La Habana pide “agua”, camará.

asori-soto

Por Hamlet Fernández Díaz.

En cada Muestra Nacional de Nuevos Realizadores que sucede en La Habana se verifica una producción independiente que crece cuantitativa y cualitativamente sobre los soportes de la tecnología digital. Producción alternativa que se va generando al libre albedrío de nuevos y no tan nuevos realizadores que se las ingenian de las formas más disímiles para financiar sus proyectos, sin tener mucha más posibilidad de acceso a otros circuitos de distribución que los improvisados bancos de películas que se ramifican a todo lo largo y ancho del país. Producción que al final el ICAIC se ha ingeniado legitimar en las muestras de nuevos realizadores, no sin antes ser debidamente depurada.

En la muestra del año 2006 resultó premiado como la Obra más Destacada (Ficción), el corto “Zona Afectada”, de Asori Soto. Quien contaba con dos trabajos más en concurso, “Good Bye, Lolek” (DOC), y “Mosquitos, el documental”, que obtuvo Mención de la AHS (Premios Colaterales). A la producción de Asori habría que sumar “Orbita” (Cortometraje de Ficción); “Tosco, el rey de la Timba” (DOC. Largometraje), sobre el destacado músico cubano José Luis Cortés; y “Vedado”, su primer largo de ficción codirigido junto a Magdiel Aspillaga. Además de otros materiales anteriores como director, guionista y editor, más un pequeño currículo como editor.

VedadoPienso que el esfuerzo de Asori Soto, como el de muchos otros jóvenes cubanos, por concretar una vocación creativa contra viento y marea, ya está en tiempo de ser comentada y apoyada desde la misma generación por quienes se ensayan en la crítica, y prefieren artistas legitimados, antes de arriesgar una opinión sobre una producción en riesgo, ignorando a estas alturas que las generaciones para vencer tienen que conspirar unidas. Es el reclamo de una generación que quiere trabajar y construir nuevas utopías. Una generación que ha tenido que sobreponerse al desconcierto y la falta de expectativas, y que a pesar do todo no renuncia a un futuro construible y esperanzador.

Asori Soto apenas en tres materiales que en conjunto no rebasan los treinta minutos, ha tocado temas de latente sensibilidad en la sociedad cubana. En “Mosquitos, el documental”, se asoma con fino humor a una de las más grandes gestas libradas por este pueblo en los últimos años, la guerra contra el mosquito. En sólo cinco minutos Asori logra mostrar como se organiza molecularmente la Campaña anti-vectores, y como se implementa en la práctica. Lo ingenioso de este minidocumental reside en la forma en que el autor estructura dos discursos en paralelo, que sostienen simultáneamente el hilo de la narración en dimensiones diferentes, pero en una misma dirección, (transmitir el sentido y la importancia de la campaña), ganando una dualidad de connotaciones sobre un mismo fenómeno, a través de un fluir de parlamentos en registros diferentes.

El corto comienza con Lino, un veterano fumigador, parodiando simpáticamente el sonido del mosquito. Seguidamente se presenta a un Jefe de Zona, detrás de su buró de mando, que explica las fases en que se divide la campaña. Este personaje, que es la dimensión oficial, habla en códigos militares, en clave de guerra.  Lino es un típico personaje popular, que se expresa con esa sabrosa soltura y humor de barrio, que socializa sus conocimientos de veterano sobre la naturaleza y hábitos amorosos del mosquito. Lino dialoga como un guerrero al ritmo de marcha del Bolero de Rabel que se escucha de fondo, como ese héroe cotidiano que ha dedicado la vida no importa a qué, pero ahora combate mosquitos. Los dos personajes coinciden en que estamos preparados para cualquier batalla, dentro y fuera, nacional o internacionalmente. 

“Mosquitos, el documental”, consigue mostrar la esencia de un proceso no siempre visible como es la producción de imaginario popular; y lo logra haciendo dialogar a la retórica del discurso de mando y a la subjetividad popular que reproduce este mismo discurso, pero digerido y devuelto en otro tono. Norma y variación de un registro que se impone no como hegemonía difusa, sino como presencia que retumba hasta el cansancio en los oídos de todos, y que logra a la larga dejar su huella en la intersubjetividad de un pueblo. 

Otro de los trabajos de Asori Soto que deseo comentar es el corto de ficción “Zona Afectada” (Obra más Destacada. Ficción. 5ta Muestra Nacional de Nuevos Realizadores. ICAIC. 2006), codirigido junto a Alex Hernández.

“En los últimos tiempos los problemas de agua se han agravado”, se nos adelanta en texto mientras vemos aparecer por una calle estrecha y seca de La Habana Vieja un camión símbolo del preciado líquido. “En Habana y Cuarteles los vecinos dependen del abastecimiento por pipas (camiones cisternas) para almacenar lo que puedan”. Tomás espera sumido en el silencio de su modesto cuarto. El ruido de la pipa lo saca del hastío y desciende por entre las ruinas de su solar cubos en mano. En la calle los vecinos se amontonan como hormigas que luchan por acumular provisiones. Tomás llena sus cubos y emprende uno, dos, tres, cuatro, cinco viajes escaleras arriba una y otra vez hasta llenar un recipiente que sólo se nos muestra al final. La cámara documenta la travesía del héroe cubano. Se prende de su retaguardia y parece halarlo abismo abajo en planos diagonales de contrapicada, juntándonos a todos en su espalda sudada como un peso más. Otras veces lo acompaña solidaria, marcha a su lado, acaricia su fatiga; le camina de frente, lo ala escaleras arriba; o lo mira desde sus pies, lo hace parecer gigante. Tomás se tambalea, derrama agua, pero persiste, alcanza la sima; vierte sus dos últimos cubos en la bañadera de su baño, donde ha estado acumulando el líquido, se desnuda y sumerge en el agua, suspira y sonríe.

La reacción del público que he podido observar en las escasas puestas que ha tenido el corto, ha sido por lo general de burla y desconcierto. Las personas se extrañan de la humana satisfacción de un deseo. El automatismo a que conduce la carestía  de la vida en Cuba cuestiona que lo que podía ser la reserva de agua para dos días se malgaste en un antojo de baño.  Tomás ríe de todos, se sumerge y se libera. Deja de ser un “animal neurótico”, como nos definió  el psicoanálisis freudiano. Hasta qué punto somos capaces de reprimir nuestra tendencia al placer. Según Freud a veces estamos dispuestos a hacerlo hasta grados heroicos. La sociedad nos impone constantemente posponer la satisfacción de placeres inmediatos ante el imperativo de la realidad, que se traduce en trabajo, en aprender e interpretar eficientemente el papel que acabamos representando en la vida; y esto lo hacemos con la ilusión de que después de ciertas metas cumplidas podremos satisfacer todos nuestros deseos, pero muchas veces no alcanza el tiempo para desenterrarlos del lugar oscuro al que los hemos relegado. Vale la pena reconocer la gravedad de la esclavitud. La vida es más ese segundo tras segundo en que construimos el futuro que nos lleva a consumir el presente como máquinas que no reconocen la trascendencia de lo efímero. Tomás encuentra una vía sencilla de escapar de su alienante realidad. Y nos alecciona. Nos muestra otro tipo de paz. Que es posible y necesario reposar en uno mismo, no en felicidades construidas o prometidas a cambio de euforia o ingenuidad.

“Zona Afectada”, es una incitación a la libertad. Un cuestionamiento a nuestras vidas que se agotan en la inconstancia de un entorno enajenado de hastío y desesperanza.

Asori SotoCon el guión y proyecto de cortometraje “La misión”, Asori Soto obtuvo  premio en la Convocatoria de Proyectos de Cinematografía (modalidad Ficción) de los Premios Culturales del 2005 de la Embajada de España. “Orbita” es la realización de este proyecto, con algunas variaciones del guión original. Esta vez Asori se interesa en un tema que desde algunos años se viene convirtiendo en un fenómeno social del presente cubano necesitado de reflexión, las misiones de solidaridad con otros pueblos del mundo. 

Mario trabaja en un consolidado donde aún se resucitan a muchos ventiladores  órbitas, y demás artefactos electrodomésticos sobrevivientes de la era soviética. Una mañana cualquiera en la que Mario se dispone a comenzar su rutina diaria, enmendar ventilador tras ventilador, le avisan que el jefe lo quiere ver en su oficina. A Mario lo han seleccionado para integrar una brigada de seis reparadores de ventiladores para una misión de solidaridad con la República de Togo, a la cual la están azotando grandes olas de calor.  Limara, su joven esposa, pregunta “qué distancia hay de aquí a Togo”, triste y recelosa por la separación que se avecina. “Tenemos que ser fuertes”, le alienta él. En pocas palabras, palabras comunes, de todos los días, se logra transmitir la angustia que los agobia; el miedo de ella, la impotencia de él. Limara le organiza el equipaje, Mario la observa, comienzan a sentirse las primeras notas de la música de Piazzola. Él la agarra por el brazo y se besan como si fuera la última vez. El golpe del cuño en el pasaporte rompe la escena. Mario parte para África, Limara recorre Jalisco Park como una vida más que vaga reconociendo su soledad. A su alrededor todo se pone en movimiento, la cámara viene hacia ella y se detiene en su rostro que se hace figura sobre el fondo de un carrusel de caballitos que cabalgan presos de su circularidad. Asori logra una metáfora que es final y resumen del conflicto que ha intentado expresar. El rostro de la joven se descompone lentamente en dolor, y su vida se descentra y disloca en un mareo de vueltas y vueltas acompañadas de la dulce estridencia de Piazzola.

Habría que destacar el trabajo de fotografía a cargo de Magdiel Aspillaga. Otra vez una cámara en mano que logra planos desembarazados de cualquier estatismo o morosidad. Que desautomatiza la noción cotidiana que tenemos del espacio. Valgan como ejemplos las secuencias iniciales en la terminal tres del aeropuerto, con planos tomados desde los lugares más enrevesados, donde la cámara parece que espía y es espiada a la vez, como si estuviese huyendo de alguien al mismo tiempo que documentando la separación de dos seres que se resisten a despersonalizarse dentro de un espacio que los desdibuja. O la aparición en escena de Luis Alberto García (el jefe de Mario), quien entra a cámara a través de la transparencia azulosa de una pecera. García hace pasar a Mario a su oficina, la cámara se levanta y deja mostrar el espacio de sucias paredes, viejos archivos y un mural seguramente desactualizado, inmediatamente vuelve a enfocar en primer plano a la pecera, detrás queda el rostro de García que reflexiona sobre el origen de la vida mientras observa los peces, y al fondo, en la profundidad de un azul celeste, se ve a Mario, que asustadizo asiente con la cabeza. Esta es una de las imágenes más bellas y creativas que he podido observar en el cine joven cubano.

Asori, con pinceladas de absurdo, cuenta la historia común de dolor y sacrificio ante la separación familiar de los cubanos y cubanas que han brindado sus servicios de muy diferentes formas en cualquier país del mundo. Con tino no acomete una reflexión directa sobre este fenómeno de las misiones y sus consecuencias ya visibles para la sociedad cubana, sino que nos hace llegar a ella de forma indirecta, a través del conflicto por el que atraviesa la pareja que ve en riesgo su proyecto de vida. Una historia de amor truncada es lo que Asori deja flotante en la superficie de un lago de connotaciones más profundas. Después de agonizar junto al rostro de Limara caemos en cuenta de que su derrumbe y desestabilización emocional pude ser símbolo de un derrumbe y desestabilización mayor que nos involucra a todos.

“Orbita”, es sin dudas un esfuerzo logrado. Su estructura narrativa es acertada, y no rehúsa de la linealidad por modismo, sino que la fragmentación de la historia se vuelve productiva y termina siendo totalmente coherente. Consigue una fotografía arriesgada y provocadora. Y tiene la inmensa virtud de comenzar coqueteando sin ningún tipo de prejuicio con los códigos de la comedia tropical,  y mutar hacia un drama con una densidad emocional desgarradora.  

 

Gus Van Sant VS Harmonie Korine.



Entrevista a Harmonie Korine por Gus Van Sant.
[Traducción de Liliana Melgar.]
Entrevista publicada originalmente en Interview Magazine.

Harmony Korine, ahora en sus 25 años, tuvo un prometedor comienzo en su carrera cinematográfica como el guionista de la película Kids de Larry Clark. A sus 18 años era el guionista más joven que alguna vez se hubiera reconocido. Siguió con la escritura y dirección de Gummo, su primer largometraje, el cual ganó importantes premios en los festivales de Venecia y Rotterdam, desafiando a muchos críticos norteamericanos que despreciaron la película debido a su atrevimiento y presunción.

El último film de Harmony, Julien Donkey-Boy, retrata la vida de un esquizofrénico paranoide (encarnado por el actor Ewen Bremner) con su padre (cuyo papel lo realiza el amigo de Korine, el director alemán Werner Herzog), su hermana embarazada (Chloë Sevigny), su hermano (Evan Neumann) y su abuela (Joyce Korine, la misma abuela del director). La película fue rodada de acuerdo a las reglas establecidas por el colectivo danés Dogma 95, cuyo Voto de castidad insiste en que sus miembros rueden en locaciones naturales con luz natural, sin luz, vestuario especial o cualquier otro aditivo estilístico artificial. El rumor ahora es que el grupo Dogma cree que la primera película norteamericana acorde con su manifiesto es la más exitosa actualmente.

Harmony Korine: Hey.

Gus Van Sant: ¿Dónde estás? ¿En Nueva York?

H: Si, estoy en Nueva York. Con mi vagina de bolsillo.

G: ¿Qué es eso?

H:: Ah, es sólo este aparato eléctrico en forma de vagina. Acabo de comprarlo en la Calle Octava. Estaba pensando en conectármelo durante la entrevista. [Comienza el ruido eléctrico del vibrador]. ¿Qué tal?

G:: Umm, nada. Oh, me leí un libro entero sobre historias de esos niños hippies.

H:: ¿De verdad?

G:: Sí… Uno de ellos es acerca de, tú sabes, del amor a los nueve.

[Risas]

H:: ¿Qué? ¿Esta niña estaba teniendo sexo a los nueve?

G:: Sí, y eso casi destruyó su vida.

H:: Yo crecí en una comuna y eso no era así para nada. Era más Troskista, y todos estaban afuera en los campos del este de Tennessee haciendo propaganda marxista y bombardeando iglesias vacías.

G:: ¿De verdad?

H: Si, pero al mismo tiempo veían muchas películas de los Bowery Boys y cosas como esas. Era extraño. Querían algo así como inventar su propia cultura. Pero yo no diría que era realmente una cultura hippie.

G:: Oh, ¿era sólo antagonismo político?

H::: Sí, sí, exactamente.

G:: Me acuerdo cuando te encontré por primera vez. Yo iba con Larry [Clark] y creo que almorzamos con Scott, que estaba trabado y…

H:: [Risas].

G:: ¿Te acuerdas de eso?

H:: Si, por supuesto.

G:: Y tú y yo condujimos a lo alto de la ciudad. Scott se separó, por supuesto, para ir a conseguir drogas.

H:: Sí. Me acuerdo que cabeceaba todo el tiempo. [Risas]. Y yo no sabía porqué. Yo había acabado de llegar de Tennessee. Creí que era alguna clase de narcoléptico.

G:: Sólo estaba adormilado.

H:: Sí.

G:: Y después cogimos un taxi hacia lo alto de la ciudad y dijiste que debería escuchar a los Shaggs.

H:: Oh, ¿te acuerdas de eso?

G:: Sí, porque fue la primera vez que escuché algo de los Shaggs y tú me los explicaste.

H:: Sí, su papá les dio un álbum de Herrman Hermits, una batería, un bajo y una guitarra y los encerró en el sótano y sólo les daba maní, mantequilla y sánduches de gelatina por tres semanas seguidas y les dijo que no podrían salir hasta que no estuvieran listos para ser estrellas de rock.

[Risas]

G:: Dijiste que me darías su álbum y que probablemente cambiaría mi vida. Y luego saliste del carro. Nunca tuve el álbum y tampoco pude encontrarlo en la tienda de discos.

[Risas]

G:: Y seguí pensando, bueno, me pregunto si mi vida hubiera cambiado…

[Risas].

G:: ¿Conociste a Larry en el Square Park de Washington cuando tenías 18?

H:: Sí, sí. Él me estaba tomando fotos.

G:: ¿Y le dijiste que podrías escribir un guión para él bastante rápido? El que se convirtió en Kids.

H:: Comenzamos a hablar. Kids no era una película que hubiera pensado escribir o en la que estuviera particularmente interesado, o una película que yo hubiera escrito por mí mismo, tú sabes. Aún incluso no la considero mi película. Pienso en ella mucho más como la película de Larry, aunque yo la escribí y aunque era sobre muchachos que yo conocía en ese período de mi vida. Era como un trabajo.

G: Sí, exactamente. Quiero decir, justamente la noción de tener una película hecha cuando tienes 18. Incluso no parecía posible.

Sólo he visto tres o cuatro escenas de Julien Donkey-Boy pero quedé realmente impresionado con toda la realización, lo que pasaba en las escenas y la forma en que fueron rodadas. Cada escena tenía una filosofía diferente, lo cual era sorprendente, y también, algunas de las escenas fueron grabadas con montones de cámaras, lo cual era extremadamente impresionante.

H:: Sí, con Gummo experimenté mucho con el video pero no era incluso la estética del video la que me excitaba, era más la libertad a la que me sentía avocado. La gente habla acerca de la revolución del video. Pienso que están más preocupados con el aspecto financiero del asunto, lo cual para mí es secundario. Me podría preocupar menos acerca de cuánto cuesta una película. Pienso que una película debería ser grandiosa si es hecha con cien millones o con un dólar. No hay diferencia. Pero lo que fue más excitante en (usar) el video (en Gummo) fue la intimidad que él permitía. No necesitaba esas enormes multitudes para la iluminación y también estaba emocionado con el hecho de manejar la cámara. Siento que las mejores escenas en Gummo fueron las escenas donde nadie estaba alrededor, incluso en las que ni siquiera yo estaba alrededor. Era sólo el camarógrafo y el actor. Diseñamos un escenario iluminado con posibilidad para que el sonidista estuviera afuera. Yo sólo iba al medio, le daba dirección a los actores, les decía qué improvisar y luego salía del cuarto. Quería hacer Julien Donkey-Boy con este estilo, y quería tener ángulos de cada dirección. Lo quería casi matemático. Quería usar treinta cámaras a la vez y tener gente sentada en los árboles y detrás de las ventanas.

G:: Es como el guardia en el puesto de seguridad de un largo edificio con todos esos monitores de vigilancia.

H:: Es como quería que Julien Donkey-Boy pusiera un final a esta noción del realismo en el cine, porque no pienso que exista algo así como el realismo o una cosa cien por ciento real, en el cine o en el documental. Al final, el cine es una mentira y las mentiras son buenas si eres un buen mentiroso. Es algo sobre lo que Werner (Herzog) y yo hablábamos mucho, que básicamente hay algo mucho más grande que la verdad en el cine. Hay una verdad poética que parece flotar por encima de una película, algo que es casi divino. Para mí, las grandes obras de arte existen en un nivel en el que no puedes ver al director o al artista llegando a las ideas. De algún modo parece tomar proporciones bíblicas, parece que siempre hubiera existido. Cuando veo una película como The Night Of The Hunter (1955), o incluso The Passion Of Joan Of Arc (1928), no puedo ver los mecanismos; no puedo ver al director pensando. Se siente como si la película hubiera caído del cielo. Quería hacer una película que tuviera esta clase de sensación. Y quería llevarla al siguiente nivel, entonces utilicé multiplicidad de cámaras y comencé a recrearme con esta idea de grabar a los actores con cámaras espías.

G:: ¿Y al final, tenías algo así como 120 horas de metraje?

H:: Si, algo así. 150 horas más o menos.

G:: Eso es bastante metraje. Entonces, ahora estás a punto para hacer la copia.

H:: Sí. Estamos haciendo este loco tránsfer para hacer que parezca de archivo. Parecen pinturas en movimiento, donde los colores hierven y se mezclan unos con otros. Es como cuando tomas una foto y la imprimes en una Xerox a color. La fotografía deja de serlo; es como una pintura porque es tinta sobre papel, entonces no ves realmente la profundidad de campo. Se convierte en algo más integrado porque cada cosa está algo así como condensada y aplanada.

G:: Guau, es excelente.

H:: Si, es emocionante porque la misma película es lo más cercano a cierta clase de realismo que puedas obtener de una película.

G:: Es como un evento en vivo, especialmente las escenas donde hay mucha gente. Es obtener una clase de calidad de evento deportivo internacional.

H:: [Risas]. Sí, exactamente.

G:: Viendo Julien Donkey-Boy, entendí que excepto para comedias como El Show de Lucy, donde usan tres cámaras, los directores han separado siempre tomas que no deberían haber sido separadas. Es la forma en que las películas han sido hechas por lo general. Pero si separas ángulos en vivo, estará más emparentado con un evento en vivo.

H:: Tiende a llevar al espectador al interior de la escena. Recibí mucha influencia al ver las Olimpiadas del 92.

G:: Déjame preguntarte por estos dos muchachos Lars Von Trier y Thomas Vinterberg, [dos de los fundadores de Dogma 95]. ¿Cuándo los conociste?

H:: Fue un mes antes de rodar Julien Donkey-Boy. Había visto La celebración [Festen] de Thomas Vintenberg en el Festival de Nueva York porque alguien me había dicho que me gustaría. Estaba muy decepcionado de las películas en ese tiempo, pensando que básicamente todos se habían rendido, o, tú sabes, que nadie estaba tratando de jalonar, y después veo La celebración y me gustó realmente. Vi Los idiotas [Idiotern] de Lars von Trier antes de esa, y me gustó también. Y recibí una llamada de Thomas alrededor de una semana después, y me dijo: “oí que vas a hacer una nueva película y hablé con Lars von Trier y nos estamos preguntando si estarías interesado en comenzar la Nueva Ola Americana y unirte a la hermandad del Dogma 95”. Y me gustó.

G:: ¿No había una especie de ritual Masónico al que debías asistir?

H:: Me tienen prohibido… Me pueden mutilar alguna parte de mi cuerpo si divulgo eso…

G:: ¿Como un ritual nórdico?

H:: Sí, es como un ritual cinemático nórdico masónico [Risas]. Como que parecía un chiste. Pero hablando con ellos, lo que finalmente me hizo unirme al Dogma fue que no había realmente una ironía en ello. Quiero decir, toda la cosa es muy seria. Ellos escribieron ese Voto de castidad semi-calvinista para realizadores y era un ritual muy estricto. Me gustan las cosas parecidas a las acciones militares de rescate, lo cual es básicamente el propósito de esto.

G:: Es una acción militante para rescatar a la gente del cine simplista.

H:: La mediocridad del cine. Sí. Y también como reacción al fracaso de la Nueva Ola [francesa] de los 60´s y cómo al final fue sólo romanticismo burgués.

G:: Oh, eso es lo que Werner Herzog está hablando ahora. ¿Están separados de las ideas de Werner?

H:: Pienso que hay una correlación definida con lo que Werner ha estado haciendo, excepto que él argumentaría que todos sus documentales son en vivo. Ellos dicen en el manifiesto que siguiendo esas reglas hasta el final, exigiéndote a ti mismo el seguimiento del Voto de castidad, una clase de suprema verdad saldría de los personajes y de los actores. El director se anuncia a sí mismo como un artista y dice: “no trataré más de imponer una estructura artística a los actores”.

G:: Correcto, como que el actor no tenga que batir marcas. Ellos hacen lo que quieren y tú sólo los cubres como opuesto a, tú sabes…

H:: Exactamente. Todas estas reglas básicamente les permiten cavar más hondo y encontrar algo que no podían encontrar antes. Aunque Los idiotas y La celebración tenían guión, hubo improvisación sobre la marcha. En Julien Donkey-Boy no hubo exigencias técnicas, las tuve que adoptar para que realmente se correspondieran con el “Voto de castidad”.

G:: ¿Ya estabas planeando cosas similares?

H:: Sí, estaba planeando rodar en un modo muy similar, excepto, de nuevo, que yo estaba tratando de ir más lejos usando treinta cámaras, sin ningún guión de ninguna clase, sin ningún diálogo, básicamente trabajando sólo con ideas e imágenes. El Voto de castidad incluso hizo el rodaje un poco más tenso, porque no puedes confiar en ninguna clase de anuncio –trucos de producción; no puedes confiar en la forma en que las películas se hacen generalmente. Pero no podía haberme imaginado nunca tener una experiencia que fuera más libre. No tenía a nadie mirando sobre mi hombro. Nadie diciéndome qué hacer. Es la visión más pura que haya podido tener en el cine.

G:: Cool

H:: [El ruido eléctrico se detiene]. ¿Hay más preguntas?

G:: No.

H:: [Risas]. Qué bueno.

Vedado trae agua, camará…



Por Hamlet Fernández Díaz.

En el pasado Vigésimo Noveno Festival del Nuevo Cine Latinoamericano, La Habana, diciembre de 2007, se estrenó en la sección de Cine en Construcción el largo de ficción Vedado. También acaba de obtener en el concurso de Cine en Construcción del Festival de Cine de Guadalajara 2008, cinco premios que aportan un presupuesto importante para servicios de postproducción (Premio New Art Digital, Premio Churubusco Post, Premio SIGNIS-OCLACC, Premio Titra California, Premio The Lift).
Vedado, opera prima de la dupla Asori Soto/Magdiel Aspillaga (codirigida por ambos, con guión del segundo y fotografía del primero; sonido Maykel González; música Tesis de Menta, Jorge L. Valdez Chicoy; dirección de arte Lauren Fajardo), representa dentro del panorama actual del cine cubano la materialización en la praxis de un concepto de producción independiente que ha devenido cuestión de supervivencia generacional y condición de posibilidad para la creación libre y experimental que ha viabilizado la tecnología digital. Esta película, como sus similares, hechas en la calle, con presupuestos equivalentes al de un día de rodaje dentro de la industria y a veces menos, demuestran cómo siempre existe la posibilidad de ingeniarse vías alternativas a las de una “industria” prácticamente inmóvil ante el potencial de ideas e inquietudes de generaciones que se resisten a envejecer sin ver concretados sus mundos estéticos.
Vedado es quizás la película realizada con más bajo presupuesto de la historia del cine cubano (400 cuc). Se rodó en apenas una semana; y fue posible gracias al empeño de un pequeño grupo de amigos comprometidos con un concepto de cine necesario y posible, con la voluntad y el talento suficiente como para afrontar el riesgo.
Aunque toda obra después de que irrumpe en el mundo como un hecho estético se convierte en un texto indiferente a las condiciones de posibilidad en que surge, en un caso como este, la precariedad de recursos y el factor tiempo signado por la contingencia, pudieran funcionar como argumentos a ser esgrimidos a favor de las posibles deficiencias o como elementos que magnifican doblemente los aciertos. Pero más allá de justificaciones o apologías, lo que si creo necesario es encausar la exigencia crítica de manera que no se peque de pedirle peras al olmo.
Lo primero que debe de ser apuntado en favor de esta obra es que en comparación con el resto de las películas cubanas más recientes, tanto las independientes como las producidas por el ICAIC, es la única que se lanza a una aventura estética realmente atrevida y por consecuencia arriesgada. El cine oficial ha entrado en una etapa en la cual la mirada de los directores se ha desplazado de forma casi unánime hacia el pasado y la obsesión estética parece girar en torno al logro de un producto de factura impecable; lo cual incita a pensar en un posible contagio con uno de los procedimientos del postmodernismo más afirmativo que suele deshistoriar el pasado al codificarlo en la lógica de las superficies brillosas de la cultura espectacular. Esta reclusión en el pasado muchas veces es síntoma de la incapacidad que experimenta el sujeto contemporáneo de aprehender un presente que se torna ininteligible en contextos culturales donde la noción de totalidad se fragmenta y atomiza cada vez más; otras funcionan como pereza y no compromiso ante la conflictividad de una realidad beligerante. Por otra parte, los intentos de cine independiente conservan la valentía de un abordaje crítico y cuestionador de nuestro presente histórico; pero en muchos casos la falta de densidad cultural unida a una patológica urgencia temporal que anula la serenidad intelectual, impiden una total compresión del problema en cuestión que se pretende mostrar, la inmersión en la realidad resulta superficial y la delicada sutileza del arte es trocada en burda exposición epidérmica que enturbia el pensamiento antes de emanciparlo. Habría que preguntarse por qué el paradigma de un cine de tesis, intelectual, punzante, polémico, que representa la obra de Tomás Gutiérrez Alea para la escuela cubana, no ha podido ser superado.
En Vedado los directores ensayan un diálogo entre tres referentes estéticos cuya conjunción puede ser tildada de novedosa para el cine cubano. Lo primero es la asimilación de la sensibilidad, altamente introspectiva, del cine asiático contemporáneo, en especial Wong Kar-Wai. En términos expresivos, la dupla Soto-Aspillaga explora una zona del temperamento cultural del ser cubano poco frecuentada por el cine nuestro: la capacidad para experimentar trágica e íntimamente los conflictos existenciales. En Vedado el conflicto del joven protagonista nunca es explicitado del todo. La presencia de diálogos es mínima, el personaje nunca comenta su sufrimiento, lo padece en una total soledad y en un total silencio, no logramos ser partícipes de su angustia y se nos niega la posibilidad de la solidaridad compasiva para que la reflexión sustituya las lágrimas.
En su prueba de público durante el Festival de La Habana, se pudo tantear que ese público cubano medio, el que llena los cines de la ciudad, manifestó cierta resistencia, se sintió extrañado respecto a la película. Lo que en términos de recepción es un argumento a favor del efecto de desfamiliarización de la realidad que produce un uso novedoso del código, característico en obras que trastornan el horizonte de expectativas de un público, en el caso del nuestro acostumbrado a un cine cubano que hace padecer a los personajes todo el tiempo fuera de sí mismos, en la exterioridad casi ajena, donde la histeria, la risa o el choteo se vuelven desgastes. En Vedado los espectadores chocan con un espíritu introvertido, que sufre y se asfixia dentro de una crisis que lo supera y trasciende.
Los directores también se proponen un ejercicio de lenguaje donde se estructura una articulación entre la elaboración estética y conceptual del lenguaje de ficción con la sinceridad y espontaneidad referencial del lenguaje documental. De manera que realidad y ficción se complementan y contienen dialécticamente, generando una obra altamente polisémica y un proceso de significación abierto, alegórico. Aquí está muy presente la influencia de la vieja escuela del documental cubano; y una afiliación confesada a la estética free cinema, que determina tanto la forma en que es llevada la realidad desde el plano de lo abstracto hacia el plano de lo simbólico en los fragmentos documentales, como la forma en que es construida fotográficamente la ficción.
El tercer referente estético que nutre a Vedado es el paradigma de un cine de tesis, que en la tradición local tiene un ideal insuperable aún en Memorias del subdesarrollo; obra que es asumida por los directores como un faro que sigue proyectando una luz que atraviesa la historia, alumbrando zonas del pasado y del presente, aún deformes. Esa luz es la que intentan recuperar los directores para nuestro presente, para intensificar su alcance y hacer más evidentes las grietas aún sangrantes por padecimientos casi crónicos.
Otro elemento que llama la atención es el hecho de que los directores logran hacer un cine auténticamente postmoderno, sin la necesidad de recurrir a las fórmulas en ocasiones mal asimiladas e inorgánicamente aplicadas por realizadores del patio, como pueden ser la fragmentación de la estructura narrativa o el regodeo en un gratuito juego intertextual. Vedado es una consecuencia espontánea de la sensibilidad estética postmoderna, porque por formación este es el temperamento cultural de sus creadores. Pero lo que los ancla orgánicamente al contexto cultural cubano es el instinto de actualizar –que opera a través del mecanismo que hibrida, fusiona, sintetiza- a los referentes más vitales de la tradición local con formas de lenguaje de una estética que es hoy internacional y en la cual se reconocen sin prejuicios varias generaciones de creadores contemporáneos. Cuando la obra de arte logra traducir la zona de la realidad que le interesa en una estructura sígnica que concilia coherentemente influencias locales e internacionales, se convierte en un hecho estético que oxigena y vitaliza a la tradición nacional, aportando nuevas formas de aprehensión de la realidad, y por tanto de comprenderla y experimentarla estética y cognitivamente. En mi opinión Vedado posee este mérito.
Ahora, lo que la hace una película postmoderna (lo cual no pretendo usar como un valor en sí mismo ni mucho menos), es que funciona como un signo que genera un proceso de producción de sentido hacia afuera, un signo que necesita ser leído a través de otros signos y no dentro de los límites internos que fija una estructura que contiene todos los elementos necesarios para que el receptor pueda completar el circulo hermenéutico sin la necesidad de respirar afuera. Esto la convierte en una obra de naturaleza alegórica, algo que le es intrínseco al lenguaje postmoderno.
Vedado, por su naturaleza alegórica resulta altamente polisémica. A medida que avanza el metraje el conflicto dramático adquiere nuevas connotaciones mientras muta de nivel: del espacio de acción de un sujeto particular, a una problemática de alcance generacional, a una dimensión contextual en la que todos estamos inmersos. Esta expansión de los niveles de lectura se logra gracias a la feliz idea de introducir dos fragmentos documentales que funcionan como un puente entre la ficción y la realidad, exigiéndole al receptor oscilar la mirada entre estas dos dimensiones, buscando afuera aquello que necesite para completar una hipótesis interpretativa y encontrando adentro estímulos que desencadenan una reflexión sobre aquello que más nos aqueja.
La primera secuencia documental es insertada en el minuto ocho, cuando apenas nos ha sido presentado el protagonista de la historia: un adolescente silencioso, apático, con evidentes problemas de comunicación, que comenzará a vivir solo en un suntuoso apartamento que flota en las alturas del Vedado. Viene el corte y la ficción es interrumpida por una cámara en mano que recorre el paseo de G (Avenida de los Presidentes) documentando las peripecias de la multitud de jóvenes que se reúnen en este espacio los fines de semana. En voz en off se escuchan opiniones anónimas de muchos de los adolescentes que frecuentan este lugar en busca de diversión. Los argumentos que más se repiten son el de la falta de opciones recreativas con las que llenar un ocio que se vuelve opresivo; el rechazo y la marginación que les manifiesta un sector de la sociedad; las contradicciones con los padres, que no aprueban sus gustos estéticos (la música que escuchan, la forma de vestir, la manera de expresarse y manifestarse públicamente); en resumen, una hostil relación con la sociedad que acentúa la incomunicación y potencia la rebeldía de estos jóvenes que no renuncian a luchar por un espacio propio donde liberar las energías sin ser cuestionados.
De esta forma, el sufrimiento del protagonista (escasos puntos de contacto con la sociedad, desmotivación, postración ante el futuro, total distanciamiento de los padres, soledad, falta de amigos, etc.), deja de ser sólo ficción para ampliarse como problemática generacional; el conflicto de una generación que ha crecido en la crisis y aún no logra respirar fuera de ella, una generación incomprendida, frustrada en muchos aspectos y en consecuencia apática, desilusionada, desorientada, sin fe en el futuro que no alcanza a visualizar.
El segundo documental aparece a la altura del minuto cincuenta y seis, cuando la angustia del protagonista llega a un punto límite después de ser rechazado y humillado por la joven que ha logrado despertar la experiencia del amor en él. Los directores reproducen la estructura de un documental de la década del cincuenta en el cual la voz en off de un narrador le daba promoción a distintas zonas y servicios de la Avenida 23, la cual era bautizada en ese entonces como el Broadway cubano, símbolo del progreso, del lujo, de lo moderno. Las imágenes originales son sustituidas por una secuencia de imágenes del estado actual que muestra la avenida y se mantiene la descripción del narrador del documental de la década del cincuenta. El contraste que se logra de esta superposición entre pasado y presente resulta altamente productivo, y la reflexión se expande a un nivel de connotaciones más trascendentales para la realidad que nos engloba. El documental termina congelándose en una de las cruces del muro del cementerio Colón, anunciando la muerte que sucederá dentro de la ficción con el suicidio del protagonista.
Este es un punto contradictorio, donde el desenlace del conflicto pudiera ser entendido como una postura radicalmente pesimista, que suprime toda posibilidad de esperanza. Yo prefiero pensar que esta muerte, además de funcionar como un acontecimiento con un objetivo concreto dentro de la ficción, puede funcionar también como un acto simbólico; si entendemos muerte en su sentido dialéctico de mutación, de transformación a otro estado, si entendemos esta muerte como el reclamo de un salto necesario hacia el futuro.
Después de dicho todo esto, es necesario agregar también que Vedado no es la película perfecta ni mucho menos. Presenta algunas incoherencias en el montaje. La dirección de actores no fue todo lo rigurosa que exige un guión prácticamente vacío de diálogos, donde gran parte de la intensidad dramática recae en la capacidad de los actores de revelar un mundo de sentido sin el auxilio del lenguaje verbal. Algunas escenas, como la del abrazo de despedida del protagonista con el amigo ciego, rallan en lo patético. Y la lista pudiera incrementarse…
Pero sus directores tienen el gran mérito de lanzarse a aprehender el presente, de detenerse a cavilar en ciertos intersticios sangrantes de fragmentos de realidades aún no frecuentados por la mirada estética. Y esta película logra ser mucho más que una historia de amor adolescente acompañada de una mirada romántica o “nostálgica” al barrio burgués (símbolo de un concepto de lo moderno) más famoso de Cuba. También se alza como una obra que se arriesga a formular tesis. Vedado irrumpe como un acontecimiento para el cine cubano en un punto de la historia donde los procesos civilizatorios que se disparaban hacia el futuro –cuando Titón hacía hablar a un Sergio introspectivamente sobre el entorno que mutaba beligerantemente a su alrededor-, han llegado a un bostezo de agotamiento; necesitados todos de una mutación que nos sitúe en un espacio posible a la existencia común.

La Habana, abril de 2008.