La Habana pide “agua”, camará.

asori-soto

Por Hamlet Fernández Díaz.

En cada Muestra Nacional de Nuevos Realizadores que sucede en La Habana se verifica una producción independiente que crece cuantitativa y cualitativamente sobre los soportes de la tecnología digital. Producción alternativa que se va generando al libre albedrío de nuevos y no tan nuevos realizadores que se las ingenian de las formas más disímiles para financiar sus proyectos, sin tener mucha más posibilidad de acceso a otros circuitos de distribución que los improvisados bancos de películas que se ramifican a todo lo largo y ancho del país. Producción que al final el ICAIC se ha ingeniado legitimar en las muestras de nuevos realizadores, no sin antes ser debidamente depurada.

En la muestra del año 2006 resultó premiado como la Obra más Destacada (Ficción), el corto “Zona Afectada”, de Asori Soto. Quien contaba con dos trabajos más en concurso, “Good Bye, Lolek” (DOC), y “Mosquitos, el documental”, que obtuvo Mención de la AHS (Premios Colaterales). A la producción de Asori habría que sumar “Orbita” (Cortometraje de Ficción); “Tosco, el rey de la Timba” (DOC. Largometraje), sobre el destacado músico cubano José Luis Cortés; y “Vedado”, su primer largo de ficción codirigido junto a Magdiel Aspillaga. Además de otros materiales anteriores como director, guionista y editor, más un pequeño currículo como editor.

VedadoPienso que el esfuerzo de Asori Soto, como el de muchos otros jóvenes cubanos, por concretar una vocación creativa contra viento y marea, ya está en tiempo de ser comentada y apoyada desde la misma generación por quienes se ensayan en la crítica, y prefieren artistas legitimados, antes de arriesgar una opinión sobre una producción en riesgo, ignorando a estas alturas que las generaciones para vencer tienen que conspirar unidas. Es el reclamo de una generación que quiere trabajar y construir nuevas utopías. Una generación que ha tenido que sobreponerse al desconcierto y la falta de expectativas, y que a pesar do todo no renuncia a un futuro construible y esperanzador.

Asori Soto apenas en tres materiales que en conjunto no rebasan los treinta minutos, ha tocado temas de latente sensibilidad en la sociedad cubana. En “Mosquitos, el documental”, se asoma con fino humor a una de las más grandes gestas libradas por este pueblo en los últimos años, la guerra contra el mosquito. En sólo cinco minutos Asori logra mostrar como se organiza molecularmente la Campaña anti-vectores, y como se implementa en la práctica. Lo ingenioso de este minidocumental reside en la forma en que el autor estructura dos discursos en paralelo, que sostienen simultáneamente el hilo de la narración en dimensiones diferentes, pero en una misma dirección, (transmitir el sentido y la importancia de la campaña), ganando una dualidad de connotaciones sobre un mismo fenómeno, a través de un fluir de parlamentos en registros diferentes.

El corto comienza con Lino, un veterano fumigador, parodiando simpáticamente el sonido del mosquito. Seguidamente se presenta a un Jefe de Zona, detrás de su buró de mando, que explica las fases en que se divide la campaña. Este personaje, que es la dimensión oficial, habla en códigos militares, en clave de guerra.  Lino es un típico personaje popular, que se expresa con esa sabrosa soltura y humor de barrio, que socializa sus conocimientos de veterano sobre la naturaleza y hábitos amorosos del mosquito. Lino dialoga como un guerrero al ritmo de marcha del Bolero de Rabel que se escucha de fondo, como ese héroe cotidiano que ha dedicado la vida no importa a qué, pero ahora combate mosquitos. Los dos personajes coinciden en que estamos preparados para cualquier batalla, dentro y fuera, nacional o internacionalmente. 

“Mosquitos, el documental”, consigue mostrar la esencia de un proceso no siempre visible como es la producción de imaginario popular; y lo logra haciendo dialogar a la retórica del discurso de mando y a la subjetividad popular que reproduce este mismo discurso, pero digerido y devuelto en otro tono. Norma y variación de un registro que se impone no como hegemonía difusa, sino como presencia que retumba hasta el cansancio en los oídos de todos, y que logra a la larga dejar su huella en la intersubjetividad de un pueblo. 

Otro de los trabajos de Asori Soto que deseo comentar es el corto de ficción “Zona Afectada” (Obra más Destacada. Ficción. 5ta Muestra Nacional de Nuevos Realizadores. ICAIC. 2006), codirigido junto a Alex Hernández.

“En los últimos tiempos los problemas de agua se han agravado”, se nos adelanta en texto mientras vemos aparecer por una calle estrecha y seca de La Habana Vieja un camión símbolo del preciado líquido. “En Habana y Cuarteles los vecinos dependen del abastecimiento por pipas (camiones cisternas) para almacenar lo que puedan”. Tomás espera sumido en el silencio de su modesto cuarto. El ruido de la pipa lo saca del hastío y desciende por entre las ruinas de su solar cubos en mano. En la calle los vecinos se amontonan como hormigas que luchan por acumular provisiones. Tomás llena sus cubos y emprende uno, dos, tres, cuatro, cinco viajes escaleras arriba una y otra vez hasta llenar un recipiente que sólo se nos muestra al final. La cámara documenta la travesía del héroe cubano. Se prende de su retaguardia y parece halarlo abismo abajo en planos diagonales de contrapicada, juntándonos a todos en su espalda sudada como un peso más. Otras veces lo acompaña solidaria, marcha a su lado, acaricia su fatiga; le camina de frente, lo ala escaleras arriba; o lo mira desde sus pies, lo hace parecer gigante. Tomás se tambalea, derrama agua, pero persiste, alcanza la sima; vierte sus dos últimos cubos en la bañadera de su baño, donde ha estado acumulando el líquido, se desnuda y sumerge en el agua, suspira y sonríe.

La reacción del público que he podido observar en las escasas puestas que ha tenido el corto, ha sido por lo general de burla y desconcierto. Las personas se extrañan de la humana satisfacción de un deseo. El automatismo a que conduce la carestía  de la vida en Cuba cuestiona que lo que podía ser la reserva de agua para dos días se malgaste en un antojo de baño.  Tomás ríe de todos, se sumerge y se libera. Deja de ser un “animal neurótico”, como nos definió  el psicoanálisis freudiano. Hasta qué punto somos capaces de reprimir nuestra tendencia al placer. Según Freud a veces estamos dispuestos a hacerlo hasta grados heroicos. La sociedad nos impone constantemente posponer la satisfacción de placeres inmediatos ante el imperativo de la realidad, que se traduce en trabajo, en aprender e interpretar eficientemente el papel que acabamos representando en la vida; y esto lo hacemos con la ilusión de que después de ciertas metas cumplidas podremos satisfacer todos nuestros deseos, pero muchas veces no alcanza el tiempo para desenterrarlos del lugar oscuro al que los hemos relegado. Vale la pena reconocer la gravedad de la esclavitud. La vida es más ese segundo tras segundo en que construimos el futuro que nos lleva a consumir el presente como máquinas que no reconocen la trascendencia de lo efímero. Tomás encuentra una vía sencilla de escapar de su alienante realidad. Y nos alecciona. Nos muestra otro tipo de paz. Que es posible y necesario reposar en uno mismo, no en felicidades construidas o prometidas a cambio de euforia o ingenuidad.

“Zona Afectada”, es una incitación a la libertad. Un cuestionamiento a nuestras vidas que se agotan en la inconstancia de un entorno enajenado de hastío y desesperanza.

Asori SotoCon el guión y proyecto de cortometraje “La misión”, Asori Soto obtuvo  premio en la Convocatoria de Proyectos de Cinematografía (modalidad Ficción) de los Premios Culturales del 2005 de la Embajada de España. “Orbita” es la realización de este proyecto, con algunas variaciones del guión original. Esta vez Asori se interesa en un tema que desde algunos años se viene convirtiendo en un fenómeno social del presente cubano necesitado de reflexión, las misiones de solidaridad con otros pueblos del mundo. 

Mario trabaja en un consolidado donde aún se resucitan a muchos ventiladores  órbitas, y demás artefactos electrodomésticos sobrevivientes de la era soviética. Una mañana cualquiera en la que Mario se dispone a comenzar su rutina diaria, enmendar ventilador tras ventilador, le avisan que el jefe lo quiere ver en su oficina. A Mario lo han seleccionado para integrar una brigada de seis reparadores de ventiladores para una misión de solidaridad con la República de Togo, a la cual la están azotando grandes olas de calor.  Limara, su joven esposa, pregunta “qué distancia hay de aquí a Togo”, triste y recelosa por la separación que se avecina. “Tenemos que ser fuertes”, le alienta él. En pocas palabras, palabras comunes, de todos los días, se logra transmitir la angustia que los agobia; el miedo de ella, la impotencia de él. Limara le organiza el equipaje, Mario la observa, comienzan a sentirse las primeras notas de la música de Piazzola. Él la agarra por el brazo y se besan como si fuera la última vez. El golpe del cuño en el pasaporte rompe la escena. Mario parte para África, Limara recorre Jalisco Park como una vida más que vaga reconociendo su soledad. A su alrededor todo se pone en movimiento, la cámara viene hacia ella y se detiene en su rostro que se hace figura sobre el fondo de un carrusel de caballitos que cabalgan presos de su circularidad. Asori logra una metáfora que es final y resumen del conflicto que ha intentado expresar. El rostro de la joven se descompone lentamente en dolor, y su vida se descentra y disloca en un mareo de vueltas y vueltas acompañadas de la dulce estridencia de Piazzola.

Habría que destacar el trabajo de fotografía a cargo de Magdiel Aspillaga. Otra vez una cámara en mano que logra planos desembarazados de cualquier estatismo o morosidad. Que desautomatiza la noción cotidiana que tenemos del espacio. Valgan como ejemplos las secuencias iniciales en la terminal tres del aeropuerto, con planos tomados desde los lugares más enrevesados, donde la cámara parece que espía y es espiada a la vez, como si estuviese huyendo de alguien al mismo tiempo que documentando la separación de dos seres que se resisten a despersonalizarse dentro de un espacio que los desdibuja. O la aparición en escena de Luis Alberto García (el jefe de Mario), quien entra a cámara a través de la transparencia azulosa de una pecera. García hace pasar a Mario a su oficina, la cámara se levanta y deja mostrar el espacio de sucias paredes, viejos archivos y un mural seguramente desactualizado, inmediatamente vuelve a enfocar en primer plano a la pecera, detrás queda el rostro de García que reflexiona sobre el origen de la vida mientras observa los peces, y al fondo, en la profundidad de un azul celeste, se ve a Mario, que asustadizo asiente con la cabeza. Esta es una de las imágenes más bellas y creativas que he podido observar en el cine joven cubano.

Asori, con pinceladas de absurdo, cuenta la historia común de dolor y sacrificio ante la separación familiar de los cubanos y cubanas que han brindado sus servicios de muy diferentes formas en cualquier país del mundo. Con tino no acomete una reflexión directa sobre este fenómeno de las misiones y sus consecuencias ya visibles para la sociedad cubana, sino que nos hace llegar a ella de forma indirecta, a través del conflicto por el que atraviesa la pareja que ve en riesgo su proyecto de vida. Una historia de amor truncada es lo que Asori deja flotante en la superficie de un lago de connotaciones más profundas. Después de agonizar junto al rostro de Limara caemos en cuenta de que su derrumbe y desestabilización emocional pude ser símbolo de un derrumbe y desestabilización mayor que nos involucra a todos.

“Orbita”, es sin dudas un esfuerzo logrado. Su estructura narrativa es acertada, y no rehúsa de la linealidad por modismo, sino que la fragmentación de la historia se vuelve productiva y termina siendo totalmente coherente. Consigue una fotografía arriesgada y provocadora. Y tiene la inmensa virtud de comenzar coqueteando sin ningún tipo de prejuicio con los códigos de la comedia tropical,  y mutar hacia un drama con una densidad emocional desgarradora.  

 

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The plug-doll: to need is to be. Estrategias constructivas de la obra de arte en la praxis artística de Ernesto Oroza.

Ernesto Oroza

Por Andres Alvarez Alvarez

Ernesto Oroza

Vamo a tocar una rumba

con maletas de madera

tomando agua con azúca

encima de una litera. 

Gema Corredera y Pavel Urquiza 

 

 

Momento cero fue la denominación fabular con que se inició una etapa de carencias económicas para el país y que, desde el decir oficial hasta el cotidiano, se definió posteriormente como “periodo especial en tiempo de paz”. Lo especial del periodo no era sólo el hecho que tocaran fondo las reservas monetarias de la nación, sino también que se evaporaran las condicionantes que potenciaban la resistencia ideológica. Iniciado entonces el tiempo de las carencias, el sujeto cubano debió encontrar soluciones emergentes para allanaran sus necesidades más inmediatas. Las ausencias materiales lograron incluso un calado en el estado del ser insular, y desataron multiplicidad de respuestas que alteraban órdenes y posicionamientos que iban de lo político a lo ético, y que determinaban nuevas relaciones del ente social con su microespacio y su topos de nación.   

Cuando Ernesto Oroza estudiaba en el ISDI, el país se encontraba en la más cruda fase de este tránsito. Desde sus inicios como creador se interesó por los objetos híbridos nacidos de la improvisación y la capacidad inventiva del cubano. Entonces, lo que más sobresalía en su discurso sobre la estética y el arte, era la importancia otorgada a las refuncionalizaciones de los códigos del diseño en los ámbitos de la vida cotidiana.

Ernesto OrozaSus primeras obras apuntaban hacia una disociación de las realizadas por sus compañeros del proyecto Ordo Amoris. Las cercas y taxis-limosinas de estos,   rearticulaban de manera objetual, aquello que se daba en el acontecer urbano, además que intentaban borrar las fronteras entre el arte y la vida.  

Apartarse del grupo creativo Gabinete Ordo Amoris,  fue el momento propicio para que el artista desde su accionar, superara tal gesto, sin desconocerlo o invalidarlo. Oroza advierte cómo esos objetos productos de la necesidad y propios de la invención, eran no sólo una estética de lo popular, sino un principio de vida; lo que se sobreponía a su interés inicial por  la capacidad alusiva de la forma. Dichos “objetos de la necesidad” daban  muestras de índices en el comportamiento social y sus inmediaciones culturales. Se agudiza, entonces, su atención hacia los elementos de la provisionalidad, constituyendo este principio el eje sobre el que se posicionaría su obra posterior. Su nuevo axioma es el del registro, ya no reversiona el objeto que  se da en los ámbitos del hogar, el espacio urbano, los focos periféricos más amordazados por el encarecimiento. Cuando impregna a estos de otros rasgos estéticos, su práctica no pretende exceder la del documento. Es así como se adentra en una profunda investigación y teorización sobre la Provisonalidad desde un  work in progressque llega hasta nuestros días. 

Ernesto OrozaLa visión con que el artista dota al elemento provisional, sobrepasa, como apuntamos anteriormente, la particularidad estética de los objetos. Estos encarnan funcionamientos psicosociales del individuo, modos de conocimientos y estrategias para interactuar en el medio que se desenvuelven. Pero a su vez, constituyen respuestas frente a los focos de poder o de vida oficializada. Lo que Oroza cataloga como provisional, revela un determinado grado de subversión. Mas en estos objetos el acto subvertidor no significa enfrentamiento, ni ruptura ante el orden de cosas o las encarnaciones de la oficialidad en todas sus variantes, sino que se conforma como la máscara de una engañosa impasibilidad social. Digamos que el artista penetra e ilumina un rasgo propio del ser cubano, hasta ahora devenido lugar común: su capacidad de inventiva y su mutabilidad. Oroza ilustra que esas potencialidades están en la esencia, en respuestas que se han sedimentado en el transcurso de la historia, de la misma conformación de la nación.  

Las condicionates del contexto, y las necesidades del ente social lo llevan a generar un pensamiento otro que, no irrumpe, mas se deslizan como parte de su imaginario. Este ente social, al igual que para Michel de Certau1 es un practicante. Claro, con la  diferencia que para el sociólogo tal categoría cede el paso al  término de consumidor, en cuanto este en su mismo acto de recepción de un producto ya está generando otro nuevo que, posteriormente, encarnará en su comportamiento y su formas de conciencia .  

Ernesto Oroza

El  practicante de Oroza también hace uso de un espacio urbano construido, de los sistemas de producto organizados por el mercado, las emisiones  de los medios, o relatos provenientes de la oficialidad; mas este nuevo practicante, por su necesidad, y su dinámica de vida, sí genera un producto material. Aquí la producción  no se evacua en su mismo acto de conformación, sino que se explaya por varios procedimientos,  mostrando la fluencia de la intersubjetividad  social. Pues el producto no se genera en el mismo acto de consumir, ya que el producto implantado -digase producto y nos estamos refiriendo a su vez a discursos oficiales, relatos o formas ya dadas- es anodino, inoperante o inexistente. Entonces el ente social debe apelar a su inventiva para habitar los espacios de ausencia o para socavar, mediante las estrategias ya señaladas, su ineficacia. 

Desde hace tres años, Oroza ha comenzado a centrar su interés en  los modos de registro. Su accionar anterior consistía en encontrar el elemento provisional en el medio y archivarlo mediante la fotografía. Mas ahora se ha valido de otros soportes y manifestaciones que van desde la instalación, el ensamblaje, hasta la videocreación. Con esto no desplaza sus principios, ni mengua la potencialidad del documento dentro del work in progress, sino que mediante ese laboreo propio de artista antes aminorado, canaliza un mayor número de inquietudes y expectativas ideológicas, éticas y estéticas. 

“Enemigo provisional“  y “Arquitectura (isométricos y una perspectiva)” ejemplifican el particular acercamiento del artista al lenguaje de la video creación. “Enemigo…” fue la obra que este presentara en el IX Salón de Arte Contemporáneo; en ese entonces expuesta como una video-instalación. Esta demostraba sus exploraciones en las particularidades constructivas del leguaje audiovisual. Oroza de una manera u otra hacía con el medio, pero a su vez hacia sobre él.  

 Ernesto OrozaEn “Enemigo…” presentaba una serie de objetos impactados por proyectiles perle, blancos donados por un trabajador del SEPMI que se empleaban en las prácticas de tiro de los combatientes. Las latas, las muñecas y otros cacharros alegorizan sobre la conformación de una conciencia colectiva. El lema “Tirar y tirar bien” supone optimizar  la capacidad defensiva en aras de un futuro enfrentamiento. Aquí el enemigo es previsible, pero fantasmal, no adquiere cuerpo. El discurso oficial, para propiciar la unidad, ha activado dispositivos discursivos que de una forma u otra han calado en las conciencias y han interactuado con relatos de otra naturaleza. Oroza se vale de estos objetos provisionales para apuntar un estado de nación. Aquí la provisionalidad es la carnavalización de un discurso y la coexistencia del drama del sujeto que habita la isla.  

Las estrategias de construcción de la obra son de suma importancia en esa necesidad de registro, mediada esta, por supuesto, por los diálogos y concomitancias con que Oroza pretende dotar sus significantes. Aquí el bolero “Sé feliz” de Decermer Bueno, dota de lirismo, nutre el suceder visual de una subjetividad anclada en lo presente como nuevos modos de nostalgia, de cierto estado de desidia y a su vez de sobrecogimiento. Los objetos impactados son propuestos desde sus perfiles más plásticos, y así resalta lo grotesco, lo desolador y hórrido de su estructura. Es decir, la apoyatura musical y la disposición de las figuras arman una dramaturgia, donde se genera una figuración poética del encarecimiento. Entonces, de cierta manera, estos blancos de tiro de un campo del SEPMI somos nosotros mismos, su constitución formal revela nuestra pena: no podemos agenciarnos de un enemigo pues este nos devuelva nuestra misma imagen. 

Con “Arquitectura (isométricos y una perspectiva)” se demuestra más notablemente lo determinante que es para el creador resaltar los modos de construcción de la obra, los referentes culturales de los que se nutre y sus disposición para hacer sobre el lenguaje. En verdad, no es que el artista haya sobrepasado el acta de registro, sino que ha precisado de métodos más sustanciosos para hacerlo.  

Aquí expone Oroza sus redefiniciones de términos que vienen de la historia de la Arquitectura Occidental Moderna y otros que son resemantizados de acuerdo a la acción del individuo en su gestión individual dentro del espacio urbano. El uso de la provisionalidad por parte del sujeto social, subvierte la misma naturaleza de los términos, permeando del principio de provisional, el uso mismo que se hace de estos tras su ajuste.  

La obra, como todo un estudio sociológico nos habla del hacinamiento. Constituye más bien el resultado de una investigación que es expuesta desde su cientificidad. Ese dejar leer la investigación sociológica tal cual,  sin una enunciación trabada en imágenes, desde una  estética que presuponga lo artístico, revela el nivel de elaboración que el concepto de registro, como obra, ha alcanzado en la praxis del artista. La forma de enunciación pareciera desligarse de lo preconcebido como artístico, pero a su vez de la enunciación propia de tales temas dentro del contexto  nacional. En este documento, el registro asciende, desde lo positivista  hasta un nivel narrativo y más tropológico. Aparentemente se desliga, en cuanto a la ubicación de los referentes que toca, de la imagen. Allí, donde esta semejara obnubilar el discurso, lo refuerza, sincronizando un cúmulo de sensaciones, que el propio texto genera en el espectador dados los significados. Oroza aplica, como telón donde discurre el texto, video-juegos e imágenes virtuales que presentan figuras en movimientos  traumáticos y cíclicos. Y en esa imagen, puramente electrónica, induce un estado de asfixia y traumatismo  que ha sido intelegido  por el receptor en los pronunciamientos del texto escrito, incitando así la capacidad relacional. Experimenta con dos modos de percepción, aquel que es inducido por lo literario y aquel que produce la imagen en movimiento en su construcción constante sobre el tiempo. 

La video-creación de Ernesto Oroza evidencia su operar con disímiles claves de la visualidad contemporánea y distantes referentes culturales, en aras de reforzar los contenidos de su discurso, el cual no pretende limitarse a las particularidades de un contexto, sino excederlas hacia otras interrogantes de carácter filosófico y existenciales. Sin ser en esencia un realizador del audiovisual, hábilmente, Oroza, ha pulsado las principales claves del lenguaje para presentar  la validez de la proyección del individuo dentro del espacio social, como constructor de una noción de cultura y de la historia.

 Ernesto Oroza

Más información sobre Ernesto Oroza en:

http://www.oroza.net

http://www.oroza.net/biography.htm

Babel: una lectura anti-imperial.

Por Hamlet Fernández.
Por otra parte, las imágenes vía satélite han permitido llenar los últimos
vacíos de los mapas del mundo: ya no existen tierras desconocidas1.
Nicolás  Bourrriaud.  

Ya no existen tierras desconocidas. El mundo se ha vuelto una aldea. Imágenes y sonidos en códigos binarios recorren la superficie del espacio global a la velocidad de la luz montados en una estructura de tiempo que se anticipa a sí mismo, que se precipita hacia delante totalmente cubierto de información. Nunca antes en la historia  los pueblos, las culturas de todo el mundo, habían estado conectadas unas con otras en tiempo real, en comunicación ininterrumpida las 24 horas del día. Sin embrago, la incomunicación entre los hombres persiste.

Con esta certeza y una sensación profunda de desamparo salí del cine después de experimentar con la última producción del director mexicano Alejandro González Iñárritu,  cómo a nuestra civilización contemporánea también se le puede representar como una Torre de Babel, un lugar de caos, en peligro de derrumbe por la soberbia humana que construye relaciones imperiales sobre los cimientos siempre frágiles del poder, donde los hombres parecen estar condenados a no encontrar jamás un lenguaje universal en el que se reconozcan y se comprendan como seres de la misma especie.

Al caos lingüístico de la Torre de Babel, la contemporaneidad parece sumar un nuevo obstáculo a la posibilidad de entendimiento pleno entre los hombres. Ahora, las potencialidades tecnológicas desarrolladas en los últimos veinte años en el campo de las telecomunicaciones, con los sistemas satelitales y la red mundial de información, parecen exceder las capacidades humanas de percepción, asimilación y comprensión. La vorágine parece que nos congela, nos inhibe por saturación. El sujeto vaga anonadado por la superficie de mensajes sin atinar a profundizar en ninguno.

Por ambas razones es posible que en el Japón la noticia del supuesto acto de terrorismo en Marrueco a una turista norteamericana se transmita en tiempo real, pero que también se diluya como una noticia más, como una opción más que compite con una vastedad de mensajes televisivos que se suceden uno al otro en fracciones de segundos, por la acción casi autómata de una chica sordomuda que hace zapping frente al televisor. Se nos muestra cómo las historias, nuestras historias, y todas las historias del ahora común, se tocan en puntos fugaces mientras la tierra gira. Pero también vemos cómo ese espacio virtual de encuentro, donde es posible reconocer al otro, confraternizar con su dolor, es totalmente anulado por la avalancha de sintagmas que se bloquean mutuamente, impidiendo una elección de decodificación.  

El tema de la incomunicación Iñárritu lo lleva a todos los niveles, como si fuera una plaga que se reproduce a escala universal. El choque e incomprensión entre culturas: turistas americanos llevados por la moda del exotismo que opera mediante la estetización que banaliza y cosifica previamente a la cultura  con la cual van a interactuar, convirtiéndola en superficie, lo que borra la posibilidad de un diálogo auténtico y una comprensión en profundidad. Conflictos culturales por razones económicas que parecen no tener solución: la frontera entre México y los Estados Unidos, lugar bilingüe, donde no se habla ni inglés ni español, sino una mezcla de ambos que se torna incomprensible cuando prevalece el lenguaje de la violencia. Incomunicación entre padres e hijos, entre hermanos, entre el poder y los que tienen que acatar las órdenes; cómo si todos de repente estuviesen hablando en códigos diferentes dentro de una misma lengua, y de hecho lo están, cada cual habla desde su mundo y nadie calla para escuchar al otro. La joven japonesa  habita en el silencio, y por tanto vive en el margen, condenada a la exclusión. Es un desecho, un excedente en una sociedad donde los competidores tienen que funcionar al ciento por ciento de sus capacidades biológicas para sobrevivir. Esa ciudad no ha sido construida para ella, es producto de la eficiencia humana que la descalifica y le tiende un velo que la aísla en un silencio que no encuentra espacio para exteriorizarse y ser percibido.

Cierta tendencia de la crítica a tildado a la película de reaccionaria, de pretenderse vender como lo distinto, lo alternativo a un cine de industria, con ínfulas de arte culto que se permite reflexionar sobre problemáticas de dimensiones globales como la incomunicación, lo intercultural, las relaciones de poder discriminatorias tanto en el nivel cultural como político, económico, racial, étnico, etc. Pero que resulta todo lo contrario, “más de lo mismo”; un mexicano que pretende conquistar un nombre y un espacio en el centro de la industria hegemónica del cine contemporáneo, y que por tanto simula jugar al duro pero sin llegar a quemarse las barbas.

Según estos criterios la dupla Iñárritu y Arriaga lejos de deconstruir estas problemáticas terminan reproduciendo y afirmando los mismos prejuicios de siempre.  Por ejemplo, el matrimonio norteamericano  resulta ser la víctima en un medio hostil  que amenaza con resentimiento y odio, pero pese a todo logran salir a salvo, dignificados, rescatados del infierno por las fuerzas del bien (el poderío militar estadounidense que también se resiente de ser víctima del irracionalismo terrorista). La familia de pastores marroquíes, bárbara, incestuosa (el niño que se masturba pensando en la hermana), y que termina destrozada (un hijo muerto,  el padre preso). El paisaje mexicano que es mostrado colmado de esteriotipos, juerga, embriaguez, violencia, desobediencia  a las autoridades. Los soldados norteamericanos de la frontera, correctos, respetuosos, que tienen que lidiar con mexicanos rebeldes que intentan burlar el orden y penetrar a la fuerza el espacio coherente y racional de la realidad norteamericana. Y por último, la megalópolis japonesa, donde el hombre es aplastado y subsumido en la violencia tecnológica, mirada esta, que en opinión de algunos, funciona como un guiño complaciente con el amigo del norte.

Pienso que alguno de estos criterios podrían ser tomados en serio como argumentos desfavorables a la película, siempre que se sitúen justamente sin pretensión de descalificar radicalmente y opacar los méritos que sin dudas  esta posee.

En esta perspectiva de análisis no se puede perder de vista que ciertamente el director no deja de activar códigos bien conocidos del cine de género holliwoodense, que funcionan como ganchos para mantener despierto a un público educado en el gusto por el brillo del espectáculo. Sólo que me parece que estos son recursos que si se emplean bien y tributan a objetivos mayores que el simple entretenimiento, son elementos a favor y no en contra, como se ha querido hacer ver.

En cuanto al supuesto carácter reaccionario de la película, soy de la opinión que Iñárritu lejos de reproducir y afirmar prejuicios que favorecen al estatus hegemónico de los Estados Unidos, manipula con una buena dosis de ironía y tono paródico gran cantidad de esteriotipos culturales y políticos que el espectador informado sabe reconocer e interpretar correctamente. No olvidar que la interpretación del pasaje bíblico de la Torre de Babel es por consenso una lectura antiimperial. En este punto sería oportuno citar a Hinkelammert, cuando establece un paralelo con la caída de las Torres Gemelas: “Cayeron las torres del Imperio. Los imperios caen, cuando la torre del imperio cae. Caen por una confusión de las lenguas, no por las bombas”2.

La gran virtud de esta película es focalizar el espacio donde las lenguas de nuestra civilización contemporánea se confunden. Y precisamente en este espacio de caos lingüístico es donde se rozan y articulan las tres historias que desarrolla la película, y que no es otro que el espacio anulado y reducido a pura virtualidad por los sistemas de hipercomunicación satelitales y cibernéticos. Unas potencialidades hipercomunicativas que embotan las capacidades perceptivas del hombre y le hacen vagar a ciegas sobre una superficie de sintagmas amontonados que son la estructura de una psiquis esquizofrénica global.

La pirámide imperial sostenida por relaciones de poder, en cuya cima vuelven a salir airosos los Estados Unidos y sus turistas, como han vociferado algunos, parece desplomarse por su propio peso, o por el peso de la ira divina que vuelve otra vez a condenar la soberbia del hombre y le hace rodar en el polvo de sus ruinas.

Esto último es lo que me transmite Babel, y lo juzgo acertado. Sólo restaría comprobar si para el gran público medio los esteriotipos que manipula Iñárritu le ayudan a deconstruir su realidad o si ciertamente le afirman los prejuicios esbozados por la crítica en contra.

Pero detrás de muchos de estos ataques lo que se intuye realmente es el más penoso de los prejuicios, el que a estas alturas cause molestia que un director latinoamericano se proponga opinar sobre temas mayores y universales, los cuales siguen siéndole reservados al privilegio discursivo del primer mundo.  

Otra dimensión relevante de esta última propuesta fílmica que cierra la trilogía de Iñárritu y Arriada, es una vez más el virtuosismo narrativo que despliega la dupla de director y guionista. En Babel vuelven a recurrir a la fragmentación de la estructura narrativa, pero en mi opinión sobre un nuevo concepto temporal bien innovador. En 21 Gramos, por ejemplo, la fragmentación resulta esquizofrénica en el sentido lacaniano, debido a que la serie sintagmática o cadena de significantes que genera un mensaje coherente y unitario, es destrozada en una multitud de fragmentos que se amontonan como significantes sin una relación inmediata ni directa entre sí. Por lo que la generación del sentido del mensaje no se logra bajo el principio saussureano  de un movimiento de significante a significante, sino que la unidad de sentido se viene a lograr fuera de la estructura de la obra, por un proceso de reconstrucción que se da en la conciencia del receptor, donde cada uno de los fragmentos van encontrando su lugar y encajando como partes de un rompecabezas que se concreta en nuestras mentes como un todo coherente.

babel

En Babel, el director desarrolla tres historias que se suceden en países diferentes (Marruecos, Estados Unidos, México y Japón). En un principio podemos llegar a creer que las historias están ocurriendo en un mismo presente, simultáneamente, y que se van contando paralelamente, superponiéndose y alternándose en el tiempo real de narración del filme.  Pero a medida que avanza la película nos vamos percatando, por medio de detalles muy sutiles, de que existe una asimetría temporal entre cada uno de los incidentes medulares que van moviendo cada trama en particular. Por ejemplo, lo que le sucede al matrimonio norteamericano en Marrueco, ocurre en tiempo real mucho antes que el viaje y todo lo que se desencadena posteriormente, que hace la señora mexicana con los niños que son los hijos de este matrimonio; detalle que se nos ofrece casi al comienzo de la película con la llamada telefónica, pero que captamos más eficientemente cuando se nos reitera al final. Igualmente sucede con la historia de la joven japonesa, cuyo desarrollo se va dando a la par del seguimiento del conflicto político que desencadena el accidente en Marruecos a través de los cables noticiosos.    

Ahora, lo que me parece novedoso es el trabajo de articulación de las historias, la forma en que se les hace coincidir en puntos que van tejiendo el sistema de relaciones entre ellas. Además de los lazos familiares (Matrimonio en Marruecos y los hijos a cargo de la mexicana en los Estados Unidos), y la dosis de azar o coincidencia (el japonés que le regala el rifle al cazador guía marroquí), que actúan como puentes vinculantes, pienso que la estructura narrativa funciona en los códigos de la hipercomunicación producida por los sistemas satelitales, que han eliminando las últimas zonas de silencio que quedaban en el planeta, y que hacen del mundo contemporáneo un presente que se desborda a sí mismo saturado de información. Con ese sentido del tiempo que se precipita hacia adelante, que se anticipa a sí mismo convirtiendo el futuro inmediato en presente, del cual hice mención al comienzo, parece jugar  Iñárritu para provocar encuentros entre seres humanos que rozan sus vidas ahora en espacios de virtualidad, en lo que no deja de sentirse de fondo la bella idea del poeta venezolano utilizada en 21 Gramos, acerca de cuántas cosas tiene que suceder mientras la tierra gira para que dos personas lleguen a conocerse, a encontrarse en un punto siempre incierto de sus vidas. Ese instante en el que una vida presiente a la otra quedó como posibilidad latente entre la joven sordomuda que no detuvo su tiempo en leer los labios de la locutora, y la madre que agonizaba en una aldea perdida de Marruecos; como millones de personas en el mundo tampoco harían caso a la historia desgraciada de una familia de pastores marroquíes. De esta forma Iñárritu hace girar la tierra y con ella una serie de existencias que se dan cita en el azar o se cruzan miradas en los espacios virtuales de las redes globales de comunicación, en ese presente que nosotros consumimos como espectadores de esos fragmentos de historias que nos bombardea la secuencialidad esquizofrénica de una cadena noticiosa transnacional.

Y para terminar me gustaría despedirme con el recuerdo de la imagen de la joven japonesa desnuda en el balcón sobre el tapiz de fondo de la monstruosa ciudad. Una sensación de frío y desamparo aún experimento hoy al sentir que el hombre sigue siendo un ser frágil e indefenso, que sigue estando desnudo sin que nada verdaderamente lo proteja. El mundo que ha sido capaz de crear con los medios que Prometeo le otorgó para su conservación, el secreto de las artes y el fuego robado a Hefestos y a Atenea3, le oprime y se le viene encima como la Torre de Babel después que Dios confundió las lenguas para castigar una vez más a la soberbia de los hombres. 
 

La Habana, abril-mayo de 2007

 

Conversación con Nam June Paik.

nam june paik

Tilman Baumgärtel dialogó con Nam June Paik, “el padre del video-arte”, sobre sus proyectos con satélites y las posibilidades artísticas de la Internet. La entrevista que sigue fue realizada telefónicamente el 6/2/2001, mientras Paik se encontraba en Florida, EE.UU.

La versión original (en ingles) se puede encontrar en http://rhizome.org/object.rhiz?2221

Tilman Baumgärtel: Su obra tiene bastante que ver con un abuso de la tecnología. En “Participation TV” los espectadores podían deformar [warp] la imagen; con sus sintetizadores de vídeo fue posible manipular imágenes en movimiento?

Nam June Paik: Sí. El sintetizador de vídeo fue de algún modo el comienzo de Internet…

TB: Oh. ¿Por qué?

NJP: Porque daba la posibilidad de crear contenido mediático [media content] por uno mismo, como se puede hacer ahora con Internet. Es muy importante hacer media uno mismo. Ahora con las PC e Internet tenemos mejores chances de hacer algo y ya se está hablando de un híbrido, mitad computadora y mitad TV, que puede recibir unos cuantos cientos de estaciones de TV. Si eso sucede, pronto podré comprar mi propia licencia de estación de TV y emitir mi vídeo arte desde una súper computadora a través de esa estación todos los días.

TB: Ud. acuñó el término “information superhigway”. ¿Obtuvo algún crédito por eso?

NJP: Sí, creo que he obtenido suficiente crédito. Yo usé el término en un texto que escribí para la Rockefeller Foundation en 1974. Pensé: si uno crea una carretera (highway), entonces la gente van a inventar los autos. Eso es dialéctica. Si uno crea carreteras electrónicas, algo tiene que suceder,

TB: Pero, ¿qué le dio esta idea?

NJP: Yo sabía que algo iba a pasar en esa línea. Hice mucha musical electrónica en Colonia en 1958 y 59 para la WDR y, como pasaba mucho tiempo en la estación de radio, estaba familiarizado con ese tipo de tecnología de la comunicación.

TB: ¿Y ahora? ¿Usa una computadora? ¿Navega por Internet?

NJP: Tengo un pequeño sitio en la web. Pero tengo 68 años, y mis ojos en los últimos años no están bien. No puedo leer las letras pequeñas en la pantalla. Y nunca aprendí a tipear. Creo que necesitamos imágenes en movimiento en Internet que sean más grandes y de buena calidad y en tiempo real. Ahora tenemos imágenes muy pequeñas que tardan 15 minutos en bajar. Creo que una vez que la fibra óptica vaya alrededor del mundo tendremos imágenes en movimiento muy pronto, y entonces la Internet será más excitante?

TB: Pero aun sin grandes imágenes la gente usa la Internet para comunicarse?.

NJP: Creo que Internet es muy excitante porque uno puede colaborar con gente de todo el mundo. Es casi como un cuarteto de cuerdas -cuatro personas tocando juntas. Podemos hacer este tipo de cosas en Internet. Y de ese contacto pueden surgir nuevas cosas.

Creo que Internet finalmente traerá la revolución a China. Y cuando haya una revolución en China, también sucederá en Corea del Norte. Internet es una gran esperanza para los países que aun son comunistas. China no puede vivir sin computadoras ni Internet. Todos en China quieren una computadora y acceso a Internet, después querrán la libertad. Después de todo George Orwell se equivocó cuando escribió “1984”. No se imaginó la Internet.

TB: Muchos de sus antiguos estudiantes están trabajando en Internet ahora?.

NJP: Sí, eso es bueno. Creo que la Internet es muy importante para el arte. Hay un nuevo video arte en la Internet. Las diferentes formas de arte están mezclándose: vídeo y literatura, gráficos y música. La Internet hace posible una nueva forma de arte: el net art.

TB: ¿Está interesado en crear arte en la Internet?

NJP: No, ahora estoy viejo. Estoy feliz de haber hecho algo después de todo. Pero no tengo que hacer de todo en el mundo, y al final tal vez ni siquiera sea bueno. Si uno es demasiado perfecto Dios se enoja con uno. Tengo que ser modesto.

TB: En los 80’s Ud. fue uno de los primeros artistas en usar satélites en performances de alcance mundial. Hoy parecen como ejemplos tempranos de net art?.

NJP: Eso fue un gran suceso. Yo estaba trabajando con muchas estrellas, como David Bowie y Peter Gabriel. Fue excitante. Organizarlo fue la parte difícil. En ese momento eran las Olimpíadas en Corea, así que había algo de dinero disponible desde los sistemas de transmisión, así que pudimos hacerlo. Y teníamos amigos en todas las otras estaciones de TV, como Mandfred Eichel de la WDR. Todos esos contactos me ayudaron muchísimo.

TB: Pero, en primer lugar, ¿por qué usar satélites para una transmisión de arte?

NJP: Los satélites se usaban en las artes aplicadas, pero no para “el arte elevado” [high art]. Yo quería usarlos en arte, y ver qué podía hacer con ellos como artista. Yo quería crear arte con materiales nuevos. Quería trabajar con el elemento temporal de las artes populares, el ritmo, que es tan importante en vídeo arte. También los satélites eran usados por los militares, y yo quería usarlos para propósitos pacifistas: performances, danza, música, vídeo arte?.

TB: ¿Piensa que este tipo de comunicación global puede ayudar a propósitos pacifistas?

NJP: Sí. Los satélites pueden ser una herramienta para la paz del mundo, como en las situaciones de Ruanda o Yugoslavia. A través de los satélites, este tipo de conflicto se vuelve una cuestión mundial y consigue mucha simpatía de personas en todo el mundo. Así que pueden detener la guerra.

TB: Su primera obra satelital “Good Morning Mr. Orwell” fue anunciada como “arte para 10 millones de personas” porque ése era el número potencial de espectadores para el show. ¿Era importante para Ud. llegar a tanta gente como pudiese con su arte?

NJP: Sí, yo quería ser popular. Yo soy un artista de la comunicación, así que me tengo que comunicar con mi audiencia.

TB: Entiendo que ahora está trabajando con láser.

NJP: Sí, queremos hacer una catedral láser para John Cage en el PS1 de Queens. Yo quiero que parezca Notre Dame, y podríamos tocar allí música de John Cage y transmitirla al mundo. En 2012 es el centenario del nacimiento de John Cage y me gustaría alquilar el Carnegie Hall y hacer un gran festival en su honor. John Cage solía visitar Alemania a menudo. Quiero tener un grupo alemán en Colonia y participar vía satélite en New York. Y tal vez podría haber otros participantes en Berlín o Seúl o Moscú.

TB: ¿Qué lo atrajo a trabajar con láser?

NJP: El láser tiene una cierta mística nueva, un efecto psicológico en el espectador. Después de mi derrame, siento que una parte mía ya está en otro tipo de mundo. El láser tiene una conexión con un mundo más espiritual. Es como una continuación del vídeo arte, lo bueno es que no se lo puede mostrar por TV.

 

Construcción y representación de género en la Moda.

Dolce and Gabbana

 Por Andrés Álvarez   

I 

La moda implica la instrumentalización de determinados usos y costumbres y su variación o muerte. Permite la circulación de una serie de valores que se potencian en su poder sígnico dentro del espacio social. 

(…)No sólo domina nuestra visión del mundo, sino que hace de lo efímero nuestra certeza sensible, llena nuestros oídos, determina, en forma urgente, nuestra estética moral, nuestras miméticas conductas y hasta preconiza un sentido de la idea del bien individual y social 

Es decir que la concienciación  de una individualidad y las prácticas que ellas conforman resarcen en el plano de lo cotidiano la nulidad del sujeto en el accionar político, económico, productivo, etc. 

El fenómeno del vestir implica una imantación en el cuerpo de determinado discurso y su relación con prácticas inherentes a ciertas lógicas económicas y políticas. La dinámica cultural opera con principios paralelos a los del sistema de la moda en su proceso de funcionalización. La moda como símbolo, encarna en sus prácticas y usos un estado cultural o al menos lo devela en su carácter “subjetivo” u “objetivo”.  

La Moda como elemento parametral de la cultura  puede verse según la identidad genérica y la identidad específica,  cuando la moda se identifique con la mujer o la cultura femenina. La mujer ha sido asociada con las inconstancias de la moda, el exhibicionismo banal y el narcisismo. En realidad, esta asociación puede explicar parcialmente la marginación de la moda dentro de la teoría social, razón por la que se ha considerado «frívola», un sinsentido efímero indigno de la atención académica seria. 

Desde el análisis de Bourdieu, las mujeres podrían aparecer, genéricamente, como «víctimas» del dominio simbólico masculino y sus prejuicios míticos. Pues, en cuanto «víctimas», y aunque despojadas de los caracteres arquetípicos amenazantes vinculados con lo femenino -“desde las sirenas o ménades de la antigüedad clásica a las femme fatale hollywoodenses, pasando por la Eva originaria en cuanto introductora del primer «adorno» de la humanidad, la hoja de la higuera, con el que se fundaría míticamente el principio de seducción” – aún continúan reflejando los prejuicios desfavorables basados en la supuesta debilidad «natural» o la inferioridad psicológica de este sexo, según los análisis de Hillman.  

Atendiendo a Esther Fischer-Homberger, cuando se habla de «fashion victims» (en sentido genérico) tiene que analizarse todo lo que respecta a la misoginia, las huellas de la conciencia patriarcal y la dominación masculina, “no como dominio de los hombres sobre las mujeres, sino como dominio de los valores fuertes masculinos, patriarcales asociados con el honor, la producción y el logos fálico o tratando a Simmel en sus acercamientos a la cultura femenina -entendida sobre todo en sentido subjetual, y no ya como cultura animi,  sino más precisamente como culto del cuerpo, de sus apariencias, la coquetería, el vestido, los adornos- y atendiendo al uso mundano de la expresión anglosajona «fashion victim», la mujer misma es –según los prejuicios patriarcal-racionalistas–  una víctima de la moda en sentido genérico. 

La asociación de la mujer a estos elementos, deja al margen al hombre, lo que no implica por supuesto, un carácter eternitario de estos supuestos, pues sólo acontece en la memoria de una inexistente naturaleza humana. Cuando la moda ha estado más obsesionada por la diferenciación de género, cuando la moda es más “sexuada”, es justamente en los tiempos modernos (aún sin alcanzar el grado de diferenciación del “dimorfismo victoriano”). El historiador de la moda James Laver propuso que la más significativa división en lo que respecta a la ropa no ha sido entre los géneros, sino entre las prendas ‘drapeadas’ y ‘entalladas’. Por su parte, Flügel, en su célebre ensayo sobre «Psicología de la moda» describe el proceso de la gran renuncia masculina, mediante el cual el hombre deja de ser hermoso, y ello ante todo por el efecto de la ética protestante  que va contra el espíritu de la aristocracia. Lo que el hombre quiere ser, a partir de la ética protestante del trabajo, no es bello o deseable, sino eficiente. Sin embargo, en último análisis, el mismo Flügel analiza las diferencias genéricas: los hombres y las mujeres, según él, son distintos por naturaleza: la mujer es más narcisista, más sexual y más competitiva; pero los hombres, por su tendencia al uniformismo (reflejado en el sobrio traje y corbata) resultan más solidarios entre sí.  

II 

A partir de la década del 50 el posicionamiento de los roles y su representación dentro de los esquemas de la moda comienza a presentar variaciones que complejizan el fenómeno. La muerte de Marilym Monroe se reviste de connotaciones dentro de la íntersubjetividad occidental asociada con la superación de una etapa del mundo. La caída del máximo sex-symbol femenino significó la fisura del glamour y de la mujer representada a través de este. La irrupción de Brigite Bardot propicia la liberación  femenina en sus formas más plausibles y menos conflictivas -en estética e indumentaria- pues afianzaba la imagen de mujer seductora y objeto de deseo del hombre. Aún la mujer media quería ser como Doris Day. 

Elvis PresleyEl prototipo masculino, situado en el canon de un Rock  Hudson correspondiente a un varón serio y trabajador, elegante y sobriamente vestido de oscuro, no logró ser alterado en sus inicios por la figura de un Elvys Presley que en verdad sólo se entrevió como un cantante millonario encargado de enloquecer a la juventud. 

Concretamente el hombre inició la década de los 60 a la manera de su abuelo o  bisabuelo. El traje aunque se estilizó a finales del siglo XIX, no sufrió cambios considerables, de hecho su moderación y uniformidad, tipificaban la imagen burguesa del hombre mitificado a través del trabajo.  

La moda femenina en los inicios de los sesenta no logra desprenderse del new look introducido por Christian Dior en 1947, en el cual todas las prendas y accesorios debían subrayar los elementos de la feminidad a un grado superlativo. Era necesario resaltar las caderas, senos y cintura de una mujer que tenía como máximas aspiraciones contraer nupcias con un hombre emprendedor y victorioso,  dedicada a la vida del hogar en plenitud. Para esto debía armarse de lo elegante y chic, lo distinguido y clásico, lo discreto y natural; de fajas y ligas, tacones, faldas-tubo y sostenes de gruesas armazones.

La ruptura de estos esquemas, contrario a lo que suele pensarse se sucedería más por la emergencia de una nueva generación en el marco de las sociedades occidentales y los modos de representación asociados a esta; que por la interacción y el accionar de la lucha de sexos sobre el panorama de la moda. 

La juventud a principios de dicha década raramente pudo dejar oír su voz, aún cuando los Beatniks en Estado Unidos, los Blouson noirs en Francia y losReady-boys en Gran Bretaña provocaron ciertos estragos que pusieron de relieve la problemática del momento y los afanes reivindicativos de una juventud. 

El mundo occidental de la segunda posguerra había logrado un nivel de vida, sobre todo en sus capas medias, nunca antes soñado. Se crea un espejismo de distensión, donde el placer máximo era comprar para el hogar. La etapa de la Guerra Fría se había sustituido por una coexistencia tolerante de los bloques que se repartían  el mundo. 

Los Estados Unidos endurecen su postura frente a los vietnamitas, aparecen un tercer bloque de influencias tras la conferencia de Bandung. Las sociedades del bienestar se rigen más por el conservadurismo. Son estos los años en los que la juventud juega un papel decisivo debido a su actitud contestataria y la introducción de una nueva moral. 

La nueva generación requería de cambios en las costumbres y la introducción de una nueva moral que removiera el conservadurismo y las simulaciones de crisis en las sociedades del bienestar. 

Se dan al unísono dos movimientos, el marcado por la cultura Pop y el Hippie. El primero representado por el Swing London que se desata en la capital británica a raíz de la concentración de un grupo de jóvenes artistas sin perspectivas de trabajo. En San Francisco y Nueva York alcanzaron a partir de 1965 gran apogeo las grandes concentraciones hippies que otorgaron un completamiento al sentido de ruptura juvenil. La vida en comunidad hippie era una alternativa nueva a la familia celular, la exaltación de la naturaleza y la replica a  una sociedad urbanizada Este aportaba una visión del mundo y de la cultura y la sociedad. Ambos movimientos parten de su raíz contestataria: lo hippies proponen su indumentaria basada esencialmente en una despreocupación ausente en el pop, en la recuperación de vestimentas de otras culturas y  la adopción de multitud de adornos. Hippies

La forma en que se representaban estas expresiones y movimientos de contracorriente se extendieron en gran parte de la juventud, se funcionalizan sus modos. Son axiomatizados los valores y símbolos derivados de la independencia y libertad del comportamiento.

 De los ídolos musicales partiría lo Pop, cuya duración se inscribe de 1964 –1970 y que vio su nacimiento en Gran Bretaña. Los Beatles, que aglutinaron multitudes en torno a su música, crearon toda una atmósfera y al igual que los Rolling Stones, sentaron patrones en cuanto al corte de pelo y la vestimenta. Ambos jugaron un papel fundamental en el cambio de la indumentaria masculina. Los hombres que mantenían un corte clásico y recortado, comenzaron a dejarse el cabello largo. Los Beatles propagarían  el flequillo permitiendo la libertad del cabello masculino. Esto significó una radical transformación de la imagen varonil. Además el grupo Británico desacralizó el uniforme militar,  empleó atuendos étnicos, en fin impusieron la informalidad.

En Londres comenzaron a circular muchachas con las faldas sobre las rodillas, quien las proporcionaba era una pequeña costurera de Chelsea que la introdujo entre las chicas de Swinging London. El uso de esta falda llegó a París y Nueva York, por lo que cuando André Courriges propuso a los clientes de la alta costura una reducción de las faldas, ya Mary Quant le había tomado la delantera. Si la estética pop asestó un golpe contra el “hombre-traje”, la  Quant jugó un papel igual de decisivo en la imagen de la mujer. Los trajes de noche también eran cortos, más marcados por el hippismo. Estos revalorizaban el papel erótico de las piernas y admitían detalles para remarcar una determinada ingenuidad: cuellos blancos, lazos, botones; para que la mujer simulara una colegiala provista de un elemento erotizador cínico. 

El mercado juega en esto una posición medular, pues por vez primera avista en la masa joven un grupo potencial de consumidores. Reenvía sus formas a través de toda la red mediática y de industria cultural. Invierte las posturas e ideologías en mercancía. Los modos de representación de estos grupos y fenómenos culturales intervinieron directamente en el campo de la moda y es lo que da pie a las vanguardias dentro de esta.  

Es en este marco que tiene lugar la moda unisex. Por supuesto, los movimientos de liberación para la mujer y todos los reclamos sobre género, la dotaron  de una postura más participativa dentro del espacio social. La imagen  que las casas de moda  fabricarían para la mujer, debía estar a la altura de tales  exigencias, de ahí la importación de introducir una serie de atuendos masculinos al guardarropa femenino. Pero, si embargo, el unisex, más que la aceptación de una libertad de roles, disponía a ambos, fuera de sus espacios de representación dentro del vestir, como consumidores potenciales. El préstamo de un elemento o accesorio, por uno u otro género, era un juego de extensiones. Añadir lo supuestamente masculino o femenino estaba más asociado con una postura del sujeto hacia una proyección de  modernidad. La supuesta equiparación formal de los sexos  dentro del fashion, no significaba un debilitamiento de lo que los había definido en su autorepresentación, sino la capacidad de reconocimiento de la misma y la inocuidad de su violentación para la sociedad patriarcal. 

El unisex ponía de manifiesto lo performativo del género en aquello que Lacan denominaba como sexuación, la conformación de este a través de la movilidad de una práctica determinada.  

Hasta el momento la figura femenina acudía al binarismo para autodefinirse, el unisex acentuaba la autorepresentación femenina mediante lo que la Riviere denominaba como la mascarada feminista.  

En “El género en disputa” Butler centra una parte de su estudio en una crítica hacia la antropología estructural, otorgándole una gran importancia al distanciamiento que se produce al interior del estructuralismo del lenguaje, y a la ontología lacaniana, la cual considera  determinada por un lenguaje  estructurado por una ley paterna. Los conceptos lacanianos, asociados con el logofalocentrismo,  tanto en el hombre como la mujer le permiten un abordaje de las teorías sobre la mascarada femenina de Riviere. Señala que  para parecer el falo la mujer tiene que recurrir a la mascarada: 
 

(…)La mascarada implica que hay un ser o especificación ontológica de la feminidad anterior a la mascarada, un deseo o reclamos femeninos que están enmascarados y son capaces de ser develados y que, de hecho, pueden prometer un trastorno futuro y el desplazamiento de la economía significante falogocéntrica (…) 

La mascarada le permite por un lado el “parecer ser”, una “producción performativa de una ontología sexual” y “la negación de un deseo femenino que presupone alguna femineidad ontológica anterior generalmente no representada por la economía fálica”. Pero Butler sobre todo se centra en estrategias de desenmascaramiento para recuperar la libertad del deseo femenino insubordinado respecto al sujeto femenino.

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III

La publicidad de moda fue la que a inicios de los 80 radicalizó el uso del erotismo como mecanismo persuasivo, tras el del ascenso de matrices psicosociales que se afianzaban al sexo por placer y no al sexo como vía de  reproducción. El mercado de la moda comenzó a centrar su interés en el hombre como posible consumidor. 

Para inicios de los noventa las grandes casas de moda ya tenían estandarizadas líneas de perfumería y ropa interior para hombre. La publicidad no estaba orientada a una mujer que se encargaba de hacer las compras del hombre, sino de un hombre que quería elegir por si mismo. Es en el espacio de la publicidad para moda dónde más se han suscitado redefiniciones icónicas que se potencian como elemento de compra más que el propio producto. La construcción de referentes identitarios asociados al género parte de la agudización de una producción material y una preponderancia de lo mercantil, la centralidad del cuerpo como objeto de conformación de discursividades, y el juego de aparencialidades en la definición de grupos sociales.     

El mercado de la moda reorientó una masculinidad en aras de hacerla más dependiente de sus formas de operatividad. El género masculino como construcción cultural está mediada por una serie de parámetros que lo hacían “demasiado independiente para el consumo”: el control sobre las situaciones, el dominio del espacio, el poder  en diferentes esferas de lo  social. Es en estos  años que se acuña el término metrosexualidad, que suponía un hombre más identificado con las tareas del hogar y los pequeños detalles, pero más fundamentalmente, un hombre que extremaba cuidados en cuanto a su apariencia y acudía a toda una cosmética para resaltar sus dotes. Ese hombre metrosexual que perfilaba  su belleza no era más que  un hombre narcisista. 

La postura narcisista se erige como práctica de autodefinición, que a su vez forma parte de la necesaria autoafirmaciónń de la masculinidad como construcción, pero que la rebasa. 

La autoafirmación masculina siempre se ejerció mediante el dominio, el control de sus rituales genéricos, la protección constante de dichos rituales y el énfasis por demarcarlos de aquellos propios de la mujer. Este nuevo narcisismo supone maximizar la autocelebración de sus dotes y a su vez se asocia con nuevas maneras de competitividad, más común en la mujer que ha debido  realzar sus potencialidades para obtener  pareja y  mayores posibilidades de la sociedad.  

Y es que en  estas nuevas maneras de autodefinición, el hombre revisita sus prácticas normativas y rompe el cerco, no tanto de sus formas rituales y performativas, sino de aquellas propias del otro género, de los grupos con formas de representación particulares (como los hombres homosexuales); y aquellas que desde su  logocentría le mostró a la mujer para que lo definiera. El resultado es una práctica del deseo sobre el cuerpo propio, no sobre otro semejante al suyo, sino sobre el propio.  

El metrosexual asume formas rituales que estuvieron vedadas a los homosexuales como mengua de lo marcadamente masculino. 

Varias firmas de moda han desplegado sus campañas  de publicidad orientadas a un hombre metro y homosexual, desde la  subliminalidad hasta  estrategias persuasivas más explícitas, apelando a resortes como el erotismo  y  el juego entre los roles.  

calvin kleinTenemos el claro ejemplo de Calvin Klein que en su publicidad muestra a un hombre  autorreafirmado desde una masculinidad aparentemente hegemónica, al cual se le introducen   elementos que lo feminizan, lo que da como resultado un hombre elegante y sumamente estilizado sin dejar de ser viril. 

Sin dudas el caso más extremo es el de la marca italiana Dolce & Gabanna, que se vio obligada a retirar su última campaña  de los centros comerciales españoles producto de una demanda de el Consejo Nacional de la Mujer. Son constantes los reclamos por parte de organizaciones sobre la violencia hacia la mujer que muestran en sus anuncios y la posición recesiva que ocupa esta en muchas de las propagandas de la firma; y es que en sus imágenes, en verdad, la mujer es un complemento estético, un objeto que le permite al hombre mostrar su drama y disfrutar sus poses.  

El anuncio vetado muestra una mujer en el suelo, bajo los brazos de un hombre que la oprime, mientras un coro de hombres semidesnudos disfruta el acto de sometimiento. La imagen  logra un juego aparencial,  pues el verdadero centro es el hombre y ese otro coro que se autodegusta. 

Dolce and Gabbana

Cada vez es más creciente el género flexibilice, sus parámetros y  simbologías e incluya aquellas de los grupos en los que se mantuvo en una postura defensiva. En el caso de lo masculino esas estrategias inclusivas van tomando más arraigo en lo performativo del género. Apreciamos entonces, como la representación de la cualidades genéricas y  su iconicidad  se resemantizan; y como similares referentes asumen  distinto significado dentro de la sociedad. Esta asume dichas trasmutaciones y hace de ellas dominantes culturales. 

Pero más ciertamente la rearticulación de lo genérico encarna potencialmente dentro de la lógica mercantil, que la va determinando como estructura cultual y cognitiva dentro de la sociedad contemporánea de consumo. 

 

La TV tal como debiera ser.

jean luc godardEntrevista a Jean Luc Godard.

(Cahiers du Cinêma, n.° 138, diciembre de 1962, número especial dedicado a la Nouvelle Vague, realizado por Jean Collet, Michel Delahay, Jean-André Fieschi, André S. Labarthe y Bertrand Tavernier). (Editado en el libro Jean-Luc Godard por Jean-Luc Godard, Barral editores.)

Subrayada y comentada por Javier Diment.

C. d. C. – ¿Le gusta la televisión?

J. L. G. -La televisión es el Estado, el Estado son los funcionarios y los funcionarios… son lo contrario de la televisión. Quiero decir, de lo que debería ser la televisión. Pero me gustaría mucho trabajar en ella. No para hacer films para la televisión, porque en ese caso, mejor hacerlos para el cine, sino para hacer reportajes, por ejemplo. La televisión debería ser, para aquellos que comienzan, la oportunidad de hacer sus primeras armas, debería ser el violín de Ingres de los que acaban de llegar.

Me gustaría hacer emisiones de tipo ensayo, entrevista, relato de viajes: hablar de un pintor o de un escritor que guste. O si no, abiertamente, «asuntos dramáticos” . Pero en directo, porque si hay que filmar una pieza de teatro, resulta mejor hacer de ella un film. Si el film, además, pasa por T.V., entonces está muy bien. La televisión no es un medio de expresión. La prueba es que cuanto más tonto sea más fascinante resulta y más hipnotizadas quedan las personas en sus sillitas. Eso es la televisión, pero podemos esperar que cambie. El problema es que si uno comienza a mirar la televisión, después ya no podrá separarse de ella. Lo que hay que hacer es no mirarla.

No hay que considerarla, entonces, como un medio de expresión, sino de transmisión. Hay que tomarla como tal. Si permanece como ese medio para hablarle del arte a la gente, es necesario emplearla. Porque, incluso de films como Lola Montes o Alexander Nevsky queda alguna cosa en la televisión, a pesar de la deformación de los encuadres, de la pantalla redonda, del color gris de la fotografía o de la ausencia de color. Queda el espíritu. En Lola Montes, lo que se perdía en muchos de los planos, se ganaba en la comprensión del diálogo, que era forzosamente mayor. El film llegaba a sostenerse únicamente gracias al diálogo: su espíritu pasaba en esa forma.Este es el caso de todos los buenos films: basta con que una parte subsista para sostenerlo todo (18). Así, pues, la televisión transmite al menos el espíritu de las cosas, y esto es muy importante, sin hablar de aquellas cosas cuyo espíritu es lo único trasmisible que tienen.

Lo curioso es que Nevsky, que está hecho sobre la base de los encuadres y la composición, pasaba muy bien, a pesar de la inevitable masacre, en tanto que la emisión de Los Persas, de Jean Prat, basada -guardadas todas proporciones- sobre los mismos principios, no pasaba en absoluto. Uno podía sentir que Nevsky era algo bello. En un programa dramático, lo que interesa no es «hacer una cosa bonita», lograr bonitas fotos. En una entrevista, al contrario, eso puede ser interesante con objeto de mostrar que el personaje es un personaje hermoso o que es hermoso lo que dice.

También habría que hacer films de viajes. El film de Rossellini sobre la India pasaba admirablemente bien. Habría que decirle a aquél que saliera de viaje: vamos a suministrarle un par de personas y usted les hará hacer lo que le parezca. En esas condiciones, ¡bastaría con ir a Marsella! ¿Y los noticiarios? Es algo que podría ser extraordinario. Cinq colorines á la uneparece genial, pero ello se debe únicamente a que lo comparamos con el resto. ¿Y por qué no hacer la reconstitución de un noticiario, tal como hacía Méliés? Hoy habría que mostrar a Kennedy y a Castro representados por actores: Señoras y señores: he aquí la triste historia de Castro y de Kennedy… Podrían agregarse fragmentos de noticiario, y aquello enloquecería a la gente, estoy convencido. Es cierto que en Francia algo como lo que propongo correría el riesgo de convertirse en espectáculo de cabaret antes que en algo similar a la ópera de tres centavos. Entonces, habría que ser muy serios. Brecht es serio. Pero Brecht no funciona en Francia. En Francia siempre se hacen compartimentos. Aquí lo trágico, aquí lo cómico, etc. El drama es Shakespeare, y luego éste y aquél. Y Shakespeare, en Francia, no funciona. En cuanto a lo cómico, existen el teatro y el cabaret, que no deben mezclarse.

¿Y la crónica de sucesos? Tendríamos que verlos, tal como aparecen enFrance-Soir. La actualidad es eso. En ese género, las únicas cosas extraordinarias que nos es dable ver son las reconstrucciones de crímenes. Primero aparece el simple hecho de crónica roja, y luejo viene la reconstrucción del crimen, que resulta apasionante. En términos generales, el reportaje sólo tiene interés cuando aparece insertado en la ficción, pero la ficción sólo interesa en la medida en que se ve refrendada por el documental.

En buena parte la Nouvelle Vague se define precisamente por esa relación nueva entre ficción y realidad. Se define también por una pesadumbre, una nostalgia por el cine que no existe ya. En el momento en que uno ha podido hacer cine, ya no se puede hacer el cine que hubiera querido. El sueño imposible de la Nouvelle Vague, sueño que no se realizará jamás, es filmar Espartaco, en Hollywood, con diez millones de dólares. Y a mí no me molesta tanto hacer pequeños films baratos, pero gentes como Demy se sienten muy desgraciados por ello.

Siempre se ha creído que la Nouvelle Vague era el film barato contra el caro. Esto es completamente falso. Se trataba del film bueno, fuera como fuera, contra el film malo. Sólo que hacer films baratos era la única manera de poder hacer films. Y Si bien es cierto que algunos films son mejores cuando son baratos, hay que pensar en los que serían mejores si pudieran ser caros.

 

Caracteres del lenguaje sígnico de la moda en el contexto cultural moderno y postmoderno.

Liliana Artiles y Andrés Álvarez 

moda

En el contexto cultural de la modernidad, asociado fundamentalmente al proyecto ilustrado y su universalismo intrínseco, soslayaba el territorio,  afianzando el supuesto de que lo bueno para Europa debía ser, por transitividad, esencialmente bueno también para los países que esta colonizaba. Por tal vía la tan vapuleada  modernidad negó de hecho la alteridad, desvalorizando la capacidad de las matrices simbólicas de reinterpretar y rearticular los elementos recibidos. La modernidad pretendió liberar al hombre de los mitos del poder y se dispuso  a arrasar con todo, sin indagar la racionalidad diferente que la sostenía. Destruyendo la diversidad del mundo, desterritorializó al pensamiento y ya en su fase más tardía, desestructuró los sujetos colectivos, interrumpiendo su proceso histórico. Los países centrales se desarrollaron a expensas de los países de la periferia, con lo cual el mito del progreso terminó desplazando al progreso real, lo nuevo se valora por su carácter de nuevo, sin detenerse demasiado en su calidad intrínseca ni de lo que destruye al construirse. Lo no occidentalizado o lo occidentalizado a medias solamente, se vio como una forma de barbarie, que legitimó el genocidio, la deculturación y el silenciamiento. Lo indígena e incluso lo hispánico colonial, se consideraron rémoras al progreso. Se construyó otra historia y se llama entonces  cultura nacional, no a la realidad verificable, sino a un proyecto que negaba o folklorizaba nuestras raíces, en lugar de promover un crecimiento desde dentro a partir de su propia dinámica. La falta de autodeterminación estética y la crisis de un pensamiento que ahonde en reflexiones determinantes sobre el panorama visual latinoamericano independiente del hegemónico, a la misma altura y claridad de este, son la constatación de un decadentismo subjetual, lo mismo en su nivel de colectividad que en el plano individual del sujeto. 

El fenómeno moda ha sido pocas veces analizado asumiendo posturas desde la filosofía, por cuanto los acercamientos sistemáticos que al mismo se han efectuado, siempre han estado marcados por análisis centralmente sociológicos y antropológicos, psicológicos y sicoanalíticos, históricos y económicos. Tales enfoques categoriales han tratado de desentrañar este evento sin dar por sentado de antemano su irracionalidad, frivolidad, o bien su carácter de menudencia empírica, radicalmente alejada de la atalaya filosófica tradicionalista: a la manera de Kant quedaría resumida a mera generalidad empírica o atendiendo los presupuestos gadamerianos  sólo el buen gusto puede ser considerado trascendental a priori. Tampoco una filosofía estructuralista alcanzaría el status de verdadera filosofía de la moda, por cuanto sus análisis no logran desbordar el plano lingüístico de la moda descrita. No obstante desde que Simmel ensayara su Filosofía de la moda, donde señala como la moda misma no ha dejado de incorporarse en nuestras prácticas al modo de Bourdieu, afectando a la vez que es afectada por procesos estructurales de primer orden, aunque todo ello sin merecer, parejamente, un estudio filosófico académico de carácter específico. No tratándose ya del olvido del Ser, sino como escribía Heidegger, del olvido y la represión de sus modos. Tampoco los filósofos desentrañadores de las problemáticas postmodernas, con sus constantes referencias sobre el sentido de la modernidad, han prestado atención particular a la forma de cómo esta modernidad se  imprime realmente en los cuerpos a través, no sólo de los modos del discurso (en el nivel macro de los relatos), sino también de las modas en el vestir (en el nivel micro) relacionado esencialmente con las prácticas (si se quiere, en un sentido más fenomenológico) y con la lógica económico-política de la producción. Lo que vuelve a la moda un asunto de interés crítico para una filosofía materialista, desde el presente, es que no se trata sólo de un asunto de conciencia, sino ante todo de un asunto de cuerpo, pues el vestuario  no se considera un accidente antropológico, una especie de epifenómeno sin importancia, sino que justamente se encuentra en el centro de la condición humana específica (en su proceso de humanización en cuanto puede diferenciarse este del proceso de hominización).

modaPartiendo del análisis de la moda como modus, en cuanto idea ontológica por excelencia (y no ya categoría sociológica, psicológica o antropológica) y dialécticamente implicada con la idea de substancia; inaugurando todo un sistema de oposiciones binarias que el análisis filosófico se encargaría de recorrer: apariencias y ser, moda y vanguardias, moda y arte, moderno y clásico. Porque la moda, en cuanto idea, atraviesa las más diversas categorías y convoca a un análisis específico del cuerpo como término de partida y llegada de la misma crítica filosófica.

Modulando la idea de moda, esta podría entenderse de dos maneras: la moda en su caso especifico de vestuario y como fenómeno más general que incluye los usos del cuerpo y todo lo que respecta a tendencias generalizadoras de actitudes  y  comportamientos individuales o colectivos, distinguiéndose por lo que media entre el vestir que incluye los accesorios y la modernidad. Distinción que se aclara apelando a la noción de símbolo, por cuanto la moda como símbolo reúne según lo tratado todo un mundo sensible o material (el vestuario y los aditamentos con su respectiva referencia al cuerpo y las prácticas corporales) y un mundo ideológico (vinculado a las ideas propugnadas por la modernidad y la postmodernidad que incluyen el liberalismo, el individualismo, el narcisismo).  

Particularidades de la moda 

La moda implica la intrumentalización de determinados usos y costumbres y su variación o muerte. Permite la circulación de una serie de valores que se potencian en su poder sígnico dentro del espacio social.

Constituye un refugio de la individualidad incapacitada para gestar cambios a partir de sus decisiones en los macroespacios de la vida social.

”No sólo domina nuestra visión del mundo, sino que hace de lo efímero nuestra certeza sensible, llena nuestros oídos, determina, en forma urgente, nuestra estética moral, nuestras miméticas conductas y hasta preconiza un sentido de la idea del bien individual y social”1.

Es decir que la concienciación  de una individualidad y las prácticas que ellas conforman resarcen en el plano de lo cotidiano la nulidad del sujeto en el accionar político, económico, productivo, etc.

El fenómeno del vestir implica una imantación en el cuerpo de determinado discurso y su relación con prácticas inherentes a ciertas lógicas económicas y políticas.

La dinámica cultural opera con principios paralelos a los del sistema de la moda en su proceso de funcionalización. La moda como símbolo encarna en sus prácticas y usos un estado cultural o al menos lo devela en su carácter “subjetivo” u “objetivo”.

Esta, en el panorama de la cultura occidental se presenta como activo agente globalizador y a su vez sólo se entroniza debido a que el fenómeno de la globalización se instaura arropado en  su carácter modernista, de modo implícito, y sobrepasa cualquier marco de nacionalidad para su justificación. La moda se encumbra mediante la subjetividad que implica la modernización  desde los tiempos de conquista, y para esto debe barrer o succionar y posteriormente vaciar todo lo que implique tradición. Si acaso remarca los valores de la tradición pero sólo desde el presente.

La moda se entroniza a través de oposiciones relativamente binarias: naturaleza/ artificio, tropical/ templado, exotismo /austeridad, sofisticación/

”corrientes sucias”, etc., donde uno es el triunfador de acuerdo a las condicionalidades, tanto de demanda mercantil como de contexto.

Los planteamientos de una acción modernizadora en Latinoamérica no hacen sino demostrar como la llamado periferia queda reflejada más  como objeto de una imagen producida por el centro de acuerdo a sus propios mitos y esteriotipos, que como sujeto que se revela a otros de por si.  
  

La apropiación cultural y la hibridez simbólica. 

 

La hibridez con que opera la moda permite el pulso de las zonas de centro y periferia, donde se estandarizan los escenarios, utensilios, adornos, etc.,  que implica generalmente una inversión, vaciamiento de determinadas formas de conciencia histórico/cultural, y establece el disfraz de  varios sistemas simbólicos. Estos se estilizan y pueden concluir en el kitsch o rendidos ante la cultura de masas.

Las grandes casas y firmas dictadoras o regidoras de la moda, después de aquella revolución exótica de los sesenta y setenta, se han valido de la apropiación para oxigenar nuevas tendencias, así como para lograr una conexión con las minorías culturales y su inclusión dentro de la narrativa mundial. Estos grupos periféricos generalmente advierten el referente y pueden rendirse ante el símbolo o estereotipo, o repelerlo de una forma pasiva. Lo cierto es que esa conexión permite la asunción por parte de estos individuos de otros referentes que,  de cierto modo, pactan su subordinación a la dominación cultural. Tales apropiaciones, generalmente se dan en el plano formal y desligadas de toda una ideología, un sustrato religioso o  a cualquier otra particularidad cultural.

Nada de esto es tan macabro, sino sólo en el momento en punto en que se produce un distanciamiento del sujeto hacia su propia cultura, una no concientización, y esta es aprehendida o interpretada a través del  propio referente ya adulterado y puesto a funcionar por  las instancias dominadoras.

Los sujetos culturales de las periferias pasarían a constituir “victimas de la moda”  debido a que su presencia en el fenómeno de la moda se instaurara desde la apropiación simiesca,  desde una subordinación a los grandes dictados, en aras de legitimarse como sujeto moderno civilizado.

El propio enfrentamiento cultural de nacionalidades que impone el fenómeno también genera la adjetivación de ciertas modas. Una moda garantiza su aceptación según el concierto que se establezca por parte de la gran narrativa global. No es lo mismo una moda inglesa, americana, con referentes africanos o asiáticos o alguna que presenten elementos más visibles de la cultura de masas o cultura de “élite”.

Bourdieu reconoce la existencia de una nueva clasificación cuando se refiere al individuo en el actual momento cultural; “clase simbólica”. La moda  determina un individuo que se identifica con una actitud ante la vida, una corriente de pensamiento, una escala de valores, es decir un individuo micro-distinto. La irreverente clasificación  parte de la asociación que se puede establecer con respecto a la clase o estrato social del individuo de acuerdo con el atuendo, estilización de este y procedencia del mismo. La moda en este caso funge como diferenciadora de clase y de un sujeto cultural diferenciado del resto de la masa.

Una parte importante la tiene la fetichización de la imagen icónica. Generalmente dichos iconos se asocian con un proceder o una ideología y son vaciados de su contenido al ser usados indiscriminadamente por el mercado, que de cierto modo, los liga con una actitud ante la vida. Pasan estos a crear identidades desde lo aparencial, una herramienta de la que el mecanismo siempre se ha valido.

Es muy interesante el fenómeno de los iconos. Estos primero tuvieron la condición de imagen., de imagen  definida por  proceder de cualquier campo de la visualidad. Esta, antes de transitar a imagen constituía un ente, es decir un  individuo o expresión social y cultural que representaba cierta aprehensión o cosmovisión del mundo muy particular.  Dicho ente era un productor de discurso pasivo o activo. De productor de discursos transita a imagen en el momento en punto en que se asocia en su representacionalidad con una ideología o modos de vida. Se estable como elemento que aúna un grupo de individuos que comparten los mismos ideologemas. Ya aquí se inicia su fase icónica.

Con la gran efervescencia de la cultura de masa, de la industria global y la fetichizacion mercantil, el icono comienza a transitar por su fase de producto. Después sobrevendrán el vaciamiento simbólico y las remantizaciones. Tenemos dos ejemplos claros en la figura del Che Guevara  y Bod Marley o en los grandes movimientos sociales hippie de los ’60. 

La moda y la identidad genérica  

La moda como elemento parametral de la cultura  puede verse según la identidad genérica y la identidad específica,  cuando la moda se identifique con la mujer o la cultura femenina.

La mujer ha sido asociada con las inconstancias de la moda, el exhibicionismo banal y el narcisismo. En realidad, esta asociación puede explicar parcialmente la marginación de la moda dentro de la teoría social, razón por la que se ha considerado «frívola», un sinsentido efímero indigno de la atención académica seria.

Desde el análisis de Bourdieu, las mujeres podrían aparecer, genéricamente, como «víctimas» del dominio simbólico masculino y sus prejuicios míticos. Pues, en cuanto «víctimas», y aunque despojadas de los caracteres arquetípicos amenazantes vinculados con lo femenino (“desde las sirenas o ménades de la antigüedad clásica a las femme fatale hollywoodenses, pasando por la Eva originaria en cuanto introductora del primer «adorno» de la humanidad, la hoja de la higuera, con el que se fundaría míticamente el principio de seducción”)2, aún continúan reflejando los prejuicios desfavorables basados en la supuesta debilidad «natural» o la inferioridad psicológica de este sexo (según los análisis de Hillman,)

El resultado es que la moda crea mujeres serviles cuya función social se limita a la representación de «bienes inmuebles» propiedad de los hombres. La moda tiraniza a las mujeres genéricamente, con sus pesados vestidos y estrictos reglamentos estéticos; las convierte en esclavas exquisitas. Se rechaza la moda, en resolución, desde criterios utilitaristas. Como en el análisis marxista, la moda deviene «irracionalidad» y «derroche vergonzoso» que habrá de ser eliminado, suponemos, desde una organización más «racional» del mundo. En suma la mujer victoriana aparece como víctima de la moda, por cuanto esta se encuentra definida por el principio de distinción jerárquica y del «bien inmueble» masculino.

Atendiendo a Esther Fischer-Homberger, cuando se habla de «fashion victims» (en sentido genérico) tiene que analizarse todo lo que respecta a la misoginia, las huellas de la conciencia patriarcal y la dominación masculina (no como dominio de los hombres sobre las mujeres, sino como dominio de los valores fuertes masculinos, patriarcales asociados con el honor, la producción y el logos fálico). O tratando a Simmel en sus acercamientos a la cultura femenina (entendida sobre todo en sentido subjetual, y no ya como cultura animi,  sino más precisamente como culto del cuerpo, de sus apariencias, la coquetería, el vestido, los adornos), y atendiendo al uso mundano de la expresión anglosajona «fashion victim», la mujer misma es –según los prejuicios patriarcal-racionalistas–  una víctima de la moda en sentido genérico.

La asociación de la mujer a estos elementos, deja al margen al hombre, lo que no implica por supuesto, un carácter eternitario de estos supuestos, pues sólo acontece en la memoria de una inexistente naturaleza humana. Cuando la moda ha estado más obsesionada por la diferenciación de género, cuando la moda es más “sexuada”, es justamente en los tiempos modernos (aún sin alcanzar el grado de diferenciación del “dimorfismo victoriano”). El historiador de la moda James Laver propuso que la más significativa división en lo que respecta a la ropa no ha sido entre los géneros, sino entre las prendas ‘drapeadas’ y ‘entalladas’. Por su parte, Flügel, en su célebre ensayo sobre «Psicología de la moda» describe el proceso de la gran renuncia masculina, mediante el cual el hombre deja de ser hermoso, y ello ante todo por el efecto de la ética protestante  que va contra el espíritu de la aristocracia. Lo que el hombre quiere ser, a partir de la ética protestante del trabajo, no es bello o deseable, sino eficiente. Sin embargo, en último análisis, el mismo Flügel analiza las diferencias genéricas: los hombres y las mujeres, según él, son distintos por naturaleza: la mujer es mas narcisista, más sexual y más competitiva; pero los hombres, por su tendencia al uniformismo (reflejado en el sobrio traje y corbata) resultan más solidarios entre sí.

Pese a todo, sigue siendo substancialmente cierta la asociación entre moda y mujer, como un rasgo dominante en nuestras sociedades. Y todo ello, sin perjuicio de que el hombre ha ido incrementado progresivamente su interés por las modas. Un tercer hombre narcisista (parafraseando el título lipovetskiano) mediando entre el conservadurismo basado en el paradigma de la eficacia (encarnado por el hombre eficiente según la ética protestante del trabajo) y la vanguardia estética basada en el paradigma del placer (encarnado, como límite estético, en el homosexual hedonista y feminizado) está ganando de nuevo su interés por parecer «bello».

Parece obvio que los análisis centrados en las burguesas ociosas de fines del XIX no resultan aplicables salva veritate a la mujer trabajadora, emancipada y hedonista del siglo XXI (siempre que tengamos a la vista los estados parlamentario-democráticos del primer mundo y sus sociedades satisfechas y económicamente opulentas). Después del individualismo narcisista, la “segunda revolución individualista” definida por Lipovetsky, la ética protestante del deber llega al momento de su declive (Lipovesky,) y los valores permisivos, hedonistas y psicologistas relevan a los valores disciplinarios y rigoristas, que eran los dominantes en la cultura del individualismo burgués hasta el desarrollo del consumo y de la comunicación masiva. El consumo jerárquico basado en el principio de distinción (Bourdieu) según el status social cede el paso ante el consumo lúdico basado en el paradigma del confort, del status símbolo, del look personal y la auto-realización. La mujer posmoderna (y ciudadana del primer mundo) ya no gana su valor en cuanto “bien inmueble” del hombre, no se define ya como la gloria del varón sino que deviene valor para sí misma: la mujer escoge otros mitos para definirse, pasa de María a Venus.  
 

Desvirtuar el símbolo. . 

modaPersisten sectores de la contracultura que subvierten los tradicionales mecanismos de diferenciación del sexo, mediados por los agentes comunicadores, que instauran la total libertad de estilos, siempre que respondan claro a un interés de comercio. De manera subjetiva a nivel de subconsciente, muy subliminal, el individuo es bombardeado con el flujo publicitario que apoya la vanguardia estética, que se convierte en tradición, cuando es desarticulada y despojada de su valor simbólico inicial. El individuo no se reconoce genéricamente, pues se subvierten los roles y se traslapan los esquemas atributivos que corresponden a cada sexo. Se intercambian aretes,  fulares, corbatas, colores, elementos de la fantasía femenina y masculina, rosas de un fucsia irreverente, escotes que antes que resaltar la masculinidad, feminizan la arrogancia masculina.

En el momento de la crisis nomenológica existen estrategias propias del periodo cultural que permiten violentar el estigma que provocan los estereotipos y las identidades preconcebidas. Es el caso de la presentación de la deconstrucción de los valores de la masculinidad. Se nos presenta un travestismo como engaño y simulación que se desliga del estilo unisex preconizado por las décadas anteriores, en aras de la liberación sexual. Ya no se pretende liberar al sujeto contemporáneo de roles y tareas encomendadas por el panorama social burgués, sino anular la conciencia de sus posiciones en ese entorno social y estrovertir comportamientos y anhelos que a nivel del subconsciente han quedado reprimidos por la burocracia moderna 

Una de las estrategias realmente socorridas es la practicada por los hombres gay, que se redefinen a través de sus propias estrategias de grupo -retomando patrones que determinaba una subcultura homosexual-  recuperando una identidad de macho, para invertir el estereotipo que de ellos tiene el grupo dominante y deslindarse, mediante atributos propios, del grupo hegemónico. Los símbolos de la masculinidad son parodiados y puestos en duda, creando nuevas esencias en el plano de las construcciones culturales.  

El diseñador en la periferia  El modelo tras la androginia. 

Desde la multiculturalidad el fenómeno es complejo, dado que cada moda se hace acompañar de todo un ritual y la suposición de un estilo. En América Latina, las líneas complementadas con  cortes y colores ideados para un individuo de rasgos caucásicos, anula todo el esplendor y validez de una raza muy diferente. Los  diseñadores de estos países a su vez, no diseñan para un sujeto nacional, sino para el  sujeto global que posteriormente lo legitimará en los cenáculos de la costura occidental. Es por esto que se  explica la ausencia de talentosos diseñadores jóvenes que partan de una compresión de lo nacional, en las listas de la temporada de Alta costura y pre-a-porter. Aquellos que ya han logrado un nombre en ocasiones tienen que subordinar, dentro de su conceptualización del diseño, los elementos de la tradición o si no jugar con ellos como un simple  añadido exótico. Encontrando a una Carolina Herrera, un Oscar de la Renta o Francisco Ayala que anuncian sus temporadas anuales en París, Milán o Nueva York, para un publico comprador occidentalizado que exige encontrase a sí mismo dentro de la propuesta que se exhibe.

El modelo en esencia, en cuanto es construido por un creador de imágenes, solamente debe ser el que porta el producto que será exhibido en los grandes salones de moda y mercantilizado posteriormente. Tras la aparición reveladora de Twiggys, la gran musa para los grandes diseñadores en los sesenta y el rostro de toda una generación, con su delgadez extrema, su esbeltez y sus ágiles ademanes, crearía un patrón a seguir por toda mujer contemporánea. Es entonces que en los slogans publicitarios no sólo figuran los diseñadores ya legitimados,  sino también un sequito de modelos seleccionados persiguiendo un canon absolutamente occidental, marcado por la anorexia y la androginia griega. Las culturas periféricas, entre ellas la latinoamericana, deseosas de todo reducto que les posibilite el olvido de su condición subalterna, sueñan con la existencia exangüe de rostros como Valeria Mazza o Giselle Bounchen, que validen una cultura complejista de sus rostros indígenas y cuerpos chatos.  La cultura hispanoamericana se busca, en estos iconos que están muy lejos de la estética de las tradiciones y el contexto latino, pues responden a una política  de mercado. El modelo ya no funge como perchero sino que constituye una entidad icónica que es el suspiro de aquello queremos ser, oprimidos por cuatrocientos años de coloniaje y vasallaje. Apareciendo certámenes imitativos y glamorosos con los ridículos nombres de Miss Venezuela o Miss Colombia, cuando lo que se busca no es la mujer Latinoamericana sino la mujer que responda a cabalidad con las medidas de cintura de Claudia Schieffer.   

El cuerpo como espacio de representación y remantización de lo simbólico. 

El individuo debido a su fragilidad frente a las grandes directrices y estrategias políticas y económicas, y a su incapacidad de cambiar el panorama social mediante su accionar directo, se escuda en  la extensión de su propia piel como espacio de accionar plástico. Este advierte la geografía corporal como un medio para defender su identidad. Esto se refracta en un constante sentido de accidentalidad del marco vital inmediato y también  en la inclusión de adornos: collares, perforaciones en la oreja, aletas de la nariz y  tatuajes.

Esta nueva moda de perforaciones y tatuajes, primeramente ligada a los grupos marginalizados y que encuentra su raíz real en culturas no ¨occidentalizadas¨, se han expandido gracias al mercado  que emplea formas más apegadas a los referentes figurativos metabolizados por occidente, aún cuando estos provienen de otras culturas  (¨primitivas¨).

Sin dudas la moda hace del cuerpo su cimero escenario de representación. Se fuerzan los límites naturales de este en aras de logran una serie de patrones que se avengan con los criterios de belleza.

El cuerpo femenino se presenta, en occidente como el gran espacio de transformación dentro del credo patriarcal. Dietas, fajas modeladoras, spas, intensivas sesiones de maquillaje constituyen todo un transitus  para el cuerpo, que tiene como finalidad legitimarse dentro de un patrón.

En las culturas no occidentales la intervención del espacio corporal es un hecho indispensable ya que dicha acción  no se concibe, a la manera occidental, como invasión de la armonía natural; sino que esta  es  necesaria como completamiento de  la creación de la naturaleza, es decir, el perfeccionamiento de la belleza natural. En occidente la ruptura del espacio corporal también se realiza con fines estéticos; con la diferencia de que aquí sería un valor agregado no imprescindible.

Al igual que el arte, la moda sigue las leyes del progreso técnico y se autonomiza con respecto a la belleza. Comprobamos más recientemente la autonomía del vestir en cuanto su filiación al cuerpo, el diseño, incluso del vestir mismo: las últimas tendencias consisten específicamente en reconstruir el vestido.

Un rol importante dentro del fenómeno lo juega la metamorfosis, el disfraz y el travestismo. La moda también supone una simulación de patrones que logran liberal al individuo del aspecto habitual o intentar exteriorizar una personalidad: la creación de un personaje, hecho este que lo libera de sus miedos e inhibiciones.

Por su parte la metamorfosis se da como el intento de romper lo establecido. En ella se perciben como propias las características del otro. Se trata a su vez de una hiperdemarcación de los atributos que identifican un grupo y que en verdad no son más que el esteriotipo de estos. De un esteriotipo entendido como la mirada que el otro tiene sobre el sujeto y que pacta una identidad clausurada debido a la generalización 
 
 

Coda. 

La academia y los espacios de discusión reflexiva y teórica, han consensuado, que el fenómeno de la moda en el vestir y otras manifestaciones culturales, que también implica la puesta en práctica de usos y costumbres: son harto reveladoras para todo abordaje y la cabal comprensión de la lógica cultural contemporánea. Son diversos los sentidos que puede cobrar la moda como signo, en la revelación de un discurso, de una información, mediada por ejes antropológicos, sociológicos y sicológicos.

Puede hablarse de la estatización de lo real, en la medida en hay mucho de artisticidad en la elaboración de los referentes visuales que la publicidad emplea. Esto se desplaza al campo de la moda y su palafernaria, en que fluyen incesantemente elementos visuales extraídos de disímiles matrices culturales, que a la larga demuestra la validez del principio de la multiplicidad que le ha sido otorgado al actual momento cultural.

Los mismos patrones que rigen los centros de poder, no pueden fungir como estandartes para determinar las realidades culturales y otros tipos de las mayorías periféricas. Aún cuando se intente resarcir el panorama cultural marginado, la incompetencia de los análisis que de este se hacen, el desentrañamiento de las mismas.

En Latinoamérica se observan jirones tanto de modernidad como de postmodernidad. Una Latinoamérica heteróclita, que no ha renunciado al mito, y  donde coexisten las supersticiones y un moralismo lapidario con los principios que rigen la vida moderna. Esto se hace extensivo al mundo del glamour.

La moda genera significados que son aprehendidos por el sujeto latinoamericano y la forma en la que se expresa, revela que son anacronismos descontextualizados y destituidos de su valor original fuera del espacio para el que fue creada.  La moda en el espacio latinoamericana más que representar descentra.