Japón: Vía Cruxis a la salvación.

Japon de Carlos Reygadas.Por LAD

Japón (2003), es la ópera prima del director mexicano Carlos Reygadas. Paradójicamente es una historia raramente simple convertida en un relato monumental sobre la existencia humana, que alcanza la exquisitez del drama a través de delicada poesía visual. Japón muestra el quebradizo mundo de un hombre que ha desistido de intentar sobrevivir en un mundo que no le ha brindado motivos para pertenecer a él. Este hombre es un pintor que ha decidido quitarse la vida y ha escogido un lugar recóndito: La Barranca, un cañón donde perpetrar su muerte en paz. En este pausado espacio campestre conocerá a una mujer de edad avanzada que cambia su percepción de los acontecimientos que lo han llevado a tomar esta decisión. En una entrevista al creador manifestó que:

 

(…) la mejor manera de hacer un retrato del espacio debía ser mostrarlo a través a través de los ojos y las orejas de un personaje que fuera ultra perceptivo. Y me parece que alguien que está esperando una muerte inmediata estaría agudamente consciente de sus sentidos. Luego quise explorar la idea de un hombre de la ciudad, un intelectual, que no es necesariamente más sabio o feliz a causa de ello, mientras una vieja mujer que aparentemente no sabe nada, es la juiciosa que controla la situación (…)

 

Pablo se ha mudado a la casa de una anciana (Ascensión) e impresionado por su actitud ante la vida y por la belleza natural de sus actos, pide como acto último de entrega tener sexo con ella. Este acto febril de un moribundo no contiene el deseo carnal que claro está implícito sino la fuerza del renacer justo antes de morir. El pintor ha encontrado en la consumación del sexo la infinita necesidad de escudriñar en el interior de esta señora más allá del mero interés de la copulación. Es la sensatez de una última oportunidad de hallar luna razón coherente por la que vivir y sólo en ella ha podido indicarle la gracia de vivir. En esa  momentaneidad del sexo y su naturaleza efímera descubre que su miseria es real pero puede compensarse con la delicada ternura y belleza de los actos de bondad de Ascensión.  Ella representa todo lo que a él le ha sido negado, pero no a él como sujeto particular, sino lo que nos ha sido negado. La gracia de vivir sin agonía. La angustia, el remordimiento de vivir castigados por pecar es el destino humano, pero Ascensión la ce detenerse a pensar que tal vez Dios no se ha marchado.

 

Lo importante de este filme no es la historia, (aunque contiene los caracteres lógicos de la narración tradicional) y la escasez de diálogos sólo tributa a la concreción de ambientes densos en metáforas que nacen de las propias imágenes y no del texto hablado. Este mutismo a ratos conviene a la grandeza histriónica de los gestos de los personajes perfectamente configurados. La sabiduría de la película está en haber podido concretar a través de la metáfora la desilusión y la ilusión humanas. De ahí que los personajes tengan un naturalismo que rebasa la propia realidad, pues cuando se está solo en medio de la naturaleza que puedes hacer sino admirar lo maravilloso de los pequeños eventos que acontecen a tu alrededor, tratando de absorberlos lo más intensamente posible. De esto resulta la quietud de los momentos más importantes del filme y este devenir se torna dramático porque de él emana el sentido que los personajes dan a su existencia, disfrutando la inmediatez y la espontaneidad de la belleza de estar vivo. 

 

El protagonista, del hastío citadino pasa a la efervescencia de compartir con esta anciana situaciones que le hacen reanimar sentimientos que sabía desvalijados, hasta el punto de abandonar la intención del suicidio. La espectralidad de la escena de La Barranca, nos hace rememorar aquellas brumas de Paisaje en la niebla de Theos Angelopoulos. El expresionismo del entorno rural nos hace pensar en una especie de Paraíso perdido intentando ser recobrado. La Barranca es una parábola del Edén pero al inverso, porque no es el lugar del pecado, sino el destino de la reconstrucción. Reygadas consigue reinterpretar la historia a su conveniencia y sitúa al personaje en un lugar idílico a donde ha llegado huyendo de la vacuidad de la urbe y donde tendrá lugar el acto de la expiación. Y será aquí donde también conoce a Eva, pero que en lugar de sumirlo en la humillación del pecado, lo salvará de la miseria de vivir. No es casual por eso que la ochentera coprotagonista se nombre Ascensión. Ella asumirá la redención del pecado humano con su propia muerte como sublime tributo y renunciación. Por él ella debe perecer y como el propio Jesucristo, ella se sacrificará por él:

 

           (…) la idea básica es la del mito de la redención del mundo occidental, Jesucristo muriendo para salvarnos. Pienso que esta mujer es una encarnación de ese mito: ella muere para salvarlo. Si todos estuviéramos preparados para hacer eso, entonces todos sobreviviríamos – que es sobre lo que trata el cristianismo.

 

Toda la película está llena de iluminadores instantes de verdadera poesía de autor. La talentosa mano del director hace de Japón una pequeña joya. Con un cuidado trabajo fotográfico, la pobreza del paisaje y los conflictos de los personajes son tratados con sumo rigor expresivo en las imágenes. Hay luz en la acidez de este filme. La Barranca se convierte en un emplazamiento  atribulado y apacible al mismo tiempo. Con recursos tradicionales la fotografía no sobrepasa a las intenciones de Reygadas con esta historia, sino que las solidifica y las vulcaniza hasta estallar en un lacerante drama existencial. Imágenes tan fuertes y contradictorias le confieren al largometraje la potencia de un simbolismo que va descubriendo las fascinantes atmósferas de sobria y llana tesitura.

 

La intensidad de las actuaciones no está dada por la elocuencia de los parlamentos, ni por la complejidad de los diálogos, ni tampoco por el dominio histriónico, sino por la naturalidad y la riqueza con que son captados los gestos, las iniciativas, los caracteres de cada personaje por la cámara. Con ahínco son retratadas las escenas, pero al mismo tiempo se establece una distancia como del voyeur que escudriña pero no interviene, dejándole el protagonismo a los verdaderos participantes de la acción. El silencio de la cámara puede notarse para darle paso a los acontecimientos que se llegan a convertir en “casi reales” por su soltura y comodidad en los ámbitos particulares de cada secuencia.  La realidad del relato se torna o misteriosamente fabulada. Es una especie de realismo mágico, salvando las distancias.

 

Por último hacer referencia al sonido, elemento que revitaliza este aire a documental que despierta este relato ficcional. El recurso sonoro está magistralmente manoseado. Por tiempo la música ambiental cobra una relevancia determinante por sobre los sonidos emanados de las acciones de los personajes y viceversa en función de una intencionalidad clara y marcada según el momento dramático. A veces puede provocar cierta incomodidad que es resuelta de manera impresionante cuando analizas la dinámica de cada plano o secuencia:

 

El sonido es muy importante para mí y en este filme traté de acercármele por dos vías, objetiva y subjetiva. El sonido objetivo es directo, realista, sonido ambiente – aquí toda La Barranca funcionó como una caja de de sonido, no podíamos hacer nada al respecto. Pero cuando el aspecto documental, realista, del filme estaba primero, entonces yo esa autenticidad quería activamente mantener esa autenticidad y crudeza (…) en algunos momentos yo quería que afloraran los sentimientos internos de los personajes y entonces emerge lo que yo llamo sonido subjetivo.

 

Japón de Carlos Reygadas tiene la virtud de alcanzar con la sencillez de la factura un producto de esencia y no de presencia. Sin excusas tecnológicas consigue ser una de las mejores películas de la década pasada en el contexto latinoamericano. Y aún sus propias limitaciones son los motivos por los que pienso ahora en Por un Cine Perfecto de Julio García Espinosa. La manera de tratar un conflicto tan crudo e histórico con la fluidez y la elegancia con que Reygadas lo enfrenta con el mínimo de los recursos económicos, demuestra la capacidad y la posibilidad de hacer buen cine desde la precariedad. Reygadas despertó con Japón, el interés por un tipo de cine más cercano a las problemáticas del hombre. Pasa a convertirse de local en universal por el contenido y el mensaje del texto fílmico. Japón camina ampliamente por los senderos del cine de autor inaugurando una nueva etapa en el cine de arte y ensayo en el panorama latinoamericano.

 

La Habana pide “agua”, camará.

asori-soto

Por Hamlet Fernández Díaz.

En cada Muestra Nacional de Nuevos Realizadores que sucede en La Habana se verifica una producción independiente que crece cuantitativa y cualitativamente sobre los soportes de la tecnología digital. Producción alternativa que se va generando al libre albedrío de nuevos y no tan nuevos realizadores que se las ingenian de las formas más disímiles para financiar sus proyectos, sin tener mucha más posibilidad de acceso a otros circuitos de distribución que los improvisados bancos de películas que se ramifican a todo lo largo y ancho del país. Producción que al final el ICAIC se ha ingeniado legitimar en las muestras de nuevos realizadores, no sin antes ser debidamente depurada.

En la muestra del año 2006 resultó premiado como la Obra más Destacada (Ficción), el corto “Zona Afectada”, de Asori Soto. Quien contaba con dos trabajos más en concurso, “Good Bye, Lolek” (DOC), y “Mosquitos, el documental”, que obtuvo Mención de la AHS (Premios Colaterales). A la producción de Asori habría que sumar “Orbita” (Cortometraje de Ficción); “Tosco, el rey de la Timba” (DOC. Largometraje), sobre el destacado músico cubano José Luis Cortés; y “Vedado”, su primer largo de ficción codirigido junto a Magdiel Aspillaga. Además de otros materiales anteriores como director, guionista y editor, más un pequeño currículo como editor.

VedadoPienso que el esfuerzo de Asori Soto, como el de muchos otros jóvenes cubanos, por concretar una vocación creativa contra viento y marea, ya está en tiempo de ser comentada y apoyada desde la misma generación por quienes se ensayan en la crítica, y prefieren artistas legitimados, antes de arriesgar una opinión sobre una producción en riesgo, ignorando a estas alturas que las generaciones para vencer tienen que conspirar unidas. Es el reclamo de una generación que quiere trabajar y construir nuevas utopías. Una generación que ha tenido que sobreponerse al desconcierto y la falta de expectativas, y que a pesar do todo no renuncia a un futuro construible y esperanzador.

Asori Soto apenas en tres materiales que en conjunto no rebasan los treinta minutos, ha tocado temas de latente sensibilidad en la sociedad cubana. En “Mosquitos, el documental”, se asoma con fino humor a una de las más grandes gestas libradas por este pueblo en los últimos años, la guerra contra el mosquito. En sólo cinco minutos Asori logra mostrar como se organiza molecularmente la Campaña anti-vectores, y como se implementa en la práctica. Lo ingenioso de este minidocumental reside en la forma en que el autor estructura dos discursos en paralelo, que sostienen simultáneamente el hilo de la narración en dimensiones diferentes, pero en una misma dirección, (transmitir el sentido y la importancia de la campaña), ganando una dualidad de connotaciones sobre un mismo fenómeno, a través de un fluir de parlamentos en registros diferentes.

El corto comienza con Lino, un veterano fumigador, parodiando simpáticamente el sonido del mosquito. Seguidamente se presenta a un Jefe de Zona, detrás de su buró de mando, que explica las fases en que se divide la campaña. Este personaje, que es la dimensión oficial, habla en códigos militares, en clave de guerra.  Lino es un típico personaje popular, que se expresa con esa sabrosa soltura y humor de barrio, que socializa sus conocimientos de veterano sobre la naturaleza y hábitos amorosos del mosquito. Lino dialoga como un guerrero al ritmo de marcha del Bolero de Rabel que se escucha de fondo, como ese héroe cotidiano que ha dedicado la vida no importa a qué, pero ahora combate mosquitos. Los dos personajes coinciden en que estamos preparados para cualquier batalla, dentro y fuera, nacional o internacionalmente. 

“Mosquitos, el documental”, consigue mostrar la esencia de un proceso no siempre visible como es la producción de imaginario popular; y lo logra haciendo dialogar a la retórica del discurso de mando y a la subjetividad popular que reproduce este mismo discurso, pero digerido y devuelto en otro tono. Norma y variación de un registro que se impone no como hegemonía difusa, sino como presencia que retumba hasta el cansancio en los oídos de todos, y que logra a la larga dejar su huella en la intersubjetividad de un pueblo. 

Otro de los trabajos de Asori Soto que deseo comentar es el corto de ficción “Zona Afectada” (Obra más Destacada. Ficción. 5ta Muestra Nacional de Nuevos Realizadores. ICAIC. 2006), codirigido junto a Alex Hernández.

“En los últimos tiempos los problemas de agua se han agravado”, se nos adelanta en texto mientras vemos aparecer por una calle estrecha y seca de La Habana Vieja un camión símbolo del preciado líquido. “En Habana y Cuarteles los vecinos dependen del abastecimiento por pipas (camiones cisternas) para almacenar lo que puedan”. Tomás espera sumido en el silencio de su modesto cuarto. El ruido de la pipa lo saca del hastío y desciende por entre las ruinas de su solar cubos en mano. En la calle los vecinos se amontonan como hormigas que luchan por acumular provisiones. Tomás llena sus cubos y emprende uno, dos, tres, cuatro, cinco viajes escaleras arriba una y otra vez hasta llenar un recipiente que sólo se nos muestra al final. La cámara documenta la travesía del héroe cubano. Se prende de su retaguardia y parece halarlo abismo abajo en planos diagonales de contrapicada, juntándonos a todos en su espalda sudada como un peso más. Otras veces lo acompaña solidaria, marcha a su lado, acaricia su fatiga; le camina de frente, lo ala escaleras arriba; o lo mira desde sus pies, lo hace parecer gigante. Tomás se tambalea, derrama agua, pero persiste, alcanza la sima; vierte sus dos últimos cubos en la bañadera de su baño, donde ha estado acumulando el líquido, se desnuda y sumerge en el agua, suspira y sonríe.

La reacción del público que he podido observar en las escasas puestas que ha tenido el corto, ha sido por lo general de burla y desconcierto. Las personas se extrañan de la humana satisfacción de un deseo. El automatismo a que conduce la carestía  de la vida en Cuba cuestiona que lo que podía ser la reserva de agua para dos días se malgaste en un antojo de baño.  Tomás ríe de todos, se sumerge y se libera. Deja de ser un “animal neurótico”, como nos definió  el psicoanálisis freudiano. Hasta qué punto somos capaces de reprimir nuestra tendencia al placer. Según Freud a veces estamos dispuestos a hacerlo hasta grados heroicos. La sociedad nos impone constantemente posponer la satisfacción de placeres inmediatos ante el imperativo de la realidad, que se traduce en trabajo, en aprender e interpretar eficientemente el papel que acabamos representando en la vida; y esto lo hacemos con la ilusión de que después de ciertas metas cumplidas podremos satisfacer todos nuestros deseos, pero muchas veces no alcanza el tiempo para desenterrarlos del lugar oscuro al que los hemos relegado. Vale la pena reconocer la gravedad de la esclavitud. La vida es más ese segundo tras segundo en que construimos el futuro que nos lleva a consumir el presente como máquinas que no reconocen la trascendencia de lo efímero. Tomás encuentra una vía sencilla de escapar de su alienante realidad. Y nos alecciona. Nos muestra otro tipo de paz. Que es posible y necesario reposar en uno mismo, no en felicidades construidas o prometidas a cambio de euforia o ingenuidad.

“Zona Afectada”, es una incitación a la libertad. Un cuestionamiento a nuestras vidas que se agotan en la inconstancia de un entorno enajenado de hastío y desesperanza.

Asori SotoCon el guión y proyecto de cortometraje “La misión”, Asori Soto obtuvo  premio en la Convocatoria de Proyectos de Cinematografía (modalidad Ficción) de los Premios Culturales del 2005 de la Embajada de España. “Orbita” es la realización de este proyecto, con algunas variaciones del guión original. Esta vez Asori se interesa en un tema que desde algunos años se viene convirtiendo en un fenómeno social del presente cubano necesitado de reflexión, las misiones de solidaridad con otros pueblos del mundo. 

Mario trabaja en un consolidado donde aún se resucitan a muchos ventiladores  órbitas, y demás artefactos electrodomésticos sobrevivientes de la era soviética. Una mañana cualquiera en la que Mario se dispone a comenzar su rutina diaria, enmendar ventilador tras ventilador, le avisan que el jefe lo quiere ver en su oficina. A Mario lo han seleccionado para integrar una brigada de seis reparadores de ventiladores para una misión de solidaridad con la República de Togo, a la cual la están azotando grandes olas de calor.  Limara, su joven esposa, pregunta “qué distancia hay de aquí a Togo”, triste y recelosa por la separación que se avecina. “Tenemos que ser fuertes”, le alienta él. En pocas palabras, palabras comunes, de todos los días, se logra transmitir la angustia que los agobia; el miedo de ella, la impotencia de él. Limara le organiza el equipaje, Mario la observa, comienzan a sentirse las primeras notas de la música de Piazzola. Él la agarra por el brazo y se besan como si fuera la última vez. El golpe del cuño en el pasaporte rompe la escena. Mario parte para África, Limara recorre Jalisco Park como una vida más que vaga reconociendo su soledad. A su alrededor todo se pone en movimiento, la cámara viene hacia ella y se detiene en su rostro que se hace figura sobre el fondo de un carrusel de caballitos que cabalgan presos de su circularidad. Asori logra una metáfora que es final y resumen del conflicto que ha intentado expresar. El rostro de la joven se descompone lentamente en dolor, y su vida se descentra y disloca en un mareo de vueltas y vueltas acompañadas de la dulce estridencia de Piazzola.

Habría que destacar el trabajo de fotografía a cargo de Magdiel Aspillaga. Otra vez una cámara en mano que logra planos desembarazados de cualquier estatismo o morosidad. Que desautomatiza la noción cotidiana que tenemos del espacio. Valgan como ejemplos las secuencias iniciales en la terminal tres del aeropuerto, con planos tomados desde los lugares más enrevesados, donde la cámara parece que espía y es espiada a la vez, como si estuviese huyendo de alguien al mismo tiempo que documentando la separación de dos seres que se resisten a despersonalizarse dentro de un espacio que los desdibuja. O la aparición en escena de Luis Alberto García (el jefe de Mario), quien entra a cámara a través de la transparencia azulosa de una pecera. García hace pasar a Mario a su oficina, la cámara se levanta y deja mostrar el espacio de sucias paredes, viejos archivos y un mural seguramente desactualizado, inmediatamente vuelve a enfocar en primer plano a la pecera, detrás queda el rostro de García que reflexiona sobre el origen de la vida mientras observa los peces, y al fondo, en la profundidad de un azul celeste, se ve a Mario, que asustadizo asiente con la cabeza. Esta es una de las imágenes más bellas y creativas que he podido observar en el cine joven cubano.

Asori, con pinceladas de absurdo, cuenta la historia común de dolor y sacrificio ante la separación familiar de los cubanos y cubanas que han brindado sus servicios de muy diferentes formas en cualquier país del mundo. Con tino no acomete una reflexión directa sobre este fenómeno de las misiones y sus consecuencias ya visibles para la sociedad cubana, sino que nos hace llegar a ella de forma indirecta, a través del conflicto por el que atraviesa la pareja que ve en riesgo su proyecto de vida. Una historia de amor truncada es lo que Asori deja flotante en la superficie de un lago de connotaciones más profundas. Después de agonizar junto al rostro de Limara caemos en cuenta de que su derrumbe y desestabilización emocional pude ser símbolo de un derrumbe y desestabilización mayor que nos involucra a todos.

“Orbita”, es sin dudas un esfuerzo logrado. Su estructura narrativa es acertada, y no rehúsa de la linealidad por modismo, sino que la fragmentación de la historia se vuelve productiva y termina siendo totalmente coherente. Consigue una fotografía arriesgada y provocadora. Y tiene la inmensa virtud de comenzar coqueteando sin ningún tipo de prejuicio con los códigos de la comedia tropical,  y mutar hacia un drama con una densidad emocional desgarradora.  

 

El silencio que arde en la espera o la profunda necesidad de sentir.

Luz silenciosa

Por: Rubens Riol Hernández

En Luz Silenciosa (2007), el más reciente filme del director mexicano Carlos Reygadas, la historia se nutre del oportuno contraste que ofrecen determinados elementos -contenidos no sólo en la trama, sino ostensibles también en la propia visualidad-. Me refiero a la presencia de ciertas polaridades que cobran fuerza expresiva desde el discurso audiovisual y ayudan a sostener una idea interesante acerca de algunos acontecimientos de la vida cotidiana. Polaridades que evidencian la naturaleza contradictoria del personaje protagónico y confirman su proyección insegura, su verdad escindida.

En ese caso, podemos apreciar la sucesión del día y la noche (evento que entraña un permanente cambio de estado), como la representación -en un plano simbólico- del debate emocional del personaje masculino, entre un amor que se despide con el último bostezo de luz y otro que llega magnífico y estimulante a devolverle el sentido a su vida. La esposa y la amante, el Ocaso y la Aurora, dos extremos que se tocan y en efecto lo hacen para conformar un perfecto triángulo amoroso hacia el final del filme -cuando una besa a la otra en la boca- a riesgo de sugerir una escena lésbico-necrofílica (libre de semejante inferencia por el toque místico que ofrece la resurrección, pero igualmente sospechosa, teniendo en cuenta el vasto universo de represiones impuesto por la religión de las féminas involucradas). De todos modos, entre la figura de ambas se alza curiosamente una vela (símbolo fálico), que recuerda al tercer componente de la triada (el macho que comparten desde hace tiempo). Este plano completa así -a través de su carácter alusivo- una relación de opuestos que se reconcilia.

Según las leyes de la física, todos los cuerpos experimentan los cambios de temperatura mediante dos manifestaciones básicas: dilatación y contracción, estados que además aparecen asociados al día y la noche, respectivamente; y en este sentido, podemos establecer una nueva analogía con las actitudes que asumen los personajes, los cuales exhiben discretamente las fluctuaciones de sus correspondientes estados de ánimo, pues transitan de la pasividad a la euforia y del conformismo a una profunda tristeza, al tiempo, que sufren un continuo proceso de tensión y relajación. Es en los diálogos donde mejor puede apreciarse esta idea. Los personajes conversan con una rigidez y frialdad asombrosas. Parecen animales aturdidos, zombies trasnochados (inapetentes), quizás demasiado deslumbrados por el vacío. Por otra parte, se entregan, se desahogan, lo que supone una recuperación de la sensibilidad, pero ésta no conduce en ningún momento a la desmesura. Todo es tratado con una sobriedad casi fúnebre que se cuida del patetismo.

Luz silenciosaUn nuevo recurso que apoya este análisis es la cuidadosa selección de planos. Unos recrean de modo preciosista los elementos de la naturaleza con vistas generales del paisaje, mientras otros ofrecen un acercamiento a los personajes, a sus rostros que delatan sentimientos, interioridades. Vuelven a unirse los extremos para integrarse a un discurso coherente, pues mediante el contraste de los valores de planos utilizados, Reygadas, levanta -quizás sin saberlo- un sentido especial que tributa al conflicto presentado en el argumento. Los encuadres más abiertos hablan de la exposición y vulnerabilidad del protagonista ante el peso agónico de la culpa. Aprovecho ahora para introducir una pequeña digresión: la infidelidad no es un accidente, sino una elección que conduce a la inestabilidad emocional debido a la promiscua convivencia del secreto y la mentira con mucho de deseo por la tercera persona (gran confusión). El verdadero sentido de la palabra “infiel” se refiere al que ha perdido la fe, por ello es que -desde un punto de vista psicológico- la infidelidad se asemeja al enamoramiento, pues ambos poseen un carácter temporal e involucran una intensa dosis de irrealidad, fascinación, ilusión y transitoriedad.

¿Por dónde nos quedamos? Ah sí. Por otra parte tenemos planos cerrados que muestran escenas más íntimas (comprometedoras) y retratan a los personajes en actitudes verdaderamente sugestivas -esto ocurre por lo general en espacios interiores, que los protegen de la intromisión de terceros, que no del placer voyeurista del espectador- como es el caso de la escena de sexo entre Johan y Marianne (excepcional tratamiento de la metonimia, pues sólo divisamos el rostro de ella entre lágrimas y gemidos que sugieren el acto sexual -penetración mediante- invisible a nuestros ojos). Mientras él reserva sus excitantes fantasías sexuales para la amante, crecen las ansiedades culpígenas asociadas a la tormentosa e insostenible relación conyugal. Marianne fue por mucho tiempo el silencio que ardía en la espera, él traicionaba a su esposa por su profunda necesidad de sentir.

El filme es una lúcida reflexión sobre el adulterio, circunstancia que supone  no pocos desgarramientos y divisiones internas en la vida de las personas, algo que su director ha concebido con mucha sutileza -sin didascalias ni pedantería- pero en un tiempo de exposición excesivamente lento que -aunque capte la tortuosidad de semejantes relaciones en su justa medida-, no deja de ser tremendamente aburrido. El filme se convierte entonces en una galería de sujetos retraídos que encarnan la inmovilidad de los mismos árboles. La cámara se posa -por tiempo casi indefinido- en un beso o un paisaje, lo que describe un panorama tedioso que conduce irremediablemente al bostezo.

He querido demostrar con este análisis que los recursos audiovisuales resultan medios eficaces para lograr una buena comunicación con el espectador -siempre y cuando sean bien empleados-. Luz silenciosa posee en algún sentido esta virtud, si consideramos los argumentos que he venido exponiendo (aunque reconozco cierto lunatismo en mi lectura, que quizás se distancia del mensaje propuesto por Reygadas), pero tal vez, esta posibilidad interpretativa surge y es potenciada -por elementos contenidos en el filme- como resultado de una prolongación del subconsciente y el azar, al tiempo que eclosionan tales congruencias. La planificación visual, el lugar de los objetos y las actitudes de los personajes cobran un significado especial, puesto que se interrelacionan mediante un evidente contraste. Por eso me refería a la convergencia de los distintos polos que dialogan armónicamente: día/noche, dilatación/contracción, interior/exterior, permanencia/transitoriedad (ideas todas, que apuntalan un mismo hecho, la indecisión del protagonista adúltero que debe elegir -una de las dos mujeres- para continuar el rumbo de su vida. Recordemos que siempre donde hay luz habita también la sombra.

 

Más allá de la representación.

juno

Por Andrés Álvarez Álvarez

Si J. D. Salinger logra con Holden, el personaje de “El guardián en el trigal´´una reactualización del héroe adolescente moderno ya puesto por Mar Twain en dos de sus obras, digamos que Juno es una variación o variación de ese personaje arquetipo. Juno al igual que Holden y el resto de los personajes de Twain, esquiva los códigos sociales preestablecidos –no quiere sumarse al rebaño-. Estos personajes revelan ese lado humano, siempre en alerta contra doctrinas y esquematismos, contra la hipócrita compostura que obliga al comportamiento normado dentro de la sociedad.

No obstante, más allá de la línea argumental, desde el drama propone un conflicto hombre contra sí mismo, el propio diseño del personaje lo tensa en la diatriba constante entre el hombre y la sociedad. La narración describe a Juno como una rebelde-cínica, pues su constante conflicto con el medio no lleva la crisis a lo apocalíptico. Esto revela que el tejido más profundo en la discursividad del film no puede deshacerse de los enunciados morales que pretende poner en solfa.

En la mitología Juno no es más que Era, la esposa de Zeus, mujer terrible, señora de la casa. Como gran parte de las historias donde el centro son jóvenes en estado de aprendizaje. Y, tras el final, qué podemos decir que aprende Juno, para qué se dispone en un futuro. Según la enunciación más sumida en el discurso, pues a ser eso, la señora de la casa. Es decir su saldo final será el sometimiento futuro –y mi visión es así de cruel- a las normas deudoras del idealismo conservador de la sociedad norteamericana.

Es aquí donde la película revela una antítesis entre el carácter de su propuesta estética y la significación de sus planteamientos discursivos. Tras ese empaque de realización independiente, con una dirección de arte fresca y una banda sonora propia del mejor indie rock americano; tras ese empuje de iconoclasia en la proyección de sus personajes, no hay una factura real de los códigos morales propios de la condición cultural anteriormente mencionadas.

Es preciso señalar que Juno fractura los códigos del melodrama hollywoodense y las comedias que exaltan los valores familiares. Juno logra una revitalización del género, tan sólo en el intento de sobreponerse al tratamiento lagrimógeno, sin dejar de mostrar tensiones que encierran una alta dosis de desgarramiento. Mas en verdad en el trasfondo se resguardan los principios de la familia arquetípica, en ese punto es Juno una película conservadora.

junoJuno sale embarazada y decide dar en adopción su hijo. El indicio que lleva al núcleo es su decisión de no interrumpir su embarazo. Los motivos por los que el personaje desea conservar la vida de su hijo, en verdad, no son nada convincentes. Digamos más bien que está el miedo que el compadecimiento. El miedo se exacerba tras un ridículo escozor provocado por los miedos. Como Holden, el personaje de Salinger, su argumento roza lo estulto “ellos tienen uñas´´, hecho este que no deja de mostrar una gracia tremenda a la hora de dar caracteres del protagónico, pues trasluce su espíritu de freak indie adolescente. El rechazo del aborto puede ser, incluso, una actitud contracorriente con el planteo que desde las sociedades de un pensamiento más civilizatorio se escrime. Pero esa ida por la vuelta como rebeldía, cae en la trampa del conservadurismo.

Este hecho se constata más en el tratamiento de los personajes. Estos son la joven pareja que tomará el hijo de Juno en adopción. El futuro padre es un rocker de la vieja escuela que esconde, resguarda y desplaza a un segundo plano sus gustos y verdaderos sueños. Llega un punto en que el personaje comprende lo incoherente que había sido su yo, por lo que decide romper su matrimonio. Pero esa ruptura también es castigo de dejar aflorar sus más desenfrenados instintos. Pareciera quebrantarse aquí la bella imagen de la familia clase-alta americana, se le sitúa en crisis; pero en verdad se muestra la incapacidad que tiene un hombre de gustos y principios que se aparta de la media, un hombre que ya no frena sus impulsos, de llevar una familia de manera armónica, pues distaría de un arquetipo paternal. Sin embargo se premia a la esposa, la que en verdad quiere materializar una familia explendente para enmarcarla en la pared. Al final no se le niega el hijo, se le condecora su empeño.

Claro, la ruta del personaje está bien definida, la posición de madre soltera demuestra como ha comprendido la importancia de tener fe y ser coherente con respecto a nuestros sueños y nuestra individualidad, principio por el que fue condenado el esposo. Dicho tratamiento de ambos personajes, revela una actitud subyacente de sobreguardar los valores ideales de la familia modelo.

El desenlace del personaje protagónico también destila tal discurso. Su primer hijo llega en mal momento, pero no se puede dudar que retorna lista para asumir tal rol ante la sociedad en el momento adecuado. Juno no criará a su hijo pues es una niña, lo que no la mantendrá al margen del sentido común y lo establecido por la sociedad. Constantemente todo apunta a resguardar lo que la sociedad dispone.

Todo está bien al final de Juno. Incluso uno pudiera contentarse y sobrecogerse por la gracia del cuadro de cierre, mas tras maravilla bajo cuerdas de guitarras se desprende –tratemos de imaginar lo que sucederá en unos años- una dócil disposición de las normas. 

 

“Caótica Ana”. Entrevista con Julio Médem.

Julio Medem

Julio Médem nació el 21 de octubre de 1958 en San Sebastián. Desde pequeño empieza a jugar con la cámara superocho que esconde su padre, y rueda escenas cotidianas que tienen como protagonista a su hermana Ana. Tras algunas colaboraciones en publicaciones varias, rueda finalmente sus primeros cortos en superocho.

Medem comienza en 1987 como ayudante de dirección, montador y guionista,  dedicado por completo al cine. En 1988 escribe y dirige el mediometraje Martín (1988). Su salto al largometraje lo hace con Vacas (1992), una original historia que merece el Goya a la Mejor Dirección Novel, además de diversos galardones en varios festivales internacionales. La obra cinematográfica de Medem es una de las más sólidas de la cinematografía española. Sus filmes poseen una poética personal cargada de lirismo y sensibilidad.

En el 2000 fallece su hermana Ana en un accidente de tráfico, que se dirigía a inaugurar una exposición. Este hecho sirvió para que en el 2007 estrenara la película Caótica Ana.

CAOTICA ANA.

Julio Medem

PREGUNTA.- ¿Todo el mundo habla del regreso de Julio Médem. ¿De verdad se había ido?

RESPUESTA.- Lo que estaba era preparando esta película y haciendo algunas cosas más. He actuado como productor y he probado a debutar como periodista, pero también he vivido con mi familia y mis amigos. Es que pasé un año de lo más difícil por la polémica de ‘La pelota vasca’…

P.- ¿Calló algo entonces que hoy quiera matizar?

R.- En ese momento callé mucho, por varias razones, porque estaba sobrepasado, dolido… Lo más difícil fue que no podía responder a todo. Fue tan desproporcionado aquello…

P.- ¿Hubiera querido dialogar con sus críticos de uno en uno?

R.- Me hubiera encantado. Les habría pedido que, antes de nada, vieran la película. Porque esa gente ni siquiera se planteó verla. Si no, nunca me hubieran llamado ‘asesino’ o ‘filoetarra’, ni habrían intentado retirar mi candidatura a los Goya… Yo aspiraba a que fuera un filme polifónico, porque yo no soy juez. Y fíjate lo caro que me salió el intento.

P.- El rodaje de ‘Caótica Ana’, en cambio, parece que ha sido tan hipnótico como la historia que cuenta…

R.- Cuando murió mi hermana, decidí que algún día rodaría algo así, basándome en alguien tan optimista y encantadora como era ella. También quise mostrar que el destino está sometido al azar y que, al fin y al cabo, todos estamos hechos del material de los muertos. De ahí el doble viaje que tiene lugar en la cinta: en el espacio, siguiendo a Ana por Ibiza, Madrid y Nueva York; y en el tiempo, volviendo a un pasado donde encontramos el caos.

P.- ¿Le dio vueltas al riesgo de contar con la debutante Manuela Vellés dándole la réplica a Charlotte Rampling?

cartel Caótica Ana.R.- Siempre quise contar con una actriz como Manuela, que una semana antes del ‘casting’ se había matriculado en una escuela de Arte Dramático. Alguien capaz de mostrarse como una niña, llena de espontaneidad, inteligente, optimista y, a la vez, con mucha dignidad. Manuela me ha reconocido más tarde que rodar ‘Caótica Ana’ ha sido la experiencia más ‘euforizante’ que ha experimentado, que nunca se había sentido tan feliz. Una sensación que llegó a contagiarnos a todos.

P.- Una vez dijo que no tenía certezas. ¿Ha cambiado de opinión?

R.- ¡Qué va! Sigo sin tener certezas sobre los temas importantes. En los más pequeños, no. Pero no tener certezas sobre algo es bueno. Nos hace mantener una relación más sana con nuestro entorno.

P.- En un proyecto tan marcado por las sensaciones y en el que la trama encierra una cuenta atrás, del 10 al 0, como en las sesiones de hipnosis, ¿qué cree que experimentarán los espectadores cuando salgan del cine?

R.- Ahí esta el dilema… Sólo sé que, casi seguro, el público acabará la película en estado de trance. Por eso recomiendo que esperen un poco para meditarla.

(Tomado del Mundo.es 2007)

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Tosco, el rey de la timba.

Por Hamlet Fernández Díaz. (artículo publicado en La Gaceta de Cuba)

  El documental Tosco, el rey de la Timba, del joven realizador Asori Soto, con fotografía de Magdiel Aspillaga y dirección de arte de Ernesto Oroza, además de su objetivo explícito: mostrarnos sin edulcoramientos al hombre y creador que es en pugna antinómica José Luís Cortés, y juzgar, mediante la armonización de un coro de voces entendidas, la significación de su aporte al vasto y heterogéneo cuerpo de la música popular cubana, es ante todo un paisaje sincero, espontáneo, y muy actualizado de la cultura popular cubana.

  José Luís (el Tosco), es un ejemplo deliciosos, por ser fruto ya maduro que brilla en la cúpula del marasmo, de lo que se puede registrar hoy como uno de los proyectos culturales de más hondas consecuencias en el tiempo llevado a cabo por la Revolución: el haber democratizado el acceso a la formación artística, que en la esfera musical,  propició la formación académica de jóvenes, como es el caso de José Luís Cortés, provenientes de estratos sociales muy humildes y marginales, como su Condado natal: barrio de música, santería y folklore, como él mismo declara en el documental.

  Esta es una perspectiva que no se puede perder de vista al analizar la dimensión estética de su música, porque marca sustancialmente el acto creativo. El mismo define la estructura de sus composiciones como elitistas desde el punto de vista musical, pero con espíritu y sabor popular. Esta dualidad nos da un indicio para develar la contradicción, la pugna de registros culturales, que se intenta todo el tiempo conciliar en la obra de un artista que pese a su formación musical académica, no se puede desprender del solar, del fermento popular, de sus fantasmas más profundos. Cuando este músico hace convivir el registro musical culto, con valores del registro popular legitimado, con expresiones del registro popular subalterno que roza lo marginal; no es una burda estrategia de apropiación de códigos culturales con los que llenar y legitimar un producto artístico. José Luís Cortés no se apropia de lo popular, porque lo popular es constitutivo en él. Y su obra, por tal, es auténtica, porque logra ser síntesis de procesos culturales muy complejos. Por eso su concepto musical resulta tan contemporáneo, tan postmoderno, porque se sirve de la apropiación, de la cita, fusiona desprejuiciadamente lo culto con lo popular, lo de afuera con lo de adentro; pero sin paralelos con los tópicos del historicismo y el reciclaje del arte postmoderno internacional, porque en el Tosco este es un proceso espontáneo, necesario, de supervivencia creativa.

  Uno de los grandes logros de este documental, es precisamente haber deconstruido este fenómeno tan poroso de la cultura cubana actual, con un grado de conciencia irrefutable.

  El relato comienza con un viaje hacia la gloria, hacia el reconocimiento internacional, un viaje que lo sitúa como interlocutor válido de la música universal (secuencias de José Luís en Italia haciendo solos de flauta frente al Coliseo Romano). Y termina con un viaje hacia sus fantasmas, hacia ese espacio azaroso de su niñez, donde aún lo esperan  para corretear los mismos niños ya hoy gastados por los años y la vida dura, que lo reciben como un ídolo y un orgullo de todos. Un viaje que es también un retorno al yo, al mundo de recuerdos reprimidos en el inconciente. Pero José Luís sabe sacar su flauta y esta vez se le ve temblar como a un novato delante de un auditorio que no excede  unos pocos rostros que lo escrutan y callan para escuchar la pieza que él improvisa para ellos, y que titula Orula. Entre estos dos mundos se mueve José Luís Cortés, y con él toda su música. Asori Soto supo pulsar muy bien estos dos grandes contrastes, entre los cuales se tiende un abismo que el Tosco ha sabido llenar con vida y música, entonces, en el medio de dos mundos, él finalmente ha podido construir el suyo.

  El documental nos lleva a ritmo de música por las intimidades de las diferentes etapas de la vida musical de José Luís Cortés. Su período de formación en la ENA y su entrada aún siendo estudiante en los Van Van. Después Irakere, y por último su gran proyecto de toda la vida: N G, La Banda. Asori se detiene también en temas candentes dentro del debate musical: el fenómeno Timba y la labor del Tosco en la consolidación de este concepto; y los ataques de que ha sido objeto la orquesta, y en especial la figura del Tosco, por parte de cierta tendencia de la crítica  que ha querido ver vulgaridad y chabacanería donde una sensibilidad no mellada por el globo del elitismo solo siente refinamiento y poesía popular. La mejor respuesta en este punto la ofrece Carlos Varela cuando dice “que es cierto que existe vulgaridad en la música popular cubana, como también existe vulgaridad en la nueva trova, y hasta en un panfleto político también puede haber vulgaridad, sólo que ese no es el caso de José Luis”. No es el caso de José Luis, porque como dejan claro las opiniones de los nombres importantes de la música cubana que sostienen esta conversación musical,  él no se apropia de lo popular epidérmicamente, sino que crea en un constante proceso de depuración y refinamiento de ese fermento, de ese material  crudo de la cultura que bulle en las calles habaneras. Por tanto su estatus no es de expoliador, sino de cultivador de lo popular.

  Tosco, el rey de la Timba, es sin dudas un documental suigéneris. No es un producto comercial con objetivo estrecho de mera función publicitaria, divulgadora y ensalzadora de la figura y la importancia musical de la obra de José Luis Cortés. Además de problematizar y pulsar temas incómodos, existen pretensiones estéticas, en mi opinión logradas, como el trabajo fotográfico a cargo de Magdiel Aspillada, que como otras veces maneja una cámara libre que provoca irreverentemente, que desembaraza los espacios de los convencionalismos del lenguaje documental, y que se niega a construir apologías narcisistas. También es meritorio el trabajo de edición y montaje. El director logra estructurar una película muy bien equilibrada, viva, dinámica de principio a fin, que nos deja, como el buen arte, con deseos de ver más. Sólo que una política de exhibición realmente estrecha (cuatro funciones contando el estreno), dejó a muchas personas paradas en la acera de la calle Infanta con la frustración tan cotidiana para el cubano de hacer la cola por gusto; pero fue suficiente para demostrar que el documental funcionó como fenómeno comunicativo y fue asimilado sin resistencia alguna por el público habanero.

  Otra arista interesante del documental es que consigue mostrar una zona de la cultura cubana que se hace extremadamente difícil de representar sin caer en las fórmulas de la estetización y el exotismo. Asori en secuencias como las del concierto en la Tropical capta con el mínimo de manipulación que permite el cine, una dimensión performática, lúdica, subalterna, marginal y marginada de la cultura cubana, muy poco visible  en los marcos de la representación artística cubana actual en todas sus manifestaciones. Y este es uno de los valores que hará trascender a esta obra, por el hecho de haberle dado un espacio de reconocimiento desprejuiciado a este espíritu dionisiaco que baila y suda, y gusta del tumulto y del roce, que es violento e impredecible, que se muestra grotesco y morboso; y que es, aunque se pretenda disimular, una fuerza viva y en reproducción que pervive en la cultura cubana.  

  Y finalmente nos quedamos solos, con un hombre solo y su existencia rodante en las decadentes noches por las calles mojadas de La Habana. Asori Soto logra hacernos penetrar lo hondo de la sensibilidad de un hombre, y respirar allí, compartiendo el aire enrarecido por su aliento etílico, los miedos, las frustraciones y la sencillez de un hombre; y salir a flote junto a él, aferrado a su única tabla de salvamento: la música, el arte.  

  La Habana, junio de 2007.

 

Spike Jonze.

Entrevista realizada por Javier Blánquez. (Fragmentos) Spike Jonze

FREAK LIKE ME. Spike Jonze es un freak. No hay más que verlo, cómo se presenta en la terraza del Hotel Arts de Barcelona, con las pintas menos glamourosas que se le podrían imaginar a alguien por el que los principales artistas del negocio de la música se dan de puñadas para conseguir que les dirija un vídeo. Camisa a rayas de empollón –sólo le falta un lápiz en el bolsillo; me dan ganas de regalarle uno–, gafas de sol tamaño extra large a lo Rocío Jurado y figura tirando a enclenque. Evidentemente, no se deja hacer fotos. Cae bien. Si la cara es el espejo del alma, que dicen, la de Jonze (Rockville, Maryland, 1969) resulta traviesa y tímida: tiene el aspecto del tipo divertido que desconfía del extraño, que vive en su mundo personal de referentes y relaciones, alguien a quien debes romperle la coraza para llegar a su auténtico yo. 

Imposible en 40 minutos, pero en ese tiempo ya da pistas de su chispeante ingenio y de su capacidad para crear pequeñas historias en un segundo. Esas historias que se han traducido en más de 40 videoclips ya convertidos en pequeños cortometrajes musicales de culto. 

Porque si hablamos de videoclips, Spike Jonze es el artista de referencia, tal vez con el permiso de su buen amigo Michel Gondry. Sí, sí: artista, autor con sello personal y universo propio, esa cualidad inmaterial que hace que un vídeo dirigido por él sea diferente al de los demás y que, por tanto, tenga el suficiente valor como para que su nombre reluzca tanto como el del grupo o la canción. Hasta cierto punto, y desde que debutó con el clip de 100% de Sonic Youth en 1992, Jonze ha ayudado a cambiar la forma en que se hacen, se interpretan y se consumen los vídeos musicales. «No sé si soy pionero de algo, pero sí que es verdad que desde los años 80 me interesaba quizá más el videoclip que el grupo que podía salir en él–explica–. Los vídeos que me atraen generalmente es porque los ha dirigido alguien en concreto, me interesa encontrar algo que sea personal… A menos que se trate de un clip de Michael Jackson, claro, Beat It, Thriller… Sus vídeos son perfectos». 

LA CÁMARA DE ORO. La lista de artistas con los que ha trabajado es envidiable: Björk, Beastie Boys, Fatboy Slim, The Pharcyde, Breeders, Daft Punk y R.E.M., entre muchos otros, han salido beneficiados de su trabajo –los Beasties siempre han molado, sí, pero empezaron a molar mucho y de verdad después de Sabotage–, y se han llevado encima pequeñas fantasías cargadas de humor, referencias al amplio espectro del universo pop, perlas trash y, por supuesto, freakadas alucinantes como la de aquel perro que paseaba de noche por Nueva York con una pierna escayolada y escuchando un ghettoblaster –un loro en cheli; radio portátil en común castellano– con el tema Da Funk, de Daft Punk. 

«Este formato te permite hacer lo que sea, cualquier cosa… Por eso me gusta. Y encima, en tres o cuatro minutos. Supongo que debe resultar difícil condensar una historia que puede ser compleja en tan poco tiempo pero, cuando lo puedes hacer de cualquier manera, literal, metafóricamente, emulando cualquier género o arte, etcétera, no tiene por qué serlo. No pasa como con el cine: aquí es inspiración absoluta, una historia con un personaje, sin él… Lo puede ser absolutamente todo». 

CLIPS DE AUTOR. Spike Jonze ha explotado todas las posibilidades narrativas que permite el videoclip, hasta tal punto que su estilo sólo puede ser definido en relación con él mismo: es un vídeo de Jonze y punto. Eso incluye, como el propio formato, cualquier cosa –desde Christopher Walken volando por la recepción de un hotel en Weapon of Choice (Fatboy Slim) hasta los policías y ladrones de Sabotage–, aunque el propio Jonze parece tener una pista. «Yo no me había dado cuenta, pero un amigo me lo dijo y creo que tenía razón. Mis vídeos parten de un personaje base y de ahí se inicia una dinámica de relaciones. Creo que Björk también se dio cuenta cuando hicimos It’s Oh So Quiet, pero yo no descubrí que podía ir más allá hasta que no empecé con el guión de Cómo ser John Malkovich (su primera película; el año pasado llegó Adaptation). Al final, quizás todo se deba a que en mis vídeos transformo a los cantantes en actores…» 

Tal vez por eso sus pasos le han llevado al cine irremisiblemente. «Ahora las ideas que me vienen a la cabeza son de largo recorrido, así que se adaptan más al cine. Son preguntas emocionales que me hago, necesitan una exploración más profunda, pero eso no implica que vaya a dejar los vídeos. De hecho, los compagino con el cine. Es fantástico poder cambiar de tema de trabajo radicalmente y tratar con gente como Daft Punk, por ejemplo, que se entrometen en tus ideas. ¡Querían que les hiciera cine de arte y ensayo en un vídeo! Al final no se llevó a cabo, pero nunca se me habría ocurrido…». Y, quizá por eso, también ha visto que sus vídeos merecen el mismo tratamiento editorial que sus películas, y de ahí nació la idea de The Work of Director…, una trilogía que recopila en DVD de doble cara los mejores clips –más una amplia selección de documentales, trabajos para publicidad y curiosidades, sin llegar a ser una integral de su obra– para satisfacción de sus fans. Los otros dos volúmenes corresponden, cómo no, a Michel Gondry y Chris Cunningham. «Michel y yo habíamos tenido la misma idea por separado. Yo admiraba su obra incluso antes de comenzar a trabajar con Björk. Por fin lo conocí y conectamos: hablamos durante cinco horas en un desayuno que se acabó transformando en comida, sobre temas de todo tipo: producir películas (él ya tenía el gérmen de Human Nature en la cabeza), hacer televisión, recopilar los vídeos… Más tarde conocimos a Chris Cunningham y le transmitimos el plan. Este año, por fortuna, hemos podido editar la trilogía». Ahora, que al fin alguien (alguien es EMI, se entiende) la distribuya como Dios manda en este país.

Tomado de El Mundo.es