Japón: Vía Cruxis a la salvación.

Japon de Carlos Reygadas.Por LAD

Japón (2003), es la ópera prima del director mexicano Carlos Reygadas. Paradójicamente es una historia raramente simple convertida en un relato monumental sobre la existencia humana, que alcanza la exquisitez del drama a través de delicada poesía visual. Japón muestra el quebradizo mundo de un hombre que ha desistido de intentar sobrevivir en un mundo que no le ha brindado motivos para pertenecer a él. Este hombre es un pintor que ha decidido quitarse la vida y ha escogido un lugar recóndito: La Barranca, un cañón donde perpetrar su muerte en paz. En este pausado espacio campestre conocerá a una mujer de edad avanzada que cambia su percepción de los acontecimientos que lo han llevado a tomar esta decisión. En una entrevista al creador manifestó que:

 

(…) la mejor manera de hacer un retrato del espacio debía ser mostrarlo a través a través de los ojos y las orejas de un personaje que fuera ultra perceptivo. Y me parece que alguien que está esperando una muerte inmediata estaría agudamente consciente de sus sentidos. Luego quise explorar la idea de un hombre de la ciudad, un intelectual, que no es necesariamente más sabio o feliz a causa de ello, mientras una vieja mujer que aparentemente no sabe nada, es la juiciosa que controla la situación (…)

 

Pablo se ha mudado a la casa de una anciana (Ascensión) e impresionado por su actitud ante la vida y por la belleza natural de sus actos, pide como acto último de entrega tener sexo con ella. Este acto febril de un moribundo no contiene el deseo carnal que claro está implícito sino la fuerza del renacer justo antes de morir. El pintor ha encontrado en la consumación del sexo la infinita necesidad de escudriñar en el interior de esta señora más allá del mero interés de la copulación. Es la sensatez de una última oportunidad de hallar luna razón coherente por la que vivir y sólo en ella ha podido indicarle la gracia de vivir. En esa  momentaneidad del sexo y su naturaleza efímera descubre que su miseria es real pero puede compensarse con la delicada ternura y belleza de los actos de bondad de Ascensión.  Ella representa todo lo que a él le ha sido negado, pero no a él como sujeto particular, sino lo que nos ha sido negado. La gracia de vivir sin agonía. La angustia, el remordimiento de vivir castigados por pecar es el destino humano, pero Ascensión la ce detenerse a pensar que tal vez Dios no se ha marchado.

 

Lo importante de este filme no es la historia, (aunque contiene los caracteres lógicos de la narración tradicional) y la escasez de diálogos sólo tributa a la concreción de ambientes densos en metáforas que nacen de las propias imágenes y no del texto hablado. Este mutismo a ratos conviene a la grandeza histriónica de los gestos de los personajes perfectamente configurados. La sabiduría de la película está en haber podido concretar a través de la metáfora la desilusión y la ilusión humanas. De ahí que los personajes tengan un naturalismo que rebasa la propia realidad, pues cuando se está solo en medio de la naturaleza que puedes hacer sino admirar lo maravilloso de los pequeños eventos que acontecen a tu alrededor, tratando de absorberlos lo más intensamente posible. De esto resulta la quietud de los momentos más importantes del filme y este devenir se torna dramático porque de él emana el sentido que los personajes dan a su existencia, disfrutando la inmediatez y la espontaneidad de la belleza de estar vivo. 

 

El protagonista, del hastío citadino pasa a la efervescencia de compartir con esta anciana situaciones que le hacen reanimar sentimientos que sabía desvalijados, hasta el punto de abandonar la intención del suicidio. La espectralidad de la escena de La Barranca, nos hace rememorar aquellas brumas de Paisaje en la niebla de Theos Angelopoulos. El expresionismo del entorno rural nos hace pensar en una especie de Paraíso perdido intentando ser recobrado. La Barranca es una parábola del Edén pero al inverso, porque no es el lugar del pecado, sino el destino de la reconstrucción. Reygadas consigue reinterpretar la historia a su conveniencia y sitúa al personaje en un lugar idílico a donde ha llegado huyendo de la vacuidad de la urbe y donde tendrá lugar el acto de la expiación. Y será aquí donde también conoce a Eva, pero que en lugar de sumirlo en la humillación del pecado, lo salvará de la miseria de vivir. No es casual por eso que la ochentera coprotagonista se nombre Ascensión. Ella asumirá la redención del pecado humano con su propia muerte como sublime tributo y renunciación. Por él ella debe perecer y como el propio Jesucristo, ella se sacrificará por él:

 

           (…) la idea básica es la del mito de la redención del mundo occidental, Jesucristo muriendo para salvarnos. Pienso que esta mujer es una encarnación de ese mito: ella muere para salvarlo. Si todos estuviéramos preparados para hacer eso, entonces todos sobreviviríamos – que es sobre lo que trata el cristianismo.

 

Toda la película está llena de iluminadores instantes de verdadera poesía de autor. La talentosa mano del director hace de Japón una pequeña joya. Con un cuidado trabajo fotográfico, la pobreza del paisaje y los conflictos de los personajes son tratados con sumo rigor expresivo en las imágenes. Hay luz en la acidez de este filme. La Barranca se convierte en un emplazamiento  atribulado y apacible al mismo tiempo. Con recursos tradicionales la fotografía no sobrepasa a las intenciones de Reygadas con esta historia, sino que las solidifica y las vulcaniza hasta estallar en un lacerante drama existencial. Imágenes tan fuertes y contradictorias le confieren al largometraje la potencia de un simbolismo que va descubriendo las fascinantes atmósferas de sobria y llana tesitura.

 

La intensidad de las actuaciones no está dada por la elocuencia de los parlamentos, ni por la complejidad de los diálogos, ni tampoco por el dominio histriónico, sino por la naturalidad y la riqueza con que son captados los gestos, las iniciativas, los caracteres de cada personaje por la cámara. Con ahínco son retratadas las escenas, pero al mismo tiempo se establece una distancia como del voyeur que escudriña pero no interviene, dejándole el protagonismo a los verdaderos participantes de la acción. El silencio de la cámara puede notarse para darle paso a los acontecimientos que se llegan a convertir en “casi reales” por su soltura y comodidad en los ámbitos particulares de cada secuencia.  La realidad del relato se torna o misteriosamente fabulada. Es una especie de realismo mágico, salvando las distancias.

 

Por último hacer referencia al sonido, elemento que revitaliza este aire a documental que despierta este relato ficcional. El recurso sonoro está magistralmente manoseado. Por tiempo la música ambiental cobra una relevancia determinante por sobre los sonidos emanados de las acciones de los personajes y viceversa en función de una intencionalidad clara y marcada según el momento dramático. A veces puede provocar cierta incomodidad que es resuelta de manera impresionante cuando analizas la dinámica de cada plano o secuencia:

 

El sonido es muy importante para mí y en este filme traté de acercármele por dos vías, objetiva y subjetiva. El sonido objetivo es directo, realista, sonido ambiente – aquí toda La Barranca funcionó como una caja de de sonido, no podíamos hacer nada al respecto. Pero cuando el aspecto documental, realista, del filme estaba primero, entonces yo esa autenticidad quería activamente mantener esa autenticidad y crudeza (…) en algunos momentos yo quería que afloraran los sentimientos internos de los personajes y entonces emerge lo que yo llamo sonido subjetivo.

 

Japón de Carlos Reygadas tiene la virtud de alcanzar con la sencillez de la factura un producto de esencia y no de presencia. Sin excusas tecnológicas consigue ser una de las mejores películas de la década pasada en el contexto latinoamericano. Y aún sus propias limitaciones son los motivos por los que pienso ahora en Por un Cine Perfecto de Julio García Espinosa. La manera de tratar un conflicto tan crudo e histórico con la fluidez y la elegancia con que Reygadas lo enfrenta con el mínimo de los recursos económicos, demuestra la capacidad y la posibilidad de hacer buen cine desde la precariedad. Reygadas despertó con Japón, el interés por un tipo de cine más cercano a las problemáticas del hombre. Pasa a convertirse de local en universal por el contenido y el mensaje del texto fílmico. Japón camina ampliamente por los senderos del cine de autor inaugurando una nueva etapa en el cine de arte y ensayo en el panorama latinoamericano.

 

Anuncios

El silencio que arde en la espera o la profunda necesidad de sentir.

Luz silenciosa

Por: Rubens Riol Hernández

En Luz Silenciosa (2007), el más reciente filme del director mexicano Carlos Reygadas, la historia se nutre del oportuno contraste que ofrecen determinados elementos -contenidos no sólo en la trama, sino ostensibles también en la propia visualidad-. Me refiero a la presencia de ciertas polaridades que cobran fuerza expresiva desde el discurso audiovisual y ayudan a sostener una idea interesante acerca de algunos acontecimientos de la vida cotidiana. Polaridades que evidencian la naturaleza contradictoria del personaje protagónico y confirman su proyección insegura, su verdad escindida.

En ese caso, podemos apreciar la sucesión del día y la noche (evento que entraña un permanente cambio de estado), como la representación -en un plano simbólico- del debate emocional del personaje masculino, entre un amor que se despide con el último bostezo de luz y otro que llega magnífico y estimulante a devolverle el sentido a su vida. La esposa y la amante, el Ocaso y la Aurora, dos extremos que se tocan y en efecto lo hacen para conformar un perfecto triángulo amoroso hacia el final del filme -cuando una besa a la otra en la boca- a riesgo de sugerir una escena lésbico-necrofílica (libre de semejante inferencia por el toque místico que ofrece la resurrección, pero igualmente sospechosa, teniendo en cuenta el vasto universo de represiones impuesto por la religión de las féminas involucradas). De todos modos, entre la figura de ambas se alza curiosamente una vela (símbolo fálico), que recuerda al tercer componente de la triada (el macho que comparten desde hace tiempo). Este plano completa así -a través de su carácter alusivo- una relación de opuestos que se reconcilia.

Según las leyes de la física, todos los cuerpos experimentan los cambios de temperatura mediante dos manifestaciones básicas: dilatación y contracción, estados que además aparecen asociados al día y la noche, respectivamente; y en este sentido, podemos establecer una nueva analogía con las actitudes que asumen los personajes, los cuales exhiben discretamente las fluctuaciones de sus correspondientes estados de ánimo, pues transitan de la pasividad a la euforia y del conformismo a una profunda tristeza, al tiempo, que sufren un continuo proceso de tensión y relajación. Es en los diálogos donde mejor puede apreciarse esta idea. Los personajes conversan con una rigidez y frialdad asombrosas. Parecen animales aturdidos, zombies trasnochados (inapetentes), quizás demasiado deslumbrados por el vacío. Por otra parte, se entregan, se desahogan, lo que supone una recuperación de la sensibilidad, pero ésta no conduce en ningún momento a la desmesura. Todo es tratado con una sobriedad casi fúnebre que se cuida del patetismo.

Luz silenciosaUn nuevo recurso que apoya este análisis es la cuidadosa selección de planos. Unos recrean de modo preciosista los elementos de la naturaleza con vistas generales del paisaje, mientras otros ofrecen un acercamiento a los personajes, a sus rostros que delatan sentimientos, interioridades. Vuelven a unirse los extremos para integrarse a un discurso coherente, pues mediante el contraste de los valores de planos utilizados, Reygadas, levanta -quizás sin saberlo- un sentido especial que tributa al conflicto presentado en el argumento. Los encuadres más abiertos hablan de la exposición y vulnerabilidad del protagonista ante el peso agónico de la culpa. Aprovecho ahora para introducir una pequeña digresión: la infidelidad no es un accidente, sino una elección que conduce a la inestabilidad emocional debido a la promiscua convivencia del secreto y la mentira con mucho de deseo por la tercera persona (gran confusión). El verdadero sentido de la palabra “infiel” se refiere al que ha perdido la fe, por ello es que -desde un punto de vista psicológico- la infidelidad se asemeja al enamoramiento, pues ambos poseen un carácter temporal e involucran una intensa dosis de irrealidad, fascinación, ilusión y transitoriedad.

¿Por dónde nos quedamos? Ah sí. Por otra parte tenemos planos cerrados que muestran escenas más íntimas (comprometedoras) y retratan a los personajes en actitudes verdaderamente sugestivas -esto ocurre por lo general en espacios interiores, que los protegen de la intromisión de terceros, que no del placer voyeurista del espectador- como es el caso de la escena de sexo entre Johan y Marianne (excepcional tratamiento de la metonimia, pues sólo divisamos el rostro de ella entre lágrimas y gemidos que sugieren el acto sexual -penetración mediante- invisible a nuestros ojos). Mientras él reserva sus excitantes fantasías sexuales para la amante, crecen las ansiedades culpígenas asociadas a la tormentosa e insostenible relación conyugal. Marianne fue por mucho tiempo el silencio que ardía en la espera, él traicionaba a su esposa por su profunda necesidad de sentir.

El filme es una lúcida reflexión sobre el adulterio, circunstancia que supone  no pocos desgarramientos y divisiones internas en la vida de las personas, algo que su director ha concebido con mucha sutileza -sin didascalias ni pedantería- pero en un tiempo de exposición excesivamente lento que -aunque capte la tortuosidad de semejantes relaciones en su justa medida-, no deja de ser tremendamente aburrido. El filme se convierte entonces en una galería de sujetos retraídos que encarnan la inmovilidad de los mismos árboles. La cámara se posa -por tiempo casi indefinido- en un beso o un paisaje, lo que describe un panorama tedioso que conduce irremediablemente al bostezo.

He querido demostrar con este análisis que los recursos audiovisuales resultan medios eficaces para lograr una buena comunicación con el espectador -siempre y cuando sean bien empleados-. Luz silenciosa posee en algún sentido esta virtud, si consideramos los argumentos que he venido exponiendo (aunque reconozco cierto lunatismo en mi lectura, que quizás se distancia del mensaje propuesto por Reygadas), pero tal vez, esta posibilidad interpretativa surge y es potenciada -por elementos contenidos en el filme- como resultado de una prolongación del subconsciente y el azar, al tiempo que eclosionan tales congruencias. La planificación visual, el lugar de los objetos y las actitudes de los personajes cobran un significado especial, puesto que se interrelacionan mediante un evidente contraste. Por eso me refería a la convergencia de los distintos polos que dialogan armónicamente: día/noche, dilatación/contracción, interior/exterior, permanencia/transitoriedad (ideas todas, que apuntalan un mismo hecho, la indecisión del protagonista adúltero que debe elegir -una de las dos mujeres- para continuar el rumbo de su vida. Recordemos que siempre donde hay luz habita también la sombra.

 

Fernando Pino Solanas. “Memoria del saqueo”.

Fernando Pino Solanas

“Memoria del saqueo” sorprende por la síntesis de tanta información y la forma en que se estructura, ¿cuál fue el proceso del guión?
En un filme de investigación de carácter documental, es difícil tener un guión cerrado, se construye sobre la marcha. Comencé trabajando una estructura temática que, dada la amplitud del tema, tenía dos grandes partes independientes entre sí: a) lo que había pasado en Argentina, es decir, la crisis, sus causas y responsables; b) las víctimas de aquella, los millones de pobres y desocupados y cómo habían enfrentado la crisis castigo. Si releo las primeras páginas escritas, puedo decir que a pesar de los cambios el planteamiento inicial no se modificó: “Memoria del saqueo” es en un 80% lo que se planteaba en sus inicios. 

Por su parte, hay un segundo filme todavía no rodado que pretendo realizarlo este año. Lleva como titulo provisional “Cantos de una Argentina latente”. Es un filme con historias humanas muy fuertes que expresan la solidaridad y esperanza de quienes resistieron desde el campo social, en barrios y territorios. El relato también está dividido en capítulos y cada uno de ellos tiene un personaje-protagonista que cuenta su lucha por la supervivencia junto a muchos otros. 

¿Por qué estructuró el filme de esa forma?
Cuando se está frente a un filme histórico con tantos temas -corrupción, degradación institucional, complicidad de bancos, medios de comunicación y organismos internacionales- no hay otra salida que abordar sólo algunos temas. Cada uno merece un filme… Y quizás estimule a otros para realizar los que faltan. 

Durante meses busqué la estructura y progresión dramática del filme en el montaje, dividiendo los temas en capítulos, como en un libro. Quería que la narración fuera lo más clara posible y que el espectador pudiera reconstruir la historia como si fuera un puzzle. Debo destacar el valioso aporte que en la investigación y chequeo del filme me dio Alcira Argumedo, una de las mayores escritoras de ciencias sociales. 

Por otra parte, quería continuar la búsqueda del filme-ensayo, histórico-ideológico, que ya había trabajado en mi primera película “La hora de los hornos”. La división en secuencias o capítulos, así como el uso del negro de títulos y grafismos que favorecían la unidad formal de la obra. Era mi homenaje al cine mudo. 

La principal dificultad es siempre la de inventar el filme como hecho cinematográfico. Trabajar con elementos tan heterogéneos como los que se tienen en un documental histórico, exige contraponerle constantes de continuidad que le den unidad estilística. El uso expresivo de los títulos remarcando las ideas; el apoyo de efectos sonoros; la banda musical del talentoso Gerardo Gandini con leit motifs recurrentes que ligan temas y secuencias; los travellings cadenciosos en grandes planos generales; y el uso de ópticas gran angulares, son otros de elementos que dan unidad estética a la obra.

¿Todas estas ideas nacieron antes de filmar?
Tenía claro los problemas a enfrentar y sólo algunas respuestas. Las ideas no vienen cuando uno las convoca, hay que encontrarlas. Picasso decía “sólo el que busca encuentra”. Yo trabajé durante meses probando formas, estilos, cadencias. La composición de un filme, como de cualquier obra artística, no es un solo acto, sino un proceso que no es ni ordenado ni claro. El proceso creativo es siempre caprichoso, desordenado y caótico. El oficio no es otra cosa que ordenar la inspiración y el caos.

“Memoria del saqueo” va a contramano del cine de acción y del documental televisivo. Se propone como un filme de reflexión, por momentos didáctico. ¿No teme estar haciendo cine para un pequeño público?
Al contrario, estoy convencido que el espectador quiere ver algo diferente de la repetición de filmes que se parecen unos a otros o de los documentales con información condicionada por la televisión. Ningún distribuidor imaginó que “Bowling for Columbine” o “Etre et voir” tendrían en los cines cientos de miles de espectadores. Igual me paso con “La hora de los hornos” en los años 70, que llegó a muchos países y a grandes públicos y lleva 35 años de distribución en universidades, escuelas y casas de cultura. 

El capítulo argentino de la globalización, con las privatizaciones de empresas publicas, la pérdida de derechos sociales adquiridos, la manipulación institucional y la censura mediática, sólo difiere en lo anecdótico de su accionar en las democracias occidentales. ¿No basta como ejemplo la Italia de Berlusconi?

Estoy convencido de que “Memoria del saqueo” llega al corazón no sólo por su carga emocional, sino porque narra una historia que atrapa por su verdad: revela al espectador la trama secreta de la mafiocracia: la asociación espúrea de la corporación político-sindical y los altos tribunales de justicia con los bancos, las multinacionales y el FMI. Hoy se ejecutan nuevas y silenciosas agresiones que la globalización ha expandido por el mundo con la ejecución de los planes económicos neoliberales que provocan más muertos que las acciones bélicas. 

A pesar de ser un filme muy argentino, la información es clara…
Siendo una experiencia particular, es más universal que Argentina: el público quiere y necesita comprender lo que pasa en el mundo que lo rodea. El filme es un acelerador de cuestiones que no se debaten por temor. Ninguna imagen, por rica que sea en si misma, puede dar toda la información de lo que está pasando. Al recolocar las imágenes en su contexto real y dotarlas de toda su información, toman otro significado. 

Entre nosotros, “Memoria del saqueo” es memoria contra el olvido… La globalización ha impuesto la banalización informativa y la homogeneización de formas y lenguajes de la fábrica de Hollywood difundidas por miles de repetidoras de la televisión mundial. Las megafusiones audiovisuales de hoy han conformado el imperio mediático del norte que está amenazando las culturas que no producen ni divulgan sus propias imágenes. La multiplicación de los medios audiovisuales no multiplicó la diversidad cultural ni profundizó sus contenidos. Por el contrario dispersa, confunde, crea zonas amnésicas, desinforma permanentemente.

Frente a estos peligros que padece buena parte de la audiencia, reacciona la vocación pedagógica de “Memoria del saqueo”. Lejos de ser su debilidad, creo que es su fuerza. Hoy la guerra, las agresiones más atroces, el despojo, no asombran a nadie. Se ha entronizado la ideología del cinismo: quienes prometen ayudarte, te asaltan y ensayan en tu país planes de exterminio neorracistas; en nombre de la paz y la libertad se arrasa con misiles poblaciones indefensas.

En la imagen se notan dos estilos de cámara distintos, ¿estaba previsto así? ¿Es la primera vez que hace Ud. mismo la fotografía?
No. Desde mis inicios en el cine me acostumbré a ver y a hacer el cine detrás de la cámara. En “La hora de los hornos”, “Los hijos de Fierro” y “La mirada de los otros” hice yo la fotografía y no concibo hacer cine documental de otra manera. Por cierto, con las cámaras grandes hay que tener práctica y yo no la tengo, pero conté con un excelente documentalista, Alejandro Fernández Mouján, que sabía lo que yo buscaba. Las dos cámaras están casi siempre en movimiento, como si un travelling diera lugar a otro. 

“Memoria del saqueo” está concebido como un viaje, un permanente deambular por la realidad del país. La cámara grande que hacía Alejandro, era objetiva y se movía con Steadycam, buscando un tempo cadencioso. Su misión era describir los escenarios del poder y las instituciones: los bancos, sus pasillos y salones, el Ministerio de Economía, la Casa Rosada, el Congreso. El único lugar en que nos dejaron filmar fue en los Tribunales de Justicia, por resolución de la Corte Suprema.

La cámara pequeña, que hacía yo, trata de ser una mirada desde la gente, recuperando su punto de vista: camina y se mueve con ella. Entre las dos cámaras grabamos más de cien horas, a las que se sumaron otras 30 horas de material de archivo. A pesar de que el filme habla de hechos conocidos, la calidad del material de archivo y su montaje crea un efecto revelador de la historia. Un equipo trabajó durante un año rastrillando archivos y visionando decenas de horas de las que sólo quedaron 32 minutos. Pero la mayor y más difícil tarea fue hacer síntesis con tantas imágenes. “Memoria…” se montó, se escribió y se grabaron los textos decenas de veces.

El hecho de que sea Ud. quien pone la voz a los textos refuerza el tono de una película de autor, dándole mayor validez a lo que dice. ¿Por qué optó por esta alternativa?
Fue algo no premeditado y que se fue dando en el transcurso del trabajo. Para evitar gastos o por pudor, o quizás porque no me sentía capaz, decidí grabar los textos de manera provisional para ir montando el filme. Pensaba grabarlos al final con algún profesional. No sé cuál fue la dialéctica que se instaló entre el filme y yo, pero se dio una suerte de simbiosis, de exigencia y adecuación de uno al otro, hasta que todos mis colaboradores me convencieron que mi voz sumaba emoción, verdad, compromiso. 

A diferencia de “La hora de los hornos”, yo contaba esta vez un período de la historia en la que yo mismo había sido uno de sus protagonistas: fui de los primeros en salir públicamente a denunciar la traición de Carlos Menem a sus votantes el 14 de mayo de 1989 y los aberrantes actos que se cometían con las privatizaciones, que me valieron seis tiros en mis piernas. La gran bandera de 400 mts. que desfila frente al Congreso, fue una iniciativa mía que se concretó en la gran marcha del día de la soberanía del 20 de noviembre de 91. Con esa bandera rodeamos el Parlamento y luego recorrió el país llevada en innumerables marchas sociales. 

¿Cuánto tiempo le llevó filmarla? ¿Cómo y dónde se hizo el rodaje?
En total hicimos cuarenta y tantas jornadas programadas con un equipo de 6 técnicos y una cámara Beta Digital grande. Pero además salí con mi pequeña cámara digital más de cincuenta veces, registrando hechos que pasaban y otras realidades sin llamar la atención. Así fue como grabé los acontecimientos del 20 de diciembre del 2001 y seguí filmando en las semanas que siguieron las asambleas, cacerolazos, marchas, fábricas ocupadas por sus trabajadores, cortes de ruta y conflictos diversos. 

También quise mostrar cómo se daba la crisis en las provincias: las del noreste (Misiones y Corrientes), las del centro (Córdoba y Santa Fé), las del noroeste (Tucumán), las de la Patagonia (Neuquén) y también Buenos Aires y La Pampa. 

¿Cómo se produjo el filme, cuánto costó y dónde se hizo la posproducción?
Es el fruto de una coproducción entre mi productora Cinesur (Buenos Aires) con Thelma Film (Zurich) de Pierre Alain Meier, que logró sumar a la productora ADR (París), de Alain Rozanes, y diversos organismos europeos, entre quienes están la Televisión de la Suisse Romande, Trigon Film, el Canal 5 y el CNC francés. 

Hacer “Memoria del saqueo” me llevó un año de preparación y rodaje y otro de montaje y terminado técnico en Europa. El tape to film lo hicimos en Zurich y la mezcla de sonido y las copias en París. Pero jamás hubiera podido realizar la película sin el decidido apoyo del Instituto de Cine Argentino (INCAA) y de su presidente Jorge Coscia. 

Cuando hice “La hora de los hornos” con una cámara Bolex 16 mm. a cuerda, tenía detrás a la policía. En “Memoria…”, por suerte, tuve al INCAA. Lo que más me alegra es que tanto esta última como “La hora…” demuestran que no siempre con grandes presupuestos o cine de ficción se puede hacer una obra que despierte tanto interés en los grandes festivales como en el público.

¿Por qué hizo una versión reducida para televisión? 
No todos los canales pasan documentales de 2 horas como “Memoria del saqueo”. La versión reducida de 53’, que no es igual al filme largo, trata menos temas y tiene otro nombre: “Argentina: le sacagge. La decennie Menem”.

 

Filmografía seleccionada de Pino Solanas

“Memoria del saqueo” (2004) 
“La nube” (1998) 
“El viaje” (1992) 
“Sur” (1988) 
“Tango, el exilio de Gardel” (1985) 
“Los hijos de Fierro” (1972) 
“Perón: Actualización política y doctrinaria para la toma del poder” (1971) 
“Perón: La revolución justicialista” (1971) 
“La hora de los hornos” (1968) 
“Reflexión ciudadana” (1963) 
“Seguir andando” (1962)

Ficha técnica 

Argentina-Suiza-Francia – 2004
Título original: Memoria del saqueo
Dirección: Fernando E. Solanas
Productora: ADR. Productions, Thelma Film AG y Cinesur
Productor: Fernando E. Solanas
Guionista: Fernando Solanas
Fotografía: Alejandro Fernández Mouján y Fernando Solanas
Montaje: Juan C. Macías y Fernando Solanas
Música: Gerardo Gandino

Tomado de CHC. Cómo hacer cine.

Entrevista a Carlos Reygadas.


carlos reygadas

Entrevista realizada por David López durante la 45ª edición del Festival Internacional de Cine de Gijón, con motivo del pase de “Luz Silenciosa”, Premio Especial del Jurado en Cannes y Colón de Oro en Huelva, entre otros premios internacionales. 

Aunque sea la pregunta más obvia, ¿cuál es la génesis del proyecto? ¿Por qué esa fascinación por los menonitas? ¿Crees que no se podría haber contado la historia en otro contexto?

No estoy seguro de ninguna de las dos cosas, de que sólo se pudiera contar allí o de que hubiese tenido la misma fuerza en otra situación. Creo que se podría haber contado en una ciudad cualquier o en el mundo rural, en México o España. Pero mi idea de rodarla entre ellos surge de mi interés por esta sociedad uniforme, sin clases sociales, sin prejuicios sobre la belleza. No quería que fuese como una telenovela o una película clásica en la que hay situaciones de poder o una historia banal de adulterio. Quería retratar el conflicto humano puro. Un hombre que se enamora de un mujer y luego encuentra a otra y se enamora de su individualidad. No quería ningún elemento contaminante, sino lo arquetípico. Por eso escogí a los menonitas, independientemente de que sean una comunidad religiosa aunque esto ayudase a hacer creíble lo que ocurre. Pero es cierto que me gusta su vestuario, su arquitectura y la localización de Chihuahua es muy hermosa. Desde luego, habría sido interesante hacerla en otro sitio, evitando la distorsión por otras vías. Más complicado y menos bello.

Como en el cine de Werner Herzog, tus tres películas revelan que la acción es indisociable del entorno en el que ocurre.

Es curioso pero mucha gente me preguntaba si la naturaleza o la ciudad era un personaje más en “Japón“ y “Batalla en el cielo”. No es un personaje pero si es un elemento determinante. Creo que el entorno determina la forma en que sentimos, el contexto influye en todo momento. Recuerdo cuando Herzog decía precisamente que comenzaba una película a partir de un paisaje. Así fue para mí en “Japón” y parcialmente en “Batalla en el cielo”. Pero en “Luz Silenciosa” fue diferente. En ésta fue la historia misma la que inspiró el resto. La confusión de un hombre y la duda que lo destruye todo. El contexto no era más que un componente de fidelidad a lo que me rodeaba mientras filmaba. En esta película simplemente dejé existir a la naturaleza sin incidir.

El sonido es francamente impresionante. En ausencia de palabras, cobra un protagonismo ineludible.

El sonido se ha entendido con demasiada frecuencia como un testigo de la imagen. Pero opino que otorga tanto espacio a la reinterpretación como la imagen misma. Para mí el sonido es muy importante y en él encuentro todos los matices de la expresión. Me fascina escuchar las tomas una vez finalizadas especialmente con la perfección que hoy podemos encontrar en cuanto a reproducción y grabación. Prácticamente el 100% de los sonidos de “Luz Silenciosa” son directos y el resto fueron tomados después de la filmación pero en el mismo contexto. No hay ni un solo sonido incidental retocado en postproducción. Es increíble como puedes disfrutar de la película sin sonido y que también puedas cerrar los ojos y revivirla como una experiencia totalmente nueva y completa. Imagen y sonido deben existir a nivel de totalidad.

En “Luz Silenciosa” impera una preocupación muy interesante en cuanto al tiempo y el espacio. Por un lado los planos y las escenas crecen y maduran libremente hasta desbordar nuestros sentidos, mientras que el espacio lo construyes a partir de encierros vitales en los que los sentimientos parecen exceder lo que se muestra.

Estoy totalmente de acuerdo contigo. No creo que el cine sea contar una historia, como tantas veces se repite. Así lo único que ocurre es que se escribe una historia literaria y luego se ilustra. Presentas visualmente el concepto para avanzar en la narración de la historia. Eso es lamentable porque el cine es el arte de ver y escuchar. Puede valer para la literatura, pero no para el cine. Si sólo informas, destruyes la esencia de ver y escuchar. Creo en el tiempo para que las cosas cobren vida y trasciendan la conceptualización primaria. Hay que ver la profundidad y la belleza de lo que tenemos delante. En cuanto al espacio sucede lo mismo, porque a veces dejas el plano fijo y ocurren cosas que están fuera de plano sin que exista la necesidad de seguir continuamente la acción. El mundo trasciende el campo de visión. Hay una idea increíble de Andre Bazin, que venía a decir que hacer una película no es reproducir el mundo dentro de una pantalla sino que es una mirilla que sugiere que hay algo más allá. Es más bien una ventana al mundo.

La comparación con el “Ordet” de Dreyer ha estado muy presente en todos los análisis que se han hecho sobre “Luz Silenciosa”. Demasiado simple, ¿no crees?

Sí, como sólo ha habido una película en la que eso sucede, cualquier otra película en la que ocurriese estaba destinada a la comparación. Es como si sólo se hubiese filmado a lo largo de la historia del cine una película centrada en las carreras de coches y cualquier film posterior que lo hiciese tuviese que ser necesariamente comparado.

Resulta muy reveladora tu convergencia final entre las leyes de los fenómenos físicos y los actos que responden al campo de lo que no es sensible que tal vez podríamos llamar divino.

Efectivamente. Trate de eliminar esa línea tan fuerte producto del cartesianismo que todos hemos generado entre el mundo físico y el más allá, esa dualidad en la que vivimos constantemente. En la película yo quería que todo tuviese el mismo tratamiento, tanto los hechos físicos supuestos como los hechos milagrosos supuestos. Lo físico puede parecer milagroso y viceversa. Todo está en la mirada finalmente. La prueba es que el mundo es uno, hay mucha gente que lo ama y mucha gente que lo detesta, justo depende de la mirada individual.

 

Tomado de Séptimo vicio. Entrevistas.

 

El lado empalagoso del corazón.

Por: Rubens Riol Hernández

 El lado oscuro del corazón.

 Eliseo Subiela moviliza en sus películas recursos expresivos provenientes de diversas disciplinas artísticas, convocados con el ánimo de levantar un discurso poético, que al mismo tiempo pretende conmover y ser entendido como cine de arte (aspiración trunca, resultado cuestionable), si tenemos en cuenta que el simple palimsesto de referencias a pasajes reconocibles de la literatura o la poesía -dichos de manera delirante y cada cinco minutos- más que provocar la sugestión puede quedarse en un tímido amago de intenciones surrealizantes, que buscan la complicación de situaciones cotidianas (ejercicio estéril, euforia del símbolo que empalaga y redunda), sin más resultados que la obvia ridiculez que entraña el hecho de recitar poemas hasta el hartazgo. En El lado oscuro del corazón, Subiela apuesta, sin lugar a dudas, por la cursilería (exagerada, frondosa, impertinente), donde confluyen la música de la banda sonora protagonizada en mayor parte por las canciones de Fito Paez, poesía de Mario Benedetti como “Táctica y estrategia” -por sólo citar una de las más conocidas- entremezclada con los lugares más espesos de la cotidianidad artística argentina (motivos sexuales como vaginas, penes, nalgas y testículos escultóricos). Lo positivo de semejante promiscuidad de manifestaciones artísticas es el hecho de que resumen lo mejor de la cultura argentina en un sólo texto; su limitación está en la convivencia premeditada y barroca, pretenciosa y obstinada, que simplifica esencias y nociones. Pero lo que sí es innegable de esta propuesta fílmica es su voluntad francamente postmoderna de articular el discurso desde el homenaje, la cita, a veces con cierto tinte de humor y con el valor agregado que mencionaba antes. Algo muy inteligente en este sentido escribió Roland Barthes cuando reveló que “el intertexto no abarca solamente textos escogidos con delicadeza, amados en secreto, libres, discretos, generosos, sino también textos comunes, triunfantes”. Ese es el mayor acierto del filme con las claras manquedades que entraña esta misma condición.


No quiero decir que la poesía de Benedetti y la música de Fito sean cursis, sino que la ridiculez y el mal gusto está en querer presentar todo eso de conjunto, (sin límites) y para un fin tan poco justificado como la ostentación.

 

La crueldad del demiurgo o el placer de la provocación: Tientos del morbo desbordado. Acercamiento crítico a la producción audiovisual de Jorge Molina.

Por: Rubens Riol Hernández y Ana María Socarrás.

El cine cubano desde la fundación del ICAIC, salvo escasas excepciones, se ha conformado con ser contemplativo y superficial. Es común en sus películas la representación de un realismo social, que en su afán de fidelidad a un referente contextual determinado, se vale de fingimientos que desvirtúan el modelo original, al tiempo que lo reconstruye sobre la base de historias cotidianas. Historias donde la ficcionalización se convierte en un resultado generalmente estéril, por repetir hasta el cansancio las mismas fórmulas conflictuales, que acontecen en nuestra vida diaria y que han sido llevadas y traídas muchas veces por nuestros directores a la gran pantalla.
Ese interés desbocado por querer conquistar la intrascendencia, apoyado en los pseudo-atractivos de un  monotema que se sabe al borde del abismo, hace pensar en la deficiencia imaginativa y creadora de nuestros cineastas. Quienes limitados a trabajar encendidamente sobre este tópico, descuidan el cine de género y no se atreven  a cruzar los límites impuestos por la tradición cinematográfica cubana -en cuanto a la gran variedad temática aún sin explorar se refiere-, que podría incluso reportar ganancias para nuestro cine, así como un eficiente diálogo entre el buen arte y el sano entretenimiento.

Muy a pesar de las privaciones financieras y tecnológicas que padece el cine cubano, resulta impresionante cómo la producción audiovisual independiente -que cuenta con menos posibilidades- ha logrado fortalecer el camino orientado a tratar temáticas disímiles. Desde el sabor de la independencia y el no compromiso con la oficialidad, los realizadores aprovechan para contar historias que ponen a prueba la tolerancia y el nivel de recepción de un selecto grupo de espectadores (entre los cuales circulan los materiales), deslizándose a veces de manera muy sutil por temas un poco escabrosos -pero interesantes-; sobre todo, porque muestran un mundo desconocido y escasamente representado o socializado. Algo que llama poderosamente  la atención es el alcance de estas obras, dentro de la delicada línea de la transgresión, si se analizan desde la modestia que transpiran sus producciones.

La obra de Jorge Molina, uno de los más atrevidos y provocadores dentro y fuera del contexto de esta creación alternativa, alcanza un lugar de considerable importancia por su sólida consistencia artística. Precisamente este ensayo pretende un acercamiento crítico a su producción audiovisual, basado en la trilogía: Molina´s Culpa (1992), Molina´s Test (2001) y Molina´s Solarix (2006), todos cortometrajes de ficción. Para este análisis haremos énfasis en el tratamiento del desnudo y las escenas de sexo, con vista a polemizar sobre el alto grado de pornograficidad contenido en su obra; aunque no solo abarcará este aspecto, sino todas las características de su trabajo que consideramos, contribuyen a fortalecer la imagen de un Molina rebelde y subversivo que representa dentro del contexto audiovisual cubano, uno de los pocos ejemplos del verdadero cine de culto.

Se busca al culpable

Jorge Molina

Cuando pensamos en un egresado –como director- de la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños, que cuenta con experiencias adicionales de  estudios realizados en una Academia rusa (Moscú), imaginamos a un artista comprometido con la institución encargada del desarrollo cinematográfico en su país. Sin embargo, Molina transita por un camino diferente, donde priman como temáticas: el sexo y la violencia extrema, distanciándose así de la línea discursiva que a través de los años ha sostenido el ICAIC.

Antes de concentrarnos a fondo en la poética de este director maldito, consideramos pertinente hacer una corta referencia a determinados elementos biográficos, que respaldan  las diferentes posturas asumidas por él en sus películas. Nacido en Santiago de Cuba (Palma Soriano), llega a La Habana para estudiar Educación y Bellas Artes. Este fue solo el comienzo de una larga trayectoria en el ámbito artístico, orientada después al mundo del cine, donde encontró el medio idóneo para volcar sus inquietudes más íntimas, que hoy podemos percibir en sus materiales como obsesiones que suelen disgustar a algunos y  fanatizar a otros.

Molina no se ha desempeñado exlusivamente como realizador, pues su carrera actoral es también  considerable. Esta vocación lo ha impulsado a trabajar en más de noventa cortos y seis largometrajes, siendo de esta forma el graduado de la EICTV más filmado en la historia de la escuela. Esto nos inclina a comprender su pasión desmedida por la imagen filmada, al punto de convertirse en una necesidad, el deseo de crear y representar realidades ficticias, donde de una manera u otra aparece su interpretación de las mismas.

Hay varios sucesos que lo marcaron desde muy joven y para toda la vida, estrechamente relacionados con la sexualidad; algo que se va a proyectar de manera consciente y se entroniza como tema o preocupación fundamental en sus realizaciones. A propósito de ello existen varias anécdotas, que reflejan claramente la génesis de su comportamiento y actitud con respecto al sexo. Entre ellas, aquella que habla sobre su primera filmación con a penas once o catorce años, cuando aún no poseía ningún conocimiento cinematográfico:

      “Un amigo me vendió una cámara de 8 mm por un precio ridículamente bajo… y comencé simplemente a filmarlo todo. Mis amigos solían escapar a un río cercano y yo empecé a filmarlos. (…) Es verdaderamente prominente en esa parte del país que las primeras experiencias sexuales sean con animales— yeguas, chivas, gallinas. Aventuras de adolescentes. Ese pietaje se perdió… ¡mis amigos están muy contentos por eso! Muy malo, pues podría haber sido un buen documento acerca de cómo es la vida adolescente en ese lugar”.

          Pero a Molina siempre le han visto rostro de culpable:

“Todos estos temas recurrentes como el sexo en mi obra, los relaciono con mi infancia. Yo era un niño tímido. Muy tímido. A pesar de que mi padre siempre fue realmente claro conmigo en lo referente al sexo, que es algo bueno y nada de qué avergonzarse. Siempre estuve obsesionado con las mujeres, mujeres desnudas. Cuando niño invertí muchas energías en conseguir pornografía, en particular, revistas pornográficas, que, a propósito,  son aún ilegales en Cuba. Cuando tenía dieciséis años fui arrestado por poseer revistas porno, llamaron a mis padres, tú  sabes, por tener gustos lascivos” 

          Una experiencia traumática define su relación con el sexo femenino:

“No pongo las escenas de sexo para que la gente diga: Vaya, qué tipo más loco está allá en Cuba. Todo lo que sale en mis películas proviene de un sentimiento precoz… una experiencia precoz importante que tuve en un naranjal siendo  adolescente púber, cuando una muchacha fue a besarme y yo huí de la escena. Las mujeres frecuentemente aparecen en mi obra como monstruosas y amenazantes.”

En sus películas el sistema de relaciones de un sujeto con el otro, y como tal, las escenas de sexo, son presentados de manera extremista. El placer está cada vez más cerca de la muerte, por las altas dosis de violencia empleada en la consecución del mismo, formando parte de un espectáculo sangriento, plagado de elementos lúgubres y transgresores que revelan la naturaleza oscura y los bajos instintos del ser humano.

Del universo intertextual

Molina incluye de manera aleatoria en sus películas referencias cinemáticas, cuyo resultado puede parecer ingenuo o un simple refrito de cintas de otros directores; pero, sin embargo,  le confieren una cualidad peculiar a su obra: Sólo quienes poseen una vasta cultura cinematográfica podrán percibir la fuerte voluntad de homenaje a determinados  parlamentos, planos y escenas de filmes clásicos dentro de la historia del cine. Lo cual denota su conocimiento enciclopédico del séptimo arte y su cercanía definitiva a la elaboración de un cine intelectual, donde maneja de modo consciente un complejo universo de citas, en consonancia con la manera postmoderna de construir el discurso artístico. Esto lo convierte en un cineasta de culto, apto solamente para un público restringido y selecto, dentro del espacio marginado del cine independiente,  que sólo tiene cabida en determinadas salas de exhibición y festivales de menor resonancia.

     El intertexto queda articulado en sus películas a partir de guiños evidentes al cine asiático, preferentemente el de Hong Kong; del cual asume su imaginación y libertad creativa. Siente igual afinidad por la estética del horror y entre los directores que cultivan este género, admira en mayor medida a Robert Wise, James Wale, David Cronenberg y Jodorowsky. Aunque no sólo se sirve de estas influencias; sino que asimila también los infrecuentes aportes del cine basura, hecho con el peor gusto y factura posibles, del cual aprende  justo aquello que no debe repetir en su obra. Otro de los modelos que sigue es el hardcore, incorporando algunos de sus códigos para conformar una suerte de erotismo pornográfico, en el que coincide la fisicidad icónica y hasta violenta de lo sexual en sus formas más aberrantes y degeneradas. Muchas veces esta intertextualidad adquiere matices burlescos, pues pretende parodiar determinadas situaciones, que aportan a su obra aquel tinte humorístico pocas veces ausente en el cine cubano.

“No creo realmente que tenga aún algún estilo. Mis películas son una acumulación de planos que me han gustado en otras películas. Desde luego, yo los llevo más allá del plano original: No transpongo simplemente el plano. Así es como definiría mi estilo si tuviera que hacerlo: un amor hacia la referencia. Para mí el cine es totalmente referencial.”

Tientos del morbo desbordado

La temática que prevalece en la poética moliniana, es una suerte de complementación entre el sexo en su búsqueda desesperada de placer y la violencia que conduce a situaciones límites, en que la muerte es una posibilidad inminente ante tanta agresividad. El acto sexual se muestra totalmente desinhibido, dejándose ver los cuerpos desnudos de modo integral, en encuadres muy cerrados que concentran la atención del espectador. A esto contribuye además, una ambientación muy sobria, donde se ponderan los accesorios estrictamente útiles a tono con las locaciones, que por lo general se desarrollan en algún espacio interior, donde se respira una atmósfera lúgubre, claustrofóbica, misteriosa, irreal o imaginada. Esos mundos tan diversos y al mismo tiempo específicos, por la exclusividad de su selección (el religioso, el fantástico o alucinatorio y el de ciencia ficción); y tan ajenos además a las historias tradicionalmente contadas por el cine cubano, contrastan de una manera muy violenta con el tipo de lenguaje verbal empleado por los personajes, que suele ser grosero y directo, fragmentado en parlamentos breves donde priman la obscenidad y la vulgaridad más ostensibles.

Enfrentando dos sujetos que proceden de modos de vida diferente, Molina´s Culpa -primera pieza de la trilogía y obra que le sirvió como ejercicio de graduación en la escuela de San Antonio a este director- se adelanta en presentarnos un mundo contradictorio, donde una fuerza dominadora se impone para desacralizar los hábitos supuestamente inquebrantables de un individuo esencialmente religioso, que idolatra la figura de Cristo. La prostituta se convierte en una amenaza para los principios del “curita” y pone en crisis su compromiso con el ídolo. Finalmente, éste sucumbe a la lujuria de ella, que lo incita al juego carnal. A raíz de ello su comportamiento sufre una transformación radical y arrepentido se convierte en un sujeto violento, llegando al extremo de acabar con una vida humana y profanar la imagen sagrada del Señor, demostrando mediante caricias su pasión homosexual.

En cuanto al tratamiento del lenguaje, al principio de esta historia, Basilio (Molina), uno de los personajes marginales que agrede al muchacho religioso en la calle, grita frases sumamente vulgares y agresivas, propias del bajo mundo, como: “El coño de la puta de tu madre es el que te tiene que preocupar” o “No te metas puta de mierda. (…) Si no me lo entregas te agrando el bollo hasta el pescuezo” le dice a la prostituta cuando trata de defender al joven en medio de la querella. La intención de provocar se hace evidente, tanto en los parlamentos, como en el exhibicionismo explícito, que trivializa el coito en la escena para ser vivido como pura genitalidad y placer egoísta en lugar de ser expresión sublime de afecto y amor recíproco entre ambos protagonistas, rozando los códigos elementales del  hardcore.

Resulta muy efectiva la alternancia de imágenes alusivas a la religión con los diferentes momentos del acto sexual (se muestra la penetración), logro de un montaje inteligente y sugestivo que deja entrever la transición experimentada por el personaje masculino (clímax de la obra), y que rememora  ciertos planos empleados por Buñuel en sus películas. Este material cuenta con una gran solidez artística alcanzada por su elevado nivel de síntesis, el juego coherente con la intertextualidad, una fuerte carga simbólica y el cuidado extremo en la narración, teniendo en cuenta la riqueza expresiva de cada uno de los detalles, que aportan a la historia una rica plasticidad visual que la sustenta. Con este filme, Molina se inicia en el espacio de la libre expresión, asumiéndola como una postura existencial que lo convierte en creador subversivo, aislado del conjunto de artistas designados para encaminar el cine cubano y relegado a la fila de los “culpables”, precisamente por ser portador de la diferencia.

“Molina´s Culpa apareció en varios festivales nacionales con mucho éxito. La gente estaba sorprendida con ella, no pensaban que un cubano hiciera algo como esto. En Camagüey la Iglesia Católica escribió una carta de protesta a  un importante crítico después que él la exhibiera en el Taller Anual de Críticos de Cine Cubanos. Pero yo dije: “¡Miren, yo no creo en Dios, no puedo ser culpable!”

molina\'s testMolina´s Test es un ensayo que parodia el imaginario del cine de horror, valiéndose de los estereotipos creados por el género. Así, se puede adivinar el desenlace de la trama por los procedimientos tan obvios con que se van construyendo las situaciones, recreadas a partir de un ambiente misterioso, sostenido por la tensión entre apariencia y realidad; de manera que en ocasiones se diluyen el tiempo y el espacio, evocando una atmósfera amenazante e inestable. Otras referencias burlescas que conforman la historia, provienen del cine asiático, que introducen una visualidad diferente dentro del contexto audiovisual cubano. Aunque por las altas dosis de humor con que se alude a estas citas, y ciertos visos de la realidad cotidiana desalentadora de la vida en Cuba —el jineterismo y la inestabilidad económica-, es fácilmente identificable con la sensibilidad  nacional.

Una pareja de jóvenes enamorados busca desesperadamente un motel para poder “templar como ratas”, de pronto el auto se descompone y se encuentran desorientados en medio del bosque, oportunidad que aprovechan para saciar sus deseos carnales. Primeros planos muestran el acto sexual sin reproducirlo de manera tan evidente como en el caso de Molina´s Culpa. Es una escena ligera, sin grandes pretensiones exhibicionistas; pues se trata de dos amantes que se entregan del modo  más convencional. Indudablemente al director no le interesa explotar la unión corporal de ambos personjes en ese instante, porque una vez más desplegará la desnudez ligada a un mundo caótico, en el momento clímax del filme.

Pero la verdadera tensión comienza cuando llegan a una pagoda china en medio de la noche, donde habitan dos personajes enigmáticos y lascivos que le ofrecen hospitalidad. Allí todo es extravagante, sus atuendos, los decorados y hasta las actitudes de los anfitriones, que se proponen demostrar a sus visitantes que el verdadero amor no existe,  a través de un juego macabro al cual le preceden ciertos pasajes que escandalizan por las prácticas sórdidas de Madame Tsu y el Señor Wong. Estas escenas, donde  la zoofilia, el sadomasoquismo y la homosexualidad femenina forman parte de un mundo grotesco, estimulado por la  alucinación, conducen a la joven pareja a un viaje interior que revela todo el horror, la ambivalencia de la intimidad y el miedo a la traición. Acto seguido, aparecen sus cuerpos totalmente desnudos, para ser torturados de la manera más sangrienta. La humillación y el dolor se convierten en las únicas vías para transformar sus convicciones, llegando a desear la muerte del otro e invalidando el supuesto amor que sentían. El pesimismo de Molina se deja entrever con esta solución catastrófica, donde el amor pierde su aura espiritual y humana, para salvarse en una decadente individualidad.

Entre la ciencia-ficción -tendiente a la comicidad- y el sexo cuasi pornográfico se desarrolla el último corto de esta trilogía: Molinas´Solarix. Una pareja de desconocidos coinciden en un refugio donde asumen el coito como una estrategia para restaurar el mundo amenazado por los alienígenas. En este afán optan por el placer desmedido, ante la inminente desaparición de la humanidad. En cada uno de los rincones de aquel lugar oscuro -provisto solamente de un par de muebles y una escalera- emprenden el sexo de manera ardiente y sucesiva, en un despliegue de posiciones, que hacen pensar en la eliminación del factor sentimiento, pues esta experiencia aparece vinculada estrictamente al disfrute, sin que medie ningún tipo de emoción más allá de la sensorialidad pura. Perdida toda ingenuidad y pulcritud ligadas a la práctica sexual, los personajes se divierten, se funden,  se entremezclan, bañados en todo tipo de sustancias viscosas y repugnantes como el vómito, la sangre y la baba alienígena. Evidentemente, Molina no pierde la costumbre de mostrar las flaquezas del ser humano ante la posible satisfacción de sus instintos primarios, unidas siempre al deseo de provocar.

 

     En fin, la poética moliniana es una gran mentira que se atreve a decir la verdad. Necesitado de la libertad de expresión acude a temas devenidos tabú, para armar historias que transgreden los patrones de comportamiento impuestos por la sociedad. Con esa pretensión emprende viaje por caminos no transitados, dejando como resultado una obra nueva, diferente, que surge a partir de una mirada desprejuiciada; al tiempo que arroja frescura, desenfado y una perspectiva de análisis descontaminada de los enfoques caducos y dogmáticos con que ha solido hacerse cine en Cuba.


           Jay Schneider, Steven. Examinando a Molina: una entrevista cándida con el autor underground cubano. En: Miedo sin fronteras, el cine de horror a través del mundo. Editorial FAB Press, Londres, 2003, p.22

 

    Ibid., p.25

    Ibid., p29

    Ibid., p 29

           Goldberg, Ruth. Sexo y muerte  estilo cubano: la  visión oscura de Jorge Molina .En: Steven Jay Schneider. Miedo sin fronteras, el cine de horror a través del mundo. Editorial FAB Press, Londres, 2003, p.14

 

           

 

 

 

"Estética del hambre". Glauber Rocha.


Glauber Rocha escribió este texto en enero de 1965 como tesis para presentarse en discusiones sobre el cinema novo durante una retrospectiva sobre el cine latinoamericano, hecho en la “Reseña del Cinema Latinoamericano” en Génova. Este texto aparece después del reconocimiento mundial de “Dios y el diablo en la tierra del sol” (1964) cuando el cinema novo se afianza internacionalmente con Glauber como principal porta voz e ideólogo. A continuación se hace un resumen de los principales tramos del manuscrito.

“Estética del hambre”:
Mientras América Latina lamenta sus miserias generales, el extranjero cultiva el sabor de esa miseria, no como síntoma trágico sino como dato formal de su campo de interés. Ni el latino comunica su verdadera miseria al hombre civilizado, ni el hombre civilizado comprende verdaderamente la miseria del latino. Hasta hoy sólo mentiras elaboradas de la verdad (exotismos formales que vulgarizan problemas formales) consiguieron comunicarse en términos cuantitativos, provocando una serie de equívocos que no terminan en los límites del arte sino que contaminan el terreno político en general.
Para el europeo los procesos de creación artística del mundo subdesarrollado sólo le interesan en cuanto satisfacen su nostalgia de primitivismo, un primitivismo híbrido, disfrazado de herencias del mundo civilizado malentendidas porque son impuestas por el condicionamiento colonialista.
El problema internacional de América Latina es todavía un caso de cambio de colonizadores, siendo que una liberación posible estará todavía por mucho tiempo en función de una nueva dependencia.
Este condicionamiento económico y político nos llevó al raquitismo filosófico y a la impotencia que generan en el primer caso la esterilidad y en el segundo la histeria.
La esterilidad: aquellas obras encontradas hartamente en nuestras artes, don-de el autor se castra en ejercicios formales que todavía no alcanzan a la plena posesión de sus formas. el mundo oficial encargado de las artes generó exposiciones carnavalescas en varios festivales y bienales, conferencias fabricadas, fórmulas fáciles de éxito.
La histeria: la indignación social provoca discursos flamantes. El primer síntoma es el anarquismo que marca la poesía joven hasta hoy. El segundo es una reducción política del arte que hace mala política por exceso de sectarismo. El tercero, y más eficaz, es la búsqueda de una sistematización para el arte popular. Pero el error es que nuestro posible equilibrio no resulta de un cuerpo orgánico, sino de un autodevastador esfuerzo en el sentido de superar la impotencia. Y en el resultado de esta acción nos vemos frustrados apenas en los límites inferiores del colonizador. Y si él nos comprende, entonces no es por la lucidez de nuestro diálogo sino por el humanitarismo que nuestra información le inspira. Una vez más el paternalismo es el método de comprensión para un lenguaje de lágrimas o de mudo sufrimiento.
El hambre latina, por esto, no es sólo un síntoma alarmante: es el nervio de su propia sociedad. Allí se encuentra la trágica originalidad del cinema novo delante del cine mundial: nuestra originalidad es nuestro hambre y nuestra mayor miseria es que este hambre, siendo sentido no es comprendido.
De “Aruanda” a “Vidas secas” el cinema novo narró, describió, poetizó, discursó, analizó, excitó, los temas del hambre: personajes comiendo tierra, personajes comiendo raíces, personajes robando para comer, personajes matando para comer, personajes huyendo para comer, personajes sucios, feos, descarnados, viviendo en casas sucias, feas, oscuras. Fue esta galería de hambrientos que identificó el cinema novo con el miserabilísimo tan condenado por el gobierno, por la crítica al servicio de los intereses antinacionales, por los productores y por el público (el último no soportando las imágenes de la propia miseria). Este miserabilísimo del cinema novo se opone a la tendencia del digestivo. Filmes de gente rica, en casas bonitas, andando en automóviles de lujo: filmes alegres, cómicos, rápidos, sin mensajes, de objetivos puramente industriales. Estos son los filmes que se oponen al hambre, como si en los apartamentos de lujo los cineastas pudieran esconder la miseria moral de una bur-guesía indefinida y frágil, o como si los materiales técnicos y escenográficos pudieran esconder el hambre enraizada en la propia incivilización. Lo que hizo del cinema novo un fenómeno de importancia internacional fue justamente su alto nivel de compromiso con la verdad.
Nosotros comprendemos este hambre que el europeo y el brasilero en su ma-yoría no entiende. Para el europeo es un extraño surrealismo tropical. Para el brasilero es una vergüenza nacional, y no sabe de donde viene. Nosotros sabemos que el hambre no será curado por los planes de gabinete y que los arreglos del Technicolor no esconden sino que agravan sus tumores. Así sólo una cultura del hambre, minando sus propias estructuras, puede superarse cualitativamente: y la más noble manifestación del hambre es la violencia.
Del cinema novo: el comportamiento exacto de un hambriento es la violencia e la violencia de un hambriento no es primitivismo. Una estética de la violencia antes de ser primitiva es revolucionaria. Punto inicial para que el colonizador comprenda la existencia del colonizado: solamente concientizando su posibilidad única, la violencia, el colonizador puede entender por el horror, la fuerza de la cultura que él explota. Mientras no se levante en armas el colonizado es un esclavo: fue preciso un primer policía muerto para que el francés percibiera un argelino.
De una moral: esa violencia, con todo, no está incorporada al odio, como tampoco diríamos que está relacionada al viejo humanismo colonizador. El amor que esta violencia encierra es tan brutal cuanto la propia violencia, porque no es un amor de complacencia sino un amor de acción y transformación.
El cinema novo no puede desenvolverse efectivamente mientras permanece marginal al proceso económico y cultural del continente latinoamericano, además el cinema novo es un fenómeno de los pueblos colonizados y no una entidad privilegiada del Brasil: donde haya un cineasta dispuesto a filmar la verdad y a enfrentar los padrones hipócritas y policiales de la censura, ahí habrá un germen vivo del cinema novo. Donde haya un cineasta dispuesto a enfrentar el comercialismo, la explotación, la pornografía el tecnicismo ahí habrá un germen del cinema novo. Donde haya un cineasta de cualquier edad o procedencia, pronto a poner su cine y su profesión al servicio de las causas importantes de su tiempo ahí habrá un germen del cinema novo.
La definición es esta y por esta definición el cinema novo se marginaliza de la industria porque el compromiso del cine industrial es con la mentira y con la explotación. La integración económica e industrial del cinema novo depende de la libertad de América Latina. El cinema novo se empeña para esta libertad. Es una cuestión de moral que se reflejará en los filmes, en tiempo de filmar un hombre o una casa, en el detalle de observar, en la filosofía: no es un film, sino un conjunto de filmes en evolución, que dará por fin al público, la conciencia de su propia existencia.
No tenemos por esto mayores puntos de contacto con el cine mundial. El cinema novo es un proyecto que se realiza en la política del hambre, y sufre por eso todas las debilidades consecuentes de su existencia.