplio portal de madera. La tarde caía amarillenta, a lo lejos unos flamencos volaban pintando de rosado y de estrepitosos gritos la tarde. Un olor a azahar y agua estancada de fuente llegaban hasta mí. Adentro de la casa había silencio, mucho silencio, demasiado silencio diría yo.  Pensé en el dibujo animado del padre y el hijo, mire mis nuevos senos, irreconocibles, como ajenos.

Senti un poco como deseos de llorar.

 Rodeo Drive,  9 de junio de 2008.

 

Tosco, el rey de la timba.

Por Hamlet Fernández Díaz. (artículo publicado en La Gaceta de Cuba)

  El documental Tosco, el rey de la Timba, del joven realizador Asori Soto, con fotografía de Magdiel Aspillaga y dirección de arte de Ernesto Oroza, además de su objetivo explícito: mostrarnos sin edulcoramientos al hombre y creador que es en pugna antinómica José Luís Cortés, y juzgar, mediante la armonización de un coro de voces entendidas, la significación de su aporte al vasto y heterogéneo cuerpo de la música popular cubana, es ante todo un paisaje sincero, espontáneo, y muy actualizado de la cultura popular cubana.

  José Luís (el Tosco), es un ejemplo deliciosos, por ser fruto ya maduro que brilla en la cúpula del marasmo, de lo que se puede registrar hoy como uno de los proyectos culturales de más hondas consecuencias en el tiempo llevado a cabo por la Revolución: el haber democratizado el acceso a la formación artística, que en la esfera musical,  propició la formación académica de jóvenes, como es el caso de José Luís Cortés, provenientes de estratos sociales muy humildes y marginales, como su Condado natal: barrio de música, santería y folklore, como él mismo declara en el documental.

  Esta es una perspectiva que no se puede perder de vista al analizar la dimensión estética de su música, porque marca sustancialmente el acto creativo. El mismo define la estructura de sus composiciones como elitistas desde el punto de vista musical, pero con espíritu y sabor popular. Esta dualidad nos da un indicio para develar la contradicción, la pugna de registros culturales, que se intenta todo el tiempo conciliar en la obra de un artista que pese a su formación musical académica, no se puede desprender del solar, del fermento popular, de sus fantasmas más profundos. Cuando este músico hace convivir el registro musical culto, con valores del registro popular legitimado, con expresiones del registro popular subalterno que roza lo marginal; no es una burda estrategia de apropiación de códigos culturales con los que llenar y legitimar un producto artístico. José Luís Cortés no se apropia de lo popular, porque lo popular es constitutivo en él. Y su obra, por tal, es auténtica, porque logra ser síntesis de procesos culturales muy complejos. Por eso su concepto musical resulta tan contemporáneo, tan postmoderno, porque se sirve de la apropiación, de la cita, fusiona desprejuiciadamente lo culto con lo popular, lo de afuera con lo de adentro; pero sin paralelos con los tópicos del historicismo y el reciclaje del arte postmoderno internacional, porque en el Tosco este es un proceso espontáneo, necesario, de supervivencia creativa.

  Uno de los grandes logros de este documental, es precisamente haber deconstruido este fenómeno tan poroso de la cultura cubana actual, con un grado de conciencia irrefutable.

  El relato comienza con un viaje hacia la gloria, hacia el reconocimiento internacional, un viaje que lo sitúa como interlocutor válido de la música universal (secuencias de José Luís en Italia haciendo solos de flauta frente al Coliseo Romano). Y termina con un viaje hacia sus fantasmas, hacia ese espacio azaroso de su niñez, donde aún lo esperan  para corretear los mismos niños ya hoy gastados por los años y la vida dura, que lo reciben como un ídolo y un orgullo de todos. Un viaje que es también un retorno al yo, al mundo de recuerdos reprimidos en el inconciente. Pero José Luís sabe sacar su flauta y esta vez se le ve temblar como a un novato delante de un auditorio que no excede  unos pocos rostros que lo escrutan y callan para escuchar la pieza que él improvisa para ellos, y que titula Orula. Entre estos dos mundos se mueve José Luís Cortés, y con él toda su música. Asori Soto supo pulsar muy bien estos dos grandes contrastes, entre los cuales se tiende un abismo que el Tosco ha sabido llenar con vida y música, entonces, en el medio de dos mundos, él finalmente ha podido construir el suyo.

  El documental nos lleva a ritmo de música por las intimidades de las diferentes etapas de la vida musical de José Luís Cortés. Su período de formación en la ENA y su entrada aún siendo estudiante en los Van Van. Después Irakere, y por último su gran proyecto de toda la vida: N G, La Banda. Asori se detiene también en temas candentes dentro del debate musical: el fenómeno Timba y la labor del Tosco en la consolidación de este concepto; y los ataques de que ha sido objeto la orquesta, y en especial la figura del Tosco, por parte de cierta tendencia de la crítica  que ha querido ver vulgaridad y chabacanería donde una sensibilidad no mellada por el globo del elitismo solo siente refinamiento y poesía popular. La mejor respuesta en este punto la ofrece Carlos Varela cuando dice “que es cierto que existe vulgaridad en la música popular cubana, como también existe vulgaridad en la nueva trova, y hasta en un panfleto político también puede haber vulgaridad, sólo que ese no es el caso de José Luis”. No es el caso de José Luis, porque como dejan claro las opiniones de los nombres importantes de la música cubana que sostienen esta conversación musical,  él no se apropia de lo popular epidérmicamente, sino que crea en un constante proceso de depuración y refinamiento de ese fermento, de ese material  crudo de la cultura que bulle en las calles habaneras. Por tanto su estatus no es de expoliador, sino de cultivador de lo popular.

  Tosco, el rey de la Timba, es sin dudas un documental suigéneris. No es un producto comercial con objetivo estrecho de mera función publicitaria, divulgadora y ensalzadora de la figura y la importancia musical de la obra de José Luis Cortés. Además de problematizar y pulsar temas incómodos, existen pretensiones estéticas, en mi opinión logradas, como el trabajo fotográfico a cargo de Magdiel Aspillada, que como otras veces maneja una cámara libre que provoca irreverentemente, que desembaraza los espacios de los convencionalismos del lenguaje documental, y que se niega a construir apologías narcisistas. También es meritorio el trabajo de edición y montaje. El director logra estructurar una película muy bien equilibrada, viva, dinámica de principio a fin, que nos deja, como el buen arte, con deseos de ver más. Sólo que una política de exhibición realmente estrecha (cuatro funciones contando el estreno), dejó a muchas personas paradas en la acera de la calle Infanta con la frustración tan cotidiana para el cubano de hacer la cola por gusto; pero fue suficiente para demostrar que el documental funcionó como fenómeno comunicativo y fue asimilado sin resistencia alguna por el público habanero.

  Otra arista interesante del documental es que consigue mostrar una zona de la cultura cubana que se hace extremadamente difícil de representar sin caer en las fórmulas de la estetización y el exotismo. Asori en secuencias como las del concierto en la Tropical capta con el mínimo de manipulación que permite el cine, una dimensión performática, lúdica, subalterna, marginal y marginada de la cultura cubana, muy poco visible  en los marcos de la representación artística cubana actual en todas sus manifestaciones. Y este es uno de los valores que hará trascender a esta obra, por el hecho de haberle dado un espacio de reconocimiento desprejuiciado a este espíritu dionisiaco que baila y suda, y gusta del tumulto y del roce, que es violento e impredecible, que se muestra grotesco y morboso; y que es, aunque se pretenda disimular, una fuerza viva y en reproducción que pervive en la cultura cubana.  

  Y finalmente nos quedamos solos, con un hombre solo y su existencia rodante en las decadentes noches por las calles mojadas de La Habana. Asori Soto logra hacernos penetrar lo hondo de la sensibilidad de un hombre, y respirar allí, compartiendo el aire enrarecido por su aliento etílico, los miedos, las frustraciones y la sencillez de un hombre; y salir a flote junto a él, aferrado a su única tabla de salvamento: la música, el arte.  

  La Habana, junio de 2007.

 

Babel: una lectura anti-imperial.

Por Hamlet Fernández.
Por otra parte, las imágenes vía satélite han permitido llenar los últimos
vacíos de los mapas del mundo: ya no existen tierras desconocidas1.
Nicolás  Bourrriaud.  

Ya no existen tierras desconocidas. El mundo se ha vuelto una aldea. Imágenes y sonidos en códigos binarios recorren la superficie del espacio global a la velocidad de la luz montados en una estructura de tiempo que se anticipa a sí mismo, que se precipita hacia delante totalmente cubierto de información. Nunca antes en la historia  los pueblos, las culturas de todo el mundo, habían estado conectadas unas con otras en tiempo real, en comunicación ininterrumpida las 24 horas del día. Sin embrago, la incomunicación entre los hombres persiste.

Con esta certeza y una sensación profunda de desamparo salí del cine después de experimentar con la última producción del director mexicano Alejandro González Iñárritu,  cómo a nuestra civilización contemporánea también se le puede representar como una Torre de Babel, un lugar de caos, en peligro de derrumbe por la soberbia humana que construye relaciones imperiales sobre los cimientos siempre frágiles del poder, donde los hombres parecen estar condenados a no encontrar jamás un lenguaje universal en el que se reconozcan y se comprendan como seres de la misma especie.

Al caos lingüístico de la Torre de Babel, la contemporaneidad parece sumar un nuevo obstáculo a la posibilidad de entendimiento pleno entre los hombres. Ahora, las potencialidades tecnológicas desarrolladas en los últimos veinte años en el campo de las telecomunicaciones, con los sistemas satelitales y la red mundial de información, parecen exceder las capacidades humanas de percepción, asimilación y comprensión. La vorágine parece que nos congela, nos inhibe por saturación. El sujeto vaga anonadado por la superficie de mensajes sin atinar a profundizar en ninguno.

Por ambas razones es posible que en el Japón la noticia del supuesto acto de terrorismo en Marrueco a una turista norteamericana se transmita en tiempo real, pero que también se diluya como una noticia más, como una opción más que compite con una vastedad de mensajes televisivos que se suceden uno al otro en fracciones de segundos, por la acción casi autómata de una chica sordomuda que hace zapping frente al televisor. Se nos muestra cómo las historias, nuestras historias, y todas las historias del ahora común, se tocan en puntos fugaces mientras la tierra gira. Pero también vemos cómo ese espacio virtual de encuentro, donde es posible reconocer al otro, confraternizar con su dolor, es totalmente anulado por la avalancha de sintagmas que se bloquean mutuamente, impidiendo una elección de decodificación.  

El tema de la incomunicación Iñárritu lo lleva a todos los niveles, como si fuera una plaga que se reproduce a escala universal. El choque e incomprensión entre culturas: turistas americanos llevados por la moda del exotismo que opera mediante la estetización que banaliza y cosifica previamente a la cultura  con la cual van a interactuar, convirtiéndola en superficie, lo que borra la posibilidad de un diálogo auténtico y una comprensión en profundidad. Conflictos culturales por razones económicas que parecen no tener solución: la frontera entre México y los Estados Unidos, lugar bilingüe, donde no se habla ni inglés ni español, sino una mezcla de ambos que se torna incomprensible cuando prevalece el lenguaje de la violencia. Incomunicación entre padres e hijos, entre hermanos, entre el poder y los que tienen que acatar las órdenes; cómo si todos de repente estuviesen hablando en códigos diferentes dentro de una misma lengua, y de hecho lo están, cada cual habla desde su mundo y nadie calla para escuchar al otro. La joven japonesa  habita en el silencio, y por tanto vive en el margen, condenada a la exclusión. Es un desecho, un excedente en una sociedad donde los competidores tienen que funcionar al ciento por ciento de sus capacidades biológicas para sobrevivir. Esa ciudad no ha sido construida para ella, es producto de la eficiencia humana que la descalifica y le tiende un velo que la aísla en un silencio que no encuentra espacio para exteriorizarse y ser percibido.

Cierta tendencia de la crítica a tildado a la película de reaccionaria, de pretenderse vender como lo distinto, lo alternativo a un cine de industria, con ínfulas de arte culto que se permite reflexionar sobre problemáticas de dimensiones globales como la incomunicación, lo intercultural, las relaciones de poder discriminatorias tanto en el nivel cultural como político, económico, racial, étnico, etc. Pero que resulta todo lo contrario, “más de lo mismo”; un mexicano que pretende conquistar un nombre y un espacio en el centro de la industria hegemónica del cine contemporáneo, y que por tanto simula jugar al duro pero sin llegar a quemarse las barbas.

Según estos criterios la dupla Iñárritu y Arriaga lejos de deconstruir estas problemáticas terminan reproduciendo y afirmando los mismos prejuicios de siempre.  Por ejemplo, el matrimonio norteamericano  resulta ser la víctima en un medio hostil  que amenaza con resentimiento y odio, pero pese a todo logran salir a salvo, dignificados, rescatados del infierno por las fuerzas del bien (el poderío militar estadounidense que también se resiente de ser víctima del irracionalismo terrorista). La familia de pastores marroquíes, bárbara, incestuosa (el niño que se masturba pensando en la hermana), y que termina destrozada (un hijo muerto,  el padre preso). El paisaje mexicano que es mostrado colmado de esteriotipos, juerga, embriaguez, violencia, desobediencia  a las autoridades. Los soldados norteamericanos de la frontera, correctos, respetuosos, que tienen que lidiar con mexicanos rebeldes que intentan burlar el orden y penetrar a la fuerza el espacio coherente y racional de la realidad norteamericana. Y por último, la megalópolis japonesa, donde el hombre es aplastado y subsumido en la violencia tecnológica, mirada esta, que en opinión de algunos, funciona como un guiño complaciente con el amigo del norte.

Pienso que alguno de estos criterios podrían ser tomados en serio como argumentos desfavorables a la película, siempre que se sitúen justamente sin pretensión de descalificar radicalmente y opacar los méritos que sin dudas  esta posee.

En esta perspectiva de análisis no se puede perder de vista que ciertamente el director no deja de activar códigos bien conocidos del cine de género holliwoodense, que funcionan como ganchos para mantener despierto a un público educado en el gusto por el brillo del espectáculo. Sólo que me parece que estos son recursos que si se emplean bien y tributan a objetivos mayores que el simple entretenimiento, son elementos a favor y no en contra, como se ha querido hacer ver.

En cuanto al supuesto carácter reaccionario de la película, soy de la opinión que Iñárritu lejos de reproducir y afirmar prejuicios que favorecen al estatus hegemónico de los Estados Unidos, manipula con una buena dosis de ironía y tono paródico gran cantidad de esteriotipos culturales y políticos que el espectador informado sabe reconocer e interpretar correctamente. No olvidar que la interpretación del pasaje bíblico de la Torre de Babel es por consenso una lectura antiimperial. En este punto sería oportuno citar a Hinkelammert, cuando establece un paralelo con la caída de las Torres Gemelas: “Cayeron las torres del Imperio. Los imperios caen, cuando la torre del imperio cae. Caen por una confusión de las lenguas, no por las bombas”2.

La gran virtud de esta película es focalizar el espacio donde las lenguas de nuestra civilización contemporánea se confunden. Y precisamente en este espacio de caos lingüístico es donde se rozan y articulan las tres historias que desarrolla la película, y que no es otro que el espacio anulado y reducido a pura virtualidad por los sistemas de hipercomunicación satelitales y cibernéticos. Unas potencialidades hipercomunicativas que embotan las capacidades perceptivas del hombre y le hacen vagar a ciegas sobre una superficie de sintagmas amontonados que son la estructura de una psiquis esquizofrénica global.

La pirámide imperial sostenida por relaciones de poder, en cuya cima vuelven a salir airosos los Estados Unidos y sus turistas, como han vociferado algunos, parece desplomarse por su propio peso, o por el peso de la ira divina que vuelve otra vez a condenar la soberbia del hombre y le hace rodar en el polvo de sus ruinas.

Esto último es lo que me transmite Babel, y lo juzgo acertado. Sólo restaría comprobar si para el gran público medio los esteriotipos que manipula Iñárritu le ayudan a deconstruir su realidad o si ciertamente le afirman los prejuicios esbozados por la crítica en contra.

Pero detrás de muchos de estos ataques lo que se intuye realmente es el más penoso de los prejuicios, el que a estas alturas cause molestia que un director latinoamericano se proponga opinar sobre temas mayores y universales, los cuales siguen siéndole reservados al privilegio discursivo del primer mundo.  

Otra dimensión relevante de esta última propuesta fílmica que cierra la trilogía de Iñárritu y Arriada, es una vez más el virtuosismo narrativo que despliega la dupla de director y guionista. En Babel vuelven a recurrir a la fragmentación de la estructura narrativa, pero en mi opinión sobre un nuevo concepto temporal bien innovador. En 21 Gramos, por ejemplo, la fragmentación resulta esquizofrénica en el sentido lacaniano, debido a que la serie sintagmática o cadena de significantes que genera un mensaje coherente y unitario, es destrozada en una multitud de fragmentos que se amontonan como significantes sin una relación inmediata ni directa entre sí. Por lo que la generación del sentido del mensaje no se logra bajo el principio saussureano  de un movimiento de significante a significante, sino que la unidad de sentido se viene a lograr fuera de la estructura de la obra, por un proceso de reconstrucción que se da en la conciencia del receptor, donde cada uno de los fragmentos van encontrando su lugar y encajando como partes de un rompecabezas que se concreta en nuestras mentes como un todo coherente.

babel

En Babel, el director desarrolla tres historias que se suceden en países diferentes (Marruecos, Estados Unidos, México y Japón). En un principio podemos llegar a creer que las historias están ocurriendo en un mismo presente, simultáneamente, y que se van contando paralelamente, superponiéndose y alternándose en el tiempo real de narración del filme.  Pero a medida que avanza la película nos vamos percatando, por medio de detalles muy sutiles, de que existe una asimetría temporal entre cada uno de los incidentes medulares que van moviendo cada trama en particular. Por ejemplo, lo que le sucede al matrimonio norteamericano en Marrueco, ocurre en tiempo real mucho antes que el viaje y todo lo que se desencadena posteriormente, que hace la señora mexicana con los niños que son los hijos de este matrimonio; detalle que se nos ofrece casi al comienzo de la película con la llamada telefónica, pero que captamos más eficientemente cuando se nos reitera al final. Igualmente sucede con la historia de la joven japonesa, cuyo desarrollo se va dando a la par del seguimiento del conflicto político que desencadena el accidente en Marruecos a través de los cables noticiosos.    

Ahora, lo que me parece novedoso es el trabajo de articulación de las historias, la forma en que se les hace coincidir en puntos que van tejiendo el sistema de relaciones entre ellas. Además de los lazos familiares (Matrimonio en Marruecos y los hijos a cargo de la mexicana en los Estados Unidos), y la dosis de azar o coincidencia (el japonés que le regala el rifle al cazador guía marroquí), que actúan como puentes vinculantes, pienso que la estructura narrativa funciona en los códigos de la hipercomunicación producida por los sistemas satelitales, que han eliminando las últimas zonas de silencio que quedaban en el planeta, y que hacen del mundo contemporáneo un presente que se desborda a sí mismo saturado de información. Con ese sentido del tiempo que se precipita hacia adelante, que se anticipa a sí mismo convirtiendo el futuro inmediato en presente, del cual hice mención al comienzo, parece jugar  Iñárritu para provocar encuentros entre seres humanos que rozan sus vidas ahora en espacios de virtualidad, en lo que no deja de sentirse de fondo la bella idea del poeta venezolano utilizada en 21 Gramos, acerca de cuántas cosas tiene que suceder mientras la tierra gira para que dos personas lleguen a conocerse, a encontrarse en un punto siempre incierto de sus vidas. Ese instante en el que una vida presiente a la otra quedó como posibilidad latente entre la joven sordomuda que no detuvo su tiempo en leer los labios de la locutora, y la madre que agonizaba en una aldea perdida de Marruecos; como millones de personas en el mundo tampoco harían caso a la historia desgraciada de una familia de pastores marroquíes. De esta forma Iñárritu hace girar la tierra y con ella una serie de existencias que se dan cita en el azar o se cruzan miradas en los espacios virtuales de las redes globales de comunicación, en ese presente que nosotros consumimos como espectadores de esos fragmentos de historias que nos bombardea la secuencialidad esquizofrénica de una cadena noticiosa transnacional.

Y para terminar me gustaría despedirme con el recuerdo de la imagen de la joven japonesa desnuda en el balcón sobre el tapiz de fondo de la monstruosa ciudad. Una sensación de frío y desamparo aún experimento hoy al sentir que el hombre sigue siendo un ser frágil e indefenso, que sigue estando desnudo sin que nada verdaderamente lo proteja. El mundo que ha sido capaz de crear con los medios que Prometeo le otorgó para su conservación, el secreto de las artes y el fuego robado a Hefestos y a Atenea3, le oprime y se le viene encima como la Torre de Babel después que Dios confundió las lenguas para castigar una vez más a la soberbia de los hombres. 
 

La Habana, abril-mayo de 2007

 

El fantasma de la ópera.

dario argentoENTREVISTA CON DARIO ARGENTO

¿Cómo nace la idea de realizar esta película?

Dario-“Cuando era niño, tenia unos nueve años, cuando en vacación sobre las Dolomitas vi por primera vez una película sobre el fantasma de la Opera. Desde entonces algo cambio dentro de mí, el modo de ver la vida se ha vuelto más oscuro, más tétrico. He tenido la conciencia que existe otro mundo, hecho de oscuridad, de violencia, de agresividad. He iniciado a apasionarme al horror, he leído Poe, Lovecraft, un poco de todo. Luego al final de los años 70, después de haber rodado Suspiria, he vuelto a ver una segunda vez la película, la versión muda del 1925. Lo encontré guapísimo. A la época no lo he podido hacer. Yo quise rodar a Moscú, porque me intrigó una unión con Rasputín, también él un alma cruel. Habría tenido que girarlo al Bolscioi visto que la obra se ha convertido en un museo. Pero cuando los rusos entendieron de qué tipo de película se trató no me consideraron el permiso porque ellos no quieren sólo el género fantástico el realismo o el neorrealismo”.

¿Dónde ha sido rodada su película?

Dario-“La parte del teatro a estado rodada en Budapest, in Ungheria. Pero la mayor parte del film a sido rodado en Italia a Pertosa cerca de Salerno”.

¿Por qué ha elegido justo a su hija como protagonista?

Dario-“He pensado enseguida en ella, por la edad. Veinteañera, extraña, moderna. En fin ya la conocí sobre el plató, giramos junto otras dos películas”.

En la película no está claro si la fantasma tiene poderes sobrenaturales.

Dario-“En el libro indudablemente tiene de ello, hay páginas enteras dedicadas a este y las extrañezas que cumple. En mi película es solamente telepático, probablemente justo la unicidad de la relación con los animales lo hace tal. Los animales son todos un poco telepáticos”.

¿Quién quiere representar con esta fantasma?

Dario-“La historia es ambientada en el 1877, acerca de 30 años después de la publicación de El Cartel de Marx y Engels, la unión es simple. “Una fantasma vaga por Europa…” inicia el famoso texto, mi fantasma es el hombre nuevo que vivia de música y libros robados en la obra. Pero el período es aquel de la diversión desenfrenada del Bonito Époque y este hombre que se inspira en la cultura, a la diversidad es visto cómo una amenaza, un peligro de destruir. Yo creo que Leroux ha tenido en cuenta todos este elementos”.

¿Qué tipo es El Fantasma Erik?

Dario-“El indudablemente es diferente, mitad hombre y mitad animal. Vive solo a la oscuridad. Y cruel, violento, malo. Pero también es puro porque no es corrompido por nada. Cuando conoce un amor es su fin. Se pone débil. Su mundo se derrumba, su misterio es desvelado y él ya no tiene razón de existir”.

¿Cuánto ha quedado fiel a la versión de Gaston Leroux?

Dario-“Diría que un 80%. No soy esencialmente fiel en dos puntos. Cuando explico mejor el origen de el fantasma y cuando revelo el prologo entre los protagonistas”.

¿He aquí, por qué la elección de escenas de sexo son tan explícitas?

Dario-“Porque en otras películas este no se ve. Se deja solo imaginar: se rozan, luego se cierra detrás la puerta de loro… yo he querido representar aquél que sucede realmente entre los dos. También me parece importante para entender su relación, él tiene una parte bestial fuerte mientras ella todavía es virgen”.

¿No cree que es una elección fuerte, quizás también dictada por una exigencia comercial?

Dario-“No, sólo me ha venido en cabeza leyendo la novela. Cada uno de los enfoques de las escenas de sexo se inspiran en los cuadros de George de La Tour. He visto a uno suyo en París y a su estilo un poco caravaggesco, y rembrandtiano, su estudio sobre la luz, sobre como se refleja la llama sobre los cuerpos me han influenciado muchísimo”.

La escena en la que Erik está sobre el techo de la obra, cuando mira Paris por la noche, iluminada por muchos lucines y sueña con trampas por humanos y Christine desnuda, con una manta sólo de pelos, parece llevada por un videoclip. Casi ridícula.

Dario-“No, no creo. Es solo muy onírico: no se sabe si realmente sean sueños. Recuerda mucho los cuentos. Del resto toda la película es un cuento. Fuerte, pero cuento”.

¿Cuántos animales nos son queridos para rodar esta película?

Dario-“Muchos, en particular 600 ratones. Todos se dieron asco, pero yo no tengo así miedo de los raptos fui yo mismo a arreglarlos y a cogerlos cuando escaparon delante la filmadora”.

¿También en esta película hay escenas splatter?

Dario-“No, mira aquí no transijo. Son escenas Darío Argento. A mí gusta contar de este modo, lo sé hacer e incluso bien, tengo mucha fantasías. Lo hago porque siempre lo he hecho, no para atraer el público. Me gusta, en ciertos momentos, ir más fuerte, verdadero. Pienso que este mi descaro sea una parte de mi alma que el público quiere”.

¿Cuánto ha costado la película?

Dario-“Cerca de los 15 mil millones.

El público del cine horror esta acostumbrado a todo. ¿Qué necesita hacer para seguir interesándolo?

Dario-“Yo creo que este público va a ver sobre todo a los autores, porque sabe que no quedará decepcionado. No hay necesidad de hacer escenas en más. Aquí por ejemplo hay una muy extravagante, cuando la fantasma se inclina sobre una mujer parece que quiera besarla y en cambio le arranca la lengua. ¡No se vio nunca”.

¿Cuál es el futuro de este género?

Dario-“Cuando un autor de valor se encuentra la película se pone bonito e interesante. El problema es que el género es muy caro he aquí porque en Italia hay escasa producción y luego difícil. Algunos directores, por ejemplo John Carpenter, han ido mal. Son temáticas extremas, pueden causar crisis en el alma. Los pensamientos desenfrenados pueden destruir”.

¿Por qué quiere la gente ser asustada?

Dario-“Porque estan atraídas por las grandes sensaciones. Como yo, por lo demás.”