La Habana pide “agua”, camará.

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Por Hamlet Fernández Díaz.

En cada Muestra Nacional de Nuevos Realizadores que sucede en La Habana se verifica una producción independiente que crece cuantitativa y cualitativamente sobre los soportes de la tecnología digital. Producción alternativa que se va generando al libre albedrío de nuevos y no tan nuevos realizadores que se las ingenian de las formas más disímiles para financiar sus proyectos, sin tener mucha más posibilidad de acceso a otros circuitos de distribución que los improvisados bancos de películas que se ramifican a todo lo largo y ancho del país. Producción que al final el ICAIC se ha ingeniado legitimar en las muestras de nuevos realizadores, no sin antes ser debidamente depurada.

En la muestra del año 2006 resultó premiado como la Obra más Destacada (Ficción), el corto “Zona Afectada”, de Asori Soto. Quien contaba con dos trabajos más en concurso, “Good Bye, Lolek” (DOC), y “Mosquitos, el documental”, que obtuvo Mención de la AHS (Premios Colaterales). A la producción de Asori habría que sumar “Orbita” (Cortometraje de Ficción); “Tosco, el rey de la Timba” (DOC. Largometraje), sobre el destacado músico cubano José Luis Cortés; y “Vedado”, su primer largo de ficción codirigido junto a Magdiel Aspillaga. Además de otros materiales anteriores como director, guionista y editor, más un pequeño currículo como editor.

VedadoPienso que el esfuerzo de Asori Soto, como el de muchos otros jóvenes cubanos, por concretar una vocación creativa contra viento y marea, ya está en tiempo de ser comentada y apoyada desde la misma generación por quienes se ensayan en la crítica, y prefieren artistas legitimados, antes de arriesgar una opinión sobre una producción en riesgo, ignorando a estas alturas que las generaciones para vencer tienen que conspirar unidas. Es el reclamo de una generación que quiere trabajar y construir nuevas utopías. Una generación que ha tenido que sobreponerse al desconcierto y la falta de expectativas, y que a pesar do todo no renuncia a un futuro construible y esperanzador.

Asori Soto apenas en tres materiales que en conjunto no rebasan los treinta minutos, ha tocado temas de latente sensibilidad en la sociedad cubana. En “Mosquitos, el documental”, se asoma con fino humor a una de las más grandes gestas libradas por este pueblo en los últimos años, la guerra contra el mosquito. En sólo cinco minutos Asori logra mostrar como se organiza molecularmente la Campaña anti-vectores, y como se implementa en la práctica. Lo ingenioso de este minidocumental reside en la forma en que el autor estructura dos discursos en paralelo, que sostienen simultáneamente el hilo de la narración en dimensiones diferentes, pero en una misma dirección, (transmitir el sentido y la importancia de la campaña), ganando una dualidad de connotaciones sobre un mismo fenómeno, a través de un fluir de parlamentos en registros diferentes.

El corto comienza con Lino, un veterano fumigador, parodiando simpáticamente el sonido del mosquito. Seguidamente se presenta a un Jefe de Zona, detrás de su buró de mando, que explica las fases en que se divide la campaña. Este personaje, que es la dimensión oficial, habla en códigos militares, en clave de guerra.  Lino es un típico personaje popular, que se expresa con esa sabrosa soltura y humor de barrio, que socializa sus conocimientos de veterano sobre la naturaleza y hábitos amorosos del mosquito. Lino dialoga como un guerrero al ritmo de marcha del Bolero de Rabel que se escucha de fondo, como ese héroe cotidiano que ha dedicado la vida no importa a qué, pero ahora combate mosquitos. Los dos personajes coinciden en que estamos preparados para cualquier batalla, dentro y fuera, nacional o internacionalmente. 

“Mosquitos, el documental”, consigue mostrar la esencia de un proceso no siempre visible como es la producción de imaginario popular; y lo logra haciendo dialogar a la retórica del discurso de mando y a la subjetividad popular que reproduce este mismo discurso, pero digerido y devuelto en otro tono. Norma y variación de un registro que se impone no como hegemonía difusa, sino como presencia que retumba hasta el cansancio en los oídos de todos, y que logra a la larga dejar su huella en la intersubjetividad de un pueblo. 

Otro de los trabajos de Asori Soto que deseo comentar es el corto de ficción “Zona Afectada” (Obra más Destacada. Ficción. 5ta Muestra Nacional de Nuevos Realizadores. ICAIC. 2006), codirigido junto a Alex Hernández.

“En los últimos tiempos los problemas de agua se han agravado”, se nos adelanta en texto mientras vemos aparecer por una calle estrecha y seca de La Habana Vieja un camión símbolo del preciado líquido. “En Habana y Cuarteles los vecinos dependen del abastecimiento por pipas (camiones cisternas) para almacenar lo que puedan”. Tomás espera sumido en el silencio de su modesto cuarto. El ruido de la pipa lo saca del hastío y desciende por entre las ruinas de su solar cubos en mano. En la calle los vecinos se amontonan como hormigas que luchan por acumular provisiones. Tomás llena sus cubos y emprende uno, dos, tres, cuatro, cinco viajes escaleras arriba una y otra vez hasta llenar un recipiente que sólo se nos muestra al final. La cámara documenta la travesía del héroe cubano. Se prende de su retaguardia y parece halarlo abismo abajo en planos diagonales de contrapicada, juntándonos a todos en su espalda sudada como un peso más. Otras veces lo acompaña solidaria, marcha a su lado, acaricia su fatiga; le camina de frente, lo ala escaleras arriba; o lo mira desde sus pies, lo hace parecer gigante. Tomás se tambalea, derrama agua, pero persiste, alcanza la sima; vierte sus dos últimos cubos en la bañadera de su baño, donde ha estado acumulando el líquido, se desnuda y sumerge en el agua, suspira y sonríe.

La reacción del público que he podido observar en las escasas puestas que ha tenido el corto, ha sido por lo general de burla y desconcierto. Las personas se extrañan de la humana satisfacción de un deseo. El automatismo a que conduce la carestía  de la vida en Cuba cuestiona que lo que podía ser la reserva de agua para dos días se malgaste en un antojo de baño.  Tomás ríe de todos, se sumerge y se libera. Deja de ser un “animal neurótico”, como nos definió  el psicoanálisis freudiano. Hasta qué punto somos capaces de reprimir nuestra tendencia al placer. Según Freud a veces estamos dispuestos a hacerlo hasta grados heroicos. La sociedad nos impone constantemente posponer la satisfacción de placeres inmediatos ante el imperativo de la realidad, que se traduce en trabajo, en aprender e interpretar eficientemente el papel que acabamos representando en la vida; y esto lo hacemos con la ilusión de que después de ciertas metas cumplidas podremos satisfacer todos nuestros deseos, pero muchas veces no alcanza el tiempo para desenterrarlos del lugar oscuro al que los hemos relegado. Vale la pena reconocer la gravedad de la esclavitud. La vida es más ese segundo tras segundo en que construimos el futuro que nos lleva a consumir el presente como máquinas que no reconocen la trascendencia de lo efímero. Tomás encuentra una vía sencilla de escapar de su alienante realidad. Y nos alecciona. Nos muestra otro tipo de paz. Que es posible y necesario reposar en uno mismo, no en felicidades construidas o prometidas a cambio de euforia o ingenuidad.

“Zona Afectada”, es una incitación a la libertad. Un cuestionamiento a nuestras vidas que se agotan en la inconstancia de un entorno enajenado de hastío y desesperanza.

Asori SotoCon el guión y proyecto de cortometraje “La misión”, Asori Soto obtuvo  premio en la Convocatoria de Proyectos de Cinematografía (modalidad Ficción) de los Premios Culturales del 2005 de la Embajada de España. “Orbita” es la realización de este proyecto, con algunas variaciones del guión original. Esta vez Asori se interesa en un tema que desde algunos años se viene convirtiendo en un fenómeno social del presente cubano necesitado de reflexión, las misiones de solidaridad con otros pueblos del mundo. 

Mario trabaja en un consolidado donde aún se resucitan a muchos ventiladores  órbitas, y demás artefactos electrodomésticos sobrevivientes de la era soviética. Una mañana cualquiera en la que Mario se dispone a comenzar su rutina diaria, enmendar ventilador tras ventilador, le avisan que el jefe lo quiere ver en su oficina. A Mario lo han seleccionado para integrar una brigada de seis reparadores de ventiladores para una misión de solidaridad con la República de Togo, a la cual la están azotando grandes olas de calor.  Limara, su joven esposa, pregunta “qué distancia hay de aquí a Togo”, triste y recelosa por la separación que se avecina. “Tenemos que ser fuertes”, le alienta él. En pocas palabras, palabras comunes, de todos los días, se logra transmitir la angustia que los agobia; el miedo de ella, la impotencia de él. Limara le organiza el equipaje, Mario la observa, comienzan a sentirse las primeras notas de la música de Piazzola. Él la agarra por el brazo y se besan como si fuera la última vez. El golpe del cuño en el pasaporte rompe la escena. Mario parte para África, Limara recorre Jalisco Park como una vida más que vaga reconociendo su soledad. A su alrededor todo se pone en movimiento, la cámara viene hacia ella y se detiene en su rostro que se hace figura sobre el fondo de un carrusel de caballitos que cabalgan presos de su circularidad. Asori logra una metáfora que es final y resumen del conflicto que ha intentado expresar. El rostro de la joven se descompone lentamente en dolor, y su vida se descentra y disloca en un mareo de vueltas y vueltas acompañadas de la dulce estridencia de Piazzola.

Habría que destacar el trabajo de fotografía a cargo de Magdiel Aspillaga. Otra vez una cámara en mano que logra planos desembarazados de cualquier estatismo o morosidad. Que desautomatiza la noción cotidiana que tenemos del espacio. Valgan como ejemplos las secuencias iniciales en la terminal tres del aeropuerto, con planos tomados desde los lugares más enrevesados, donde la cámara parece que espía y es espiada a la vez, como si estuviese huyendo de alguien al mismo tiempo que documentando la separación de dos seres que se resisten a despersonalizarse dentro de un espacio que los desdibuja. O la aparición en escena de Luis Alberto García (el jefe de Mario), quien entra a cámara a través de la transparencia azulosa de una pecera. García hace pasar a Mario a su oficina, la cámara se levanta y deja mostrar el espacio de sucias paredes, viejos archivos y un mural seguramente desactualizado, inmediatamente vuelve a enfocar en primer plano a la pecera, detrás queda el rostro de García que reflexiona sobre el origen de la vida mientras observa los peces, y al fondo, en la profundidad de un azul celeste, se ve a Mario, que asustadizo asiente con la cabeza. Esta es una de las imágenes más bellas y creativas que he podido observar en el cine joven cubano.

Asori, con pinceladas de absurdo, cuenta la historia común de dolor y sacrificio ante la separación familiar de los cubanos y cubanas que han brindado sus servicios de muy diferentes formas en cualquier país del mundo. Con tino no acomete una reflexión directa sobre este fenómeno de las misiones y sus consecuencias ya visibles para la sociedad cubana, sino que nos hace llegar a ella de forma indirecta, a través del conflicto por el que atraviesa la pareja que ve en riesgo su proyecto de vida. Una historia de amor truncada es lo que Asori deja flotante en la superficie de un lago de connotaciones más profundas. Después de agonizar junto al rostro de Limara caemos en cuenta de que su derrumbe y desestabilización emocional pude ser símbolo de un derrumbe y desestabilización mayor que nos involucra a todos.

“Orbita”, es sin dudas un esfuerzo logrado. Su estructura narrativa es acertada, y no rehúsa de la linealidad por modismo, sino que la fragmentación de la historia se vuelve productiva y termina siendo totalmente coherente. Consigue una fotografía arriesgada y provocadora. Y tiene la inmensa virtud de comenzar coqueteando sin ningún tipo de prejuicio con los códigos de la comedia tropical,  y mutar hacia un drama con una densidad emocional desgarradora.  

 

Sección “El globo rojo”: Reminiscencia en cartulina. (Machete’s cut)

nip-tuck

Por Adelina Massoli.

A mis cuarenta y cinco años y después de haber tenido una vida bastante intensa, el tiempo, “el implacable”, trata de lacerarme, cosa que aún no ha podido conseguir. Acostumbrada a sentirme bella y juvenil, nunca consideré la cirugia estetica como método para conservar la belleza, sin embargo hace tres años motivada por un joven cirujano plástico, decidí ponerme la famosa silicona en mis pechos. En esta soleada mañana me vienen a la mente los recuerdos de aquella cirugía, especialmente de singulares imágenes que se apoderaron de mí en aquel capítulo y que me llevaron a constatar otras sensaciones.

escalpeloAquel día llegue a la clínica, acompañada de Katie, mi joven y siempre fiel amiga. Un recinto agrabable, de buen gusto, diseño minimalista, digno de una clientela segura de señoras adineradas. A medida que avanzaba por el pasillo rumbo al salón, me parecía estar viviendo un capítulo de “Nip-Tuck” con “La caída de la casa Usher” . Mi joven y apuesto cirujano, pulcro en demasía me acostó con una suavidad inusitada, casi como si estuviera dispuesto a hacerme el amor después, lo único que me mantenía nerviosa era que no veía el escalpelo por ningún lugar, solo una plataforma fría sobre la que me encontraba acostada, cubierta de la cintura para abajo con una manta azul cielo, con los  senos al descubierto. Me sentía como en un cuadro surrealista donde yo, como la libertad francesa, enseñaba mis pechos a un apuesto joven, quizás un estudiante de medicina jacobino que escondía su fálico bisturí trás los botones de su portañuela, dispuesto de un momento a otro a penetrarme (Freud, Bretón, Dalí, Jung, el Marat de Jean Louis David y algo de Delacroix)……la anestesia se fue apoderando de mí hasta caer en un raro letargo.

 … un enanito multicolor se reía y tocaba mi cabeza dando pequeñas palmadas mientras me incitaba a besar a bellas muchachas en los labios. Caminaba por raros parajes semejantes a los bosques que bordean Malibu. Corría desnuda, las imagenes tenían el color pastel de un filme de terror de los 70, un tenebroso asesino enmascarado cuchillo en mano me perseguía… el enanito se subía y caminaba sobre mi cuerpo desnudo, un luz me encandilaba y veía a mis padres en la casa grande de madera de Key West, donde ibamos a pasar las vacaciones, y yo niña corriendo contenta con una paz enorme, una sensacion plena, un estado agradable y único…de pronto desperté y ya tenía nuevos senos…

La recuperación, salió muy bien, y mis nuevos pechos eran  para mí, como el juguete nuevo que un niño quiere enseñarle a todo el mundo. El sueño multicolor de la anestesia venía a mi mente una y otra vez, sobretodo la imagen del enanito travieso caminando sobre mi cuerpo desnudo.

Pasó algún tiempo hasta que decidiera ir de visita en mis vacaciones al Cayo Hueso de mi infancia. Llegué al viejo caserón de madera enorme, que ahora yacía casi en ruinas. Caminé cada habitación reencontrandome con mi pasado y con miles de sensaciones parecidas a la que había sentido en el quirófano. Poco a poco fui comprendiendo de donde provenían estos extraños recuerdos.

 La historia es que mi padre, fanático a los dibujos animados se apareció en una ocasión con un proyector de 16mm que había comprado en una feria de segunda mano, y entre los muchos cartones norteamericanos que empezó a proyectar con el, proyectaba también un dibujo animado que mucho me impresionó, “El enanito sucio”.

La imagen del enanito que no lograba precisar ya afloraba en mi subconsciente, no sé si la anestesia hace efecto en recuperar recuerdos, pero lo cierto es que con ella salió un recuerdo bastante profundo de mi vida.

“El enanito sucio” era un dibujo animado del año 75, con una corta duración de solo cinco minutos. El mismo muestra a una pionera (que es como se denomina a las escolares en Cuba) que  va narrando la historia de como un enanito que ensucia un jardin aprende a cuidarlo y mantenerlo. Una mezcla poética entre material didáctico y pura animación sicodélica a lo cubano. Por eso mi padre se emocionaba con aquel material que nunca supe exactamente como llegó a sus manos.

Elpidio ValdésEl creador de este animado y de muchos mas, era el cubano, Juan Padrón quién para otros muchos, es un verdadero genio, y cuya obra (quizás una de las más fuertes y sólidas del cine cubano) abarca gran diversidad de géneros y estilos. Nacido en la provincia de Matanzas, Cuba en enero de 1947 su infancia influyó de manera determinante en su universo creativo. De ella ha dicho el mismo:

“Me crié en un central azucarero en el valle de Guamacaro, Matanzas; así que tuve la suerte de andar cerrero por el campo y rodeado por locomotoras, carretas tiradas por bueyes, cañaverales y disfrutando de todo el lío ese de vivir en un lugar donde se fabrica azúcar. Una niñez muy bonita. Mi hermano Ernesto (autor de Yeyín, y otros personajes) y yo competíamos a ver quién dibujaba mejor y copiábamos o inventábamos historietas. También filmábamos películas de acción y trucos con maquetas, en 8 mm.”

Juan Padrón se graduó de Licenciatura en Historia del Arte en la Universidad de la Habana. Después de múltiples  oficios,  desde ilustrador, guionista , camarógrafo de mesa y por supuesto dibujante. Comenzó a trabajar como caricaturista en el semanario Mella, influenciado en sus inicios por varios dibujantes de los años 50 como Peñarroya, Conti, Juan Jose López y Ketcham. Así en medio de esta fiebre creativa es que da a luz uno de los héroes más conocidos de la cultura cubana, “Elpidio Valdés”, una especie de Superman cubano (a decir del trovador Carlos Varela), un  mambí que lucha por la independencia cubana contra la Metrópolis Española del siglo XIX.

Elpidio Valdés

Recuerda el propio Juan Padrón: “Hacía la historieta del samurai Kashibashi para la revista Pionero, y en ella aparecía un cubano del siglo XIX que yo decía que era mambí. Le puse Elpidio Valdés para que se pareciera a Cecilia Valdés, y lo dibujé a la primera, sin boceto. El protagonista era Kashibashi, pero este tipo (Elpidio), las cosas que decía, que yo hacía que dijera, me eran mucho más simpáticas que las del japonés. Entonces viré las 12 páginas que tenía “boceteadas” y empecé toda la historia con Elpidio como protagonista.”

El primer animado de Elpidio Valdés sale a la luz  en 1974, un corto de 7 minutos titulado “Una aventura de Elpidio Valdés”. A este le siguieron varios cortos hasta que en 1979 realiza el largometraje “Elpidio Valdés” de 70 minutos. En 1983 se estrena otro largo, “Elpidio Valdés contra dólar y cañon” (mi preferido) y dos años después  “Vampiros en la Habana” , considerado en el mundo entero como un filme de culto. En 1986 inicia su colaboración con el argentino Quino, conocido historietista de fama mundial, con el cual realiza  51 cortometrajes conocidos como quinoscopios.

Juan Padrón abarca una extensa filmografía con varios largometrajes, todos dentro de la animación, con títulos que son ya clásicos dentro de la cultura cubana y latinoamericana.

Recuerdo otro de los animados  de Padrón que mi padre me ponía y del cual tengo una impresión profunda. Se trata de “Viva papi”, (1982, 5 min). Este con una línea y diseños diferentes al resto de su  trabajo. Aparecía el conocido cantante-pianoman cubano Bola de Nieve en una especie de caricatura, (ahora la defino como triste) hablándole a un niño que esta inconforme por la profesión de su padre (el padre hace tuercas). Bola de Nieve a través de sus reflexiones logra que el niño descubra la importancia del trabajo por sencillo que sea. Un verdadero poema sobre el amor y la relación padre hijo.

Todo entonces me fue más raro aquella tarde en Key west, cuando logré finalmente ubicar de donde provenía la reminiscencia del éter. Me senté en el quicio del amplio portal de madera. La tarde caía amarillenta, a lo lejos unos flamencos volaban pintando de rosado y de estrepitosos gritos la tarde. Un olor a azahar y agua estancada de fuente llegaban hasta mí. Adentro de la casa había silencio, mucho silencio, demasiado silencio diría yo.  Pensé en el dibujo animado del padre y el hijo, mire mis nuevos senos, irreconocibles, como ajenos.

Senti un poco como deseos de llorar.

 Rodeo Drive,  9 de junio de 2008.

 

La crueldad del demiurgo o el placer de la provocación: Tientos del morbo desbordado. Acercamiento crítico a la producción audiovisual de Jorge Molina.

Por: Rubens Riol Hernández y Ana María Socarrás.

El cine cubano desde la fundación del ICAIC, salvo escasas excepciones, se ha conformado con ser contemplativo y superficial. Es común en sus películas la representación de un realismo social, que en su afán de fidelidad a un referente contextual determinado, se vale de fingimientos que desvirtúan el modelo original, al tiempo que lo reconstruye sobre la base de historias cotidianas. Historias donde la ficcionalización se convierte en un resultado generalmente estéril, por repetir hasta el cansancio las mismas fórmulas conflictuales, que acontecen en nuestra vida diaria y que han sido llevadas y traídas muchas veces por nuestros directores a la gran pantalla.
Ese interés desbocado por querer conquistar la intrascendencia, apoyado en los pseudo-atractivos de un  monotema que se sabe al borde del abismo, hace pensar en la deficiencia imaginativa y creadora de nuestros cineastas. Quienes limitados a trabajar encendidamente sobre este tópico, descuidan el cine de género y no se atreven  a cruzar los límites impuestos por la tradición cinematográfica cubana -en cuanto a la gran variedad temática aún sin explorar se refiere-, que podría incluso reportar ganancias para nuestro cine, así como un eficiente diálogo entre el buen arte y el sano entretenimiento.

Muy a pesar de las privaciones financieras y tecnológicas que padece el cine cubano, resulta impresionante cómo la producción audiovisual independiente -que cuenta con menos posibilidades- ha logrado fortalecer el camino orientado a tratar temáticas disímiles. Desde el sabor de la independencia y el no compromiso con la oficialidad, los realizadores aprovechan para contar historias que ponen a prueba la tolerancia y el nivel de recepción de un selecto grupo de espectadores (entre los cuales circulan los materiales), deslizándose a veces de manera muy sutil por temas un poco escabrosos -pero interesantes-; sobre todo, porque muestran un mundo desconocido y escasamente representado o socializado. Algo que llama poderosamente  la atención es el alcance de estas obras, dentro de la delicada línea de la transgresión, si se analizan desde la modestia que transpiran sus producciones.

La obra de Jorge Molina, uno de los más atrevidos y provocadores dentro y fuera del contexto de esta creación alternativa, alcanza un lugar de considerable importancia por su sólida consistencia artística. Precisamente este ensayo pretende un acercamiento crítico a su producción audiovisual, basado en la trilogía: Molina´s Culpa (1992), Molina´s Test (2001) y Molina´s Solarix (2006), todos cortometrajes de ficción. Para este análisis haremos énfasis en el tratamiento del desnudo y las escenas de sexo, con vista a polemizar sobre el alto grado de pornograficidad contenido en su obra; aunque no solo abarcará este aspecto, sino todas las características de su trabajo que consideramos, contribuyen a fortalecer la imagen de un Molina rebelde y subversivo que representa dentro del contexto audiovisual cubano, uno de los pocos ejemplos del verdadero cine de culto.

Se busca al culpable

Jorge Molina

Cuando pensamos en un egresado –como director- de la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños, que cuenta con experiencias adicionales de  estudios realizados en una Academia rusa (Moscú), imaginamos a un artista comprometido con la institución encargada del desarrollo cinematográfico en su país. Sin embargo, Molina transita por un camino diferente, donde priman como temáticas: el sexo y la violencia extrema, distanciándose así de la línea discursiva que a través de los años ha sostenido el ICAIC.

Antes de concentrarnos a fondo en la poética de este director maldito, consideramos pertinente hacer una corta referencia a determinados elementos biográficos, que respaldan  las diferentes posturas asumidas por él en sus películas. Nacido en Santiago de Cuba (Palma Soriano), llega a La Habana para estudiar Educación y Bellas Artes. Este fue solo el comienzo de una larga trayectoria en el ámbito artístico, orientada después al mundo del cine, donde encontró el medio idóneo para volcar sus inquietudes más íntimas, que hoy podemos percibir en sus materiales como obsesiones que suelen disgustar a algunos y  fanatizar a otros.

Molina no se ha desempeñado exlusivamente como realizador, pues su carrera actoral es también  considerable. Esta vocación lo ha impulsado a trabajar en más de noventa cortos y seis largometrajes, siendo de esta forma el graduado de la EICTV más filmado en la historia de la escuela. Esto nos inclina a comprender su pasión desmedida por la imagen filmada, al punto de convertirse en una necesidad, el deseo de crear y representar realidades ficticias, donde de una manera u otra aparece su interpretación de las mismas.

Hay varios sucesos que lo marcaron desde muy joven y para toda la vida, estrechamente relacionados con la sexualidad; algo que se va a proyectar de manera consciente y se entroniza como tema o preocupación fundamental en sus realizaciones. A propósito de ello existen varias anécdotas, que reflejan claramente la génesis de su comportamiento y actitud con respecto al sexo. Entre ellas, aquella que habla sobre su primera filmación con a penas once o catorce años, cuando aún no poseía ningún conocimiento cinematográfico:

      “Un amigo me vendió una cámara de 8 mm por un precio ridículamente bajo… y comencé simplemente a filmarlo todo. Mis amigos solían escapar a un río cercano y yo empecé a filmarlos. (…) Es verdaderamente prominente en esa parte del país que las primeras experiencias sexuales sean con animales— yeguas, chivas, gallinas. Aventuras de adolescentes. Ese pietaje se perdió… ¡mis amigos están muy contentos por eso! Muy malo, pues podría haber sido un buen documento acerca de cómo es la vida adolescente en ese lugar”.

          Pero a Molina siempre le han visto rostro de culpable:

“Todos estos temas recurrentes como el sexo en mi obra, los relaciono con mi infancia. Yo era un niño tímido. Muy tímido. A pesar de que mi padre siempre fue realmente claro conmigo en lo referente al sexo, que es algo bueno y nada de qué avergonzarse. Siempre estuve obsesionado con las mujeres, mujeres desnudas. Cuando niño invertí muchas energías en conseguir pornografía, en particular, revistas pornográficas, que, a propósito,  son aún ilegales en Cuba. Cuando tenía dieciséis años fui arrestado por poseer revistas porno, llamaron a mis padres, tú  sabes, por tener gustos lascivos” 

          Una experiencia traumática define su relación con el sexo femenino:

“No pongo las escenas de sexo para que la gente diga: Vaya, qué tipo más loco está allá en Cuba. Todo lo que sale en mis películas proviene de un sentimiento precoz… una experiencia precoz importante que tuve en un naranjal siendo  adolescente púber, cuando una muchacha fue a besarme y yo huí de la escena. Las mujeres frecuentemente aparecen en mi obra como monstruosas y amenazantes.”

En sus películas el sistema de relaciones de un sujeto con el otro, y como tal, las escenas de sexo, son presentados de manera extremista. El placer está cada vez más cerca de la muerte, por las altas dosis de violencia empleada en la consecución del mismo, formando parte de un espectáculo sangriento, plagado de elementos lúgubres y transgresores que revelan la naturaleza oscura y los bajos instintos del ser humano.

Del universo intertextual

Molina incluye de manera aleatoria en sus películas referencias cinemáticas, cuyo resultado puede parecer ingenuo o un simple refrito de cintas de otros directores; pero, sin embargo,  le confieren una cualidad peculiar a su obra: Sólo quienes poseen una vasta cultura cinematográfica podrán percibir la fuerte voluntad de homenaje a determinados  parlamentos, planos y escenas de filmes clásicos dentro de la historia del cine. Lo cual denota su conocimiento enciclopédico del séptimo arte y su cercanía definitiva a la elaboración de un cine intelectual, donde maneja de modo consciente un complejo universo de citas, en consonancia con la manera postmoderna de construir el discurso artístico. Esto lo convierte en un cineasta de culto, apto solamente para un público restringido y selecto, dentro del espacio marginado del cine independiente,  que sólo tiene cabida en determinadas salas de exhibición y festivales de menor resonancia.

     El intertexto queda articulado en sus películas a partir de guiños evidentes al cine asiático, preferentemente el de Hong Kong; del cual asume su imaginación y libertad creativa. Siente igual afinidad por la estética del horror y entre los directores que cultivan este género, admira en mayor medida a Robert Wise, James Wale, David Cronenberg y Jodorowsky. Aunque no sólo se sirve de estas influencias; sino que asimila también los infrecuentes aportes del cine basura, hecho con el peor gusto y factura posibles, del cual aprende  justo aquello que no debe repetir en su obra. Otro de los modelos que sigue es el hardcore, incorporando algunos de sus códigos para conformar una suerte de erotismo pornográfico, en el que coincide la fisicidad icónica y hasta violenta de lo sexual en sus formas más aberrantes y degeneradas. Muchas veces esta intertextualidad adquiere matices burlescos, pues pretende parodiar determinadas situaciones, que aportan a su obra aquel tinte humorístico pocas veces ausente en el cine cubano.

“No creo realmente que tenga aún algún estilo. Mis películas son una acumulación de planos que me han gustado en otras películas. Desde luego, yo los llevo más allá del plano original: No transpongo simplemente el plano. Así es como definiría mi estilo si tuviera que hacerlo: un amor hacia la referencia. Para mí el cine es totalmente referencial.”

Tientos del morbo desbordado

La temática que prevalece en la poética moliniana, es una suerte de complementación entre el sexo en su búsqueda desesperada de placer y la violencia que conduce a situaciones límites, en que la muerte es una posibilidad inminente ante tanta agresividad. El acto sexual se muestra totalmente desinhibido, dejándose ver los cuerpos desnudos de modo integral, en encuadres muy cerrados que concentran la atención del espectador. A esto contribuye además, una ambientación muy sobria, donde se ponderan los accesorios estrictamente útiles a tono con las locaciones, que por lo general se desarrollan en algún espacio interior, donde se respira una atmósfera lúgubre, claustrofóbica, misteriosa, irreal o imaginada. Esos mundos tan diversos y al mismo tiempo específicos, por la exclusividad de su selección (el religioso, el fantástico o alucinatorio y el de ciencia ficción); y tan ajenos además a las historias tradicionalmente contadas por el cine cubano, contrastan de una manera muy violenta con el tipo de lenguaje verbal empleado por los personajes, que suele ser grosero y directo, fragmentado en parlamentos breves donde priman la obscenidad y la vulgaridad más ostensibles.

Enfrentando dos sujetos que proceden de modos de vida diferente, Molina´s Culpa -primera pieza de la trilogía y obra que le sirvió como ejercicio de graduación en la escuela de San Antonio a este director- se adelanta en presentarnos un mundo contradictorio, donde una fuerza dominadora se impone para desacralizar los hábitos supuestamente inquebrantables de un individuo esencialmente religioso, que idolatra la figura de Cristo. La prostituta se convierte en una amenaza para los principios del “curita” y pone en crisis su compromiso con el ídolo. Finalmente, éste sucumbe a la lujuria de ella, que lo incita al juego carnal. A raíz de ello su comportamiento sufre una transformación radical y arrepentido se convierte en un sujeto violento, llegando al extremo de acabar con una vida humana y profanar la imagen sagrada del Señor, demostrando mediante caricias su pasión homosexual.

En cuanto al tratamiento del lenguaje, al principio de esta historia, Basilio (Molina), uno de los personajes marginales que agrede al muchacho religioso en la calle, grita frases sumamente vulgares y agresivas, propias del bajo mundo, como: “El coño de la puta de tu madre es el que te tiene que preocupar” o “No te metas puta de mierda. (…) Si no me lo entregas te agrando el bollo hasta el pescuezo” le dice a la prostituta cuando trata de defender al joven en medio de la querella. La intención de provocar se hace evidente, tanto en los parlamentos, como en el exhibicionismo explícito, que trivializa el coito en la escena para ser vivido como pura genitalidad y placer egoísta en lugar de ser expresión sublime de afecto y amor recíproco entre ambos protagonistas, rozando los códigos elementales del  hardcore.

Resulta muy efectiva la alternancia de imágenes alusivas a la religión con los diferentes momentos del acto sexual (se muestra la penetración), logro de un montaje inteligente y sugestivo que deja entrever la transición experimentada por el personaje masculino (clímax de la obra), y que rememora  ciertos planos empleados por Buñuel en sus películas. Este material cuenta con una gran solidez artística alcanzada por su elevado nivel de síntesis, el juego coherente con la intertextualidad, una fuerte carga simbólica y el cuidado extremo en la narración, teniendo en cuenta la riqueza expresiva de cada uno de los detalles, que aportan a la historia una rica plasticidad visual que la sustenta. Con este filme, Molina se inicia en el espacio de la libre expresión, asumiéndola como una postura existencial que lo convierte en creador subversivo, aislado del conjunto de artistas designados para encaminar el cine cubano y relegado a la fila de los “culpables”, precisamente por ser portador de la diferencia.

“Molina´s Culpa apareció en varios festivales nacionales con mucho éxito. La gente estaba sorprendida con ella, no pensaban que un cubano hiciera algo como esto. En Camagüey la Iglesia Católica escribió una carta de protesta a  un importante crítico después que él la exhibiera en el Taller Anual de Críticos de Cine Cubanos. Pero yo dije: “¡Miren, yo no creo en Dios, no puedo ser culpable!”

molina\'s testMolina´s Test es un ensayo que parodia el imaginario del cine de horror, valiéndose de los estereotipos creados por el género. Así, se puede adivinar el desenlace de la trama por los procedimientos tan obvios con que se van construyendo las situaciones, recreadas a partir de un ambiente misterioso, sostenido por la tensión entre apariencia y realidad; de manera que en ocasiones se diluyen el tiempo y el espacio, evocando una atmósfera amenazante e inestable. Otras referencias burlescas que conforman la historia, provienen del cine asiático, que introducen una visualidad diferente dentro del contexto audiovisual cubano. Aunque por las altas dosis de humor con que se alude a estas citas, y ciertos visos de la realidad cotidiana desalentadora de la vida en Cuba —el jineterismo y la inestabilidad económica-, es fácilmente identificable con la sensibilidad  nacional.

Una pareja de jóvenes enamorados busca desesperadamente un motel para poder “templar como ratas”, de pronto el auto se descompone y se encuentran desorientados en medio del bosque, oportunidad que aprovechan para saciar sus deseos carnales. Primeros planos muestran el acto sexual sin reproducirlo de manera tan evidente como en el caso de Molina´s Culpa. Es una escena ligera, sin grandes pretensiones exhibicionistas; pues se trata de dos amantes que se entregan del modo  más convencional. Indudablemente al director no le interesa explotar la unión corporal de ambos personjes en ese instante, porque una vez más desplegará la desnudez ligada a un mundo caótico, en el momento clímax del filme.

Pero la verdadera tensión comienza cuando llegan a una pagoda china en medio de la noche, donde habitan dos personajes enigmáticos y lascivos que le ofrecen hospitalidad. Allí todo es extravagante, sus atuendos, los decorados y hasta las actitudes de los anfitriones, que se proponen demostrar a sus visitantes que el verdadero amor no existe,  a través de un juego macabro al cual le preceden ciertos pasajes que escandalizan por las prácticas sórdidas de Madame Tsu y el Señor Wong. Estas escenas, donde  la zoofilia, el sadomasoquismo y la homosexualidad femenina forman parte de un mundo grotesco, estimulado por la  alucinación, conducen a la joven pareja a un viaje interior que revela todo el horror, la ambivalencia de la intimidad y el miedo a la traición. Acto seguido, aparecen sus cuerpos totalmente desnudos, para ser torturados de la manera más sangrienta. La humillación y el dolor se convierten en las únicas vías para transformar sus convicciones, llegando a desear la muerte del otro e invalidando el supuesto amor que sentían. El pesimismo de Molina se deja entrever con esta solución catastrófica, donde el amor pierde su aura espiritual y humana, para salvarse en una decadente individualidad.

Entre la ciencia-ficción -tendiente a la comicidad- y el sexo cuasi pornográfico se desarrolla el último corto de esta trilogía: Molinas´Solarix. Una pareja de desconocidos coinciden en un refugio donde asumen el coito como una estrategia para restaurar el mundo amenazado por los alienígenas. En este afán optan por el placer desmedido, ante la inminente desaparición de la humanidad. En cada uno de los rincones de aquel lugar oscuro -provisto solamente de un par de muebles y una escalera- emprenden el sexo de manera ardiente y sucesiva, en un despliegue de posiciones, que hacen pensar en la eliminación del factor sentimiento, pues esta experiencia aparece vinculada estrictamente al disfrute, sin que medie ningún tipo de emoción más allá de la sensorialidad pura. Perdida toda ingenuidad y pulcritud ligadas a la práctica sexual, los personajes se divierten, se funden,  se entremezclan, bañados en todo tipo de sustancias viscosas y repugnantes como el vómito, la sangre y la baba alienígena. Evidentemente, Molina no pierde la costumbre de mostrar las flaquezas del ser humano ante la posible satisfacción de sus instintos primarios, unidas siempre al deseo de provocar.

 

     En fin, la poética moliniana es una gran mentira que se atreve a decir la verdad. Necesitado de la libertad de expresión acude a temas devenidos tabú, para armar historias que transgreden los patrones de comportamiento impuestos por la sociedad. Con esa pretensión emprende viaje por caminos no transitados, dejando como resultado una obra nueva, diferente, que surge a partir de una mirada desprejuiciada; al tiempo que arroja frescura, desenfado y una perspectiva de análisis descontaminada de los enfoques caducos y dogmáticos con que ha solido hacerse cine en Cuba.


           Jay Schneider, Steven. Examinando a Molina: una entrevista cándida con el autor underground cubano. En: Miedo sin fronteras, el cine de horror a través del mundo. Editorial FAB Press, Londres, 2003, p.22

 

    Ibid., p.25

    Ibid., p29

    Ibid., p 29

           Goldberg, Ruth. Sexo y muerte  estilo cubano: la  visión oscura de Jorge Molina .En: Steven Jay Schneider. Miedo sin fronteras, el cine de horror a través del mundo. Editorial FAB Press, Londres, 2003, p.14

 

           

 

 

 

Memorias de una familia cubana. Grand Prix Tout Court 2008.

El realizador Yan Vega obtuvo el Gran Premio en el pasado Festival Paris Tout Court 2008 con el filme “Memorias de una familia cubana” (Memories d’une famille cubaine). Yan Vega realizador de origen cubano actualmente radica en París, donde desarrolla una sólida obra de fuerte contenido social. 

Felicitaciones para Yan Vega y el equipo de realización.

Vedado trae agua, camará…



Por Hamlet Fernández Díaz.

En el pasado Vigésimo Noveno Festival del Nuevo Cine Latinoamericano, La Habana, diciembre de 2007, se estrenó en la sección de Cine en Construcción el largo de ficción Vedado. También acaba de obtener en el concurso de Cine en Construcción del Festival de Cine de Guadalajara 2008, cinco premios que aportan un presupuesto importante para servicios de postproducción (Premio New Art Digital, Premio Churubusco Post, Premio SIGNIS-OCLACC, Premio Titra California, Premio The Lift).
Vedado, opera prima de la dupla Asori Soto/Magdiel Aspillaga (codirigida por ambos, con guión del segundo y fotografía del primero; sonido Maykel González; música Tesis de Menta, Jorge L. Valdez Chicoy; dirección de arte Lauren Fajardo), representa dentro del panorama actual del cine cubano la materialización en la praxis de un concepto de producción independiente que ha devenido cuestión de supervivencia generacional y condición de posibilidad para la creación libre y experimental que ha viabilizado la tecnología digital. Esta película, como sus similares, hechas en la calle, con presupuestos equivalentes al de un día de rodaje dentro de la industria y a veces menos, demuestran cómo siempre existe la posibilidad de ingeniarse vías alternativas a las de una “industria” prácticamente inmóvil ante el potencial de ideas e inquietudes de generaciones que se resisten a envejecer sin ver concretados sus mundos estéticos.
Vedado es quizás la película realizada con más bajo presupuesto de la historia del cine cubano (400 cuc). Se rodó en apenas una semana; y fue posible gracias al empeño de un pequeño grupo de amigos comprometidos con un concepto de cine necesario y posible, con la voluntad y el talento suficiente como para afrontar el riesgo.
Aunque toda obra después de que irrumpe en el mundo como un hecho estético se convierte en un texto indiferente a las condiciones de posibilidad en que surge, en un caso como este, la precariedad de recursos y el factor tiempo signado por la contingencia, pudieran funcionar como argumentos a ser esgrimidos a favor de las posibles deficiencias o como elementos que magnifican doblemente los aciertos. Pero más allá de justificaciones o apologías, lo que si creo necesario es encausar la exigencia crítica de manera que no se peque de pedirle peras al olmo.
Lo primero que debe de ser apuntado en favor de esta obra es que en comparación con el resto de las películas cubanas más recientes, tanto las independientes como las producidas por el ICAIC, es la única que se lanza a una aventura estética realmente atrevida y por consecuencia arriesgada. El cine oficial ha entrado en una etapa en la cual la mirada de los directores se ha desplazado de forma casi unánime hacia el pasado y la obsesión estética parece girar en torno al logro de un producto de factura impecable; lo cual incita a pensar en un posible contagio con uno de los procedimientos del postmodernismo más afirmativo que suele deshistoriar el pasado al codificarlo en la lógica de las superficies brillosas de la cultura espectacular. Esta reclusión en el pasado muchas veces es síntoma de la incapacidad que experimenta el sujeto contemporáneo de aprehender un presente que se torna ininteligible en contextos culturales donde la noción de totalidad se fragmenta y atomiza cada vez más; otras funcionan como pereza y no compromiso ante la conflictividad de una realidad beligerante. Por otra parte, los intentos de cine independiente conservan la valentía de un abordaje crítico y cuestionador de nuestro presente histórico; pero en muchos casos la falta de densidad cultural unida a una patológica urgencia temporal que anula la serenidad intelectual, impiden una total compresión del problema en cuestión que se pretende mostrar, la inmersión en la realidad resulta superficial y la delicada sutileza del arte es trocada en burda exposición epidérmica que enturbia el pensamiento antes de emanciparlo. Habría que preguntarse por qué el paradigma de un cine de tesis, intelectual, punzante, polémico, que representa la obra de Tomás Gutiérrez Alea para la escuela cubana, no ha podido ser superado.
En Vedado los directores ensayan un diálogo entre tres referentes estéticos cuya conjunción puede ser tildada de novedosa para el cine cubano. Lo primero es la asimilación de la sensibilidad, altamente introspectiva, del cine asiático contemporáneo, en especial Wong Kar-Wai. En términos expresivos, la dupla Soto-Aspillaga explora una zona del temperamento cultural del ser cubano poco frecuentada por el cine nuestro: la capacidad para experimentar trágica e íntimamente los conflictos existenciales. En Vedado el conflicto del joven protagonista nunca es explicitado del todo. La presencia de diálogos es mínima, el personaje nunca comenta su sufrimiento, lo padece en una total soledad y en un total silencio, no logramos ser partícipes de su angustia y se nos niega la posibilidad de la solidaridad compasiva para que la reflexión sustituya las lágrimas.
En su prueba de público durante el Festival de La Habana, se pudo tantear que ese público cubano medio, el que llena los cines de la ciudad, manifestó cierta resistencia, se sintió extrañado respecto a la película. Lo que en términos de recepción es un argumento a favor del efecto de desfamiliarización de la realidad que produce un uso novedoso del código, característico en obras que trastornan el horizonte de expectativas de un público, en el caso del nuestro acostumbrado a un cine cubano que hace padecer a los personajes todo el tiempo fuera de sí mismos, en la exterioridad casi ajena, donde la histeria, la risa o el choteo se vuelven desgastes. En Vedado los espectadores chocan con un espíritu introvertido, que sufre y se asfixia dentro de una crisis que lo supera y trasciende.
Los directores también se proponen un ejercicio de lenguaje donde se estructura una articulación entre la elaboración estética y conceptual del lenguaje de ficción con la sinceridad y espontaneidad referencial del lenguaje documental. De manera que realidad y ficción se complementan y contienen dialécticamente, generando una obra altamente polisémica y un proceso de significación abierto, alegórico. Aquí está muy presente la influencia de la vieja escuela del documental cubano; y una afiliación confesada a la estética free cinema, que determina tanto la forma en que es llevada la realidad desde el plano de lo abstracto hacia el plano de lo simbólico en los fragmentos documentales, como la forma en que es construida fotográficamente la ficción.
El tercer referente estético que nutre a Vedado es el paradigma de un cine de tesis, que en la tradición local tiene un ideal insuperable aún en Memorias del subdesarrollo; obra que es asumida por los directores como un faro que sigue proyectando una luz que atraviesa la historia, alumbrando zonas del pasado y del presente, aún deformes. Esa luz es la que intentan recuperar los directores para nuestro presente, para intensificar su alcance y hacer más evidentes las grietas aún sangrantes por padecimientos casi crónicos.
Otro elemento que llama la atención es el hecho de que los directores logran hacer un cine auténticamente postmoderno, sin la necesidad de recurrir a las fórmulas en ocasiones mal asimiladas e inorgánicamente aplicadas por realizadores del patio, como pueden ser la fragmentación de la estructura narrativa o el regodeo en un gratuito juego intertextual. Vedado es una consecuencia espontánea de la sensibilidad estética postmoderna, porque por formación este es el temperamento cultural de sus creadores. Pero lo que los ancla orgánicamente al contexto cultural cubano es el instinto de actualizar –que opera a través del mecanismo que hibrida, fusiona, sintetiza- a los referentes más vitales de la tradición local con formas de lenguaje de una estética que es hoy internacional y en la cual se reconocen sin prejuicios varias generaciones de creadores contemporáneos. Cuando la obra de arte logra traducir la zona de la realidad que le interesa en una estructura sígnica que concilia coherentemente influencias locales e internacionales, se convierte en un hecho estético que oxigena y vitaliza a la tradición nacional, aportando nuevas formas de aprehensión de la realidad, y por tanto de comprenderla y experimentarla estética y cognitivamente. En mi opinión Vedado posee este mérito.
Ahora, lo que la hace una película postmoderna (lo cual no pretendo usar como un valor en sí mismo ni mucho menos), es que funciona como un signo que genera un proceso de producción de sentido hacia afuera, un signo que necesita ser leído a través de otros signos y no dentro de los límites internos que fija una estructura que contiene todos los elementos necesarios para que el receptor pueda completar el circulo hermenéutico sin la necesidad de respirar afuera. Esto la convierte en una obra de naturaleza alegórica, algo que le es intrínseco al lenguaje postmoderno.
Vedado, por su naturaleza alegórica resulta altamente polisémica. A medida que avanza el metraje el conflicto dramático adquiere nuevas connotaciones mientras muta de nivel: del espacio de acción de un sujeto particular, a una problemática de alcance generacional, a una dimensión contextual en la que todos estamos inmersos. Esta expansión de los niveles de lectura se logra gracias a la feliz idea de introducir dos fragmentos documentales que funcionan como un puente entre la ficción y la realidad, exigiéndole al receptor oscilar la mirada entre estas dos dimensiones, buscando afuera aquello que necesite para completar una hipótesis interpretativa y encontrando adentro estímulos que desencadenan una reflexión sobre aquello que más nos aqueja.
La primera secuencia documental es insertada en el minuto ocho, cuando apenas nos ha sido presentado el protagonista de la historia: un adolescente silencioso, apático, con evidentes problemas de comunicación, que comenzará a vivir solo en un suntuoso apartamento que flota en las alturas del Vedado. Viene el corte y la ficción es interrumpida por una cámara en mano que recorre el paseo de G (Avenida de los Presidentes) documentando las peripecias de la multitud de jóvenes que se reúnen en este espacio los fines de semana. En voz en off se escuchan opiniones anónimas de muchos de los adolescentes que frecuentan este lugar en busca de diversión. Los argumentos que más se repiten son el de la falta de opciones recreativas con las que llenar un ocio que se vuelve opresivo; el rechazo y la marginación que les manifiesta un sector de la sociedad; las contradicciones con los padres, que no aprueban sus gustos estéticos (la música que escuchan, la forma de vestir, la manera de expresarse y manifestarse públicamente); en resumen, una hostil relación con la sociedad que acentúa la incomunicación y potencia la rebeldía de estos jóvenes que no renuncian a luchar por un espacio propio donde liberar las energías sin ser cuestionados.
De esta forma, el sufrimiento del protagonista (escasos puntos de contacto con la sociedad, desmotivación, postración ante el futuro, total distanciamiento de los padres, soledad, falta de amigos, etc.), deja de ser sólo ficción para ampliarse como problemática generacional; el conflicto de una generación que ha crecido en la crisis y aún no logra respirar fuera de ella, una generación incomprendida, frustrada en muchos aspectos y en consecuencia apática, desilusionada, desorientada, sin fe en el futuro que no alcanza a visualizar.
El segundo documental aparece a la altura del minuto cincuenta y seis, cuando la angustia del protagonista llega a un punto límite después de ser rechazado y humillado por la joven que ha logrado despertar la experiencia del amor en él. Los directores reproducen la estructura de un documental de la década del cincuenta en el cual la voz en off de un narrador le daba promoción a distintas zonas y servicios de la Avenida 23, la cual era bautizada en ese entonces como el Broadway cubano, símbolo del progreso, del lujo, de lo moderno. Las imágenes originales son sustituidas por una secuencia de imágenes del estado actual que muestra la avenida y se mantiene la descripción del narrador del documental de la década del cincuenta. El contraste que se logra de esta superposición entre pasado y presente resulta altamente productivo, y la reflexión se expande a un nivel de connotaciones más trascendentales para la realidad que nos engloba. El documental termina congelándose en una de las cruces del muro del cementerio Colón, anunciando la muerte que sucederá dentro de la ficción con el suicidio del protagonista.
Este es un punto contradictorio, donde el desenlace del conflicto pudiera ser entendido como una postura radicalmente pesimista, que suprime toda posibilidad de esperanza. Yo prefiero pensar que esta muerte, además de funcionar como un acontecimiento con un objetivo concreto dentro de la ficción, puede funcionar también como un acto simbólico; si entendemos muerte en su sentido dialéctico de mutación, de transformación a otro estado, si entendemos esta muerte como el reclamo de un salto necesario hacia el futuro.
Después de dicho todo esto, es necesario agregar también que Vedado no es la película perfecta ni mucho menos. Presenta algunas incoherencias en el montaje. La dirección de actores no fue todo lo rigurosa que exige un guión prácticamente vacío de diálogos, donde gran parte de la intensidad dramática recae en la capacidad de los actores de revelar un mundo de sentido sin el auxilio del lenguaje verbal. Algunas escenas, como la del abrazo de despedida del protagonista con el amigo ciego, rallan en lo patético. Y la lista pudiera incrementarse…
Pero sus directores tienen el gran mérito de lanzarse a aprehender el presente, de detenerse a cavilar en ciertos intersticios sangrantes de fragmentos de realidades aún no frecuentados por la mirada estética. Y esta película logra ser mucho más que una historia de amor adolescente acompañada de una mirada romántica o “nostálgica” al barrio burgués (símbolo de un concepto de lo moderno) más famoso de Cuba. También se alza como una obra que se arriesga a formular tesis. Vedado irrumpe como un acontecimiento para el cine cubano en un punto de la historia donde los procesos civilizatorios que se disparaban hacia el futuro –cuando Titón hacía hablar a un Sergio introspectivamente sobre el entorno que mutaba beligerantemente a su alrededor-, han llegado a un bostezo de agotamiento; necesitados todos de una mutación que nos sitúe en un espacio posible a la existencia común.

La Habana, abril de 2008.

Trailer de MANILA.


Manuel Zayas
(Cuba, 1975) estudió Comunicación Social en la Universidad de La Habana y Dirección de Documental en la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños, Cuba, y en la Filmakademie Baden-Württemberg, Alemania. Fue seleccionado para participar en el 3er. Talent Campus de la Berlinale. Como realizador, ha rodado los documentales Café con leche, Exodus, La Nueva Familia, Seres extravagantes, y No tires más, presentados en más de 70 festivales internacionales.
Este es el trailer de su último documental, rodado en agosto de 2007 en Manila, Filipinas, proyecto que recibió una beca de Casa de Asia, de Barcelona. En la actualidad reside en Madrid, España.

Memorias del Desarrollo. Dir. Miguel Coyula (Teaser trailer)