El silencio que arde en la espera o la profunda necesidad de sentir.

Luz silenciosa

Por: Rubens Riol Hernández

En Luz Silenciosa (2007), el más reciente filme del director mexicano Carlos Reygadas, la historia se nutre del oportuno contraste que ofrecen determinados elementos -contenidos no sólo en la trama, sino ostensibles también en la propia visualidad-. Me refiero a la presencia de ciertas polaridades que cobran fuerza expresiva desde el discurso audiovisual y ayudan a sostener una idea interesante acerca de algunos acontecimientos de la vida cotidiana. Polaridades que evidencian la naturaleza contradictoria del personaje protagónico y confirman su proyección insegura, su verdad escindida.

En ese caso, podemos apreciar la sucesión del día y la noche (evento que entraña un permanente cambio de estado), como la representación -en un plano simbólico- del debate emocional del personaje masculino, entre un amor que se despide con el último bostezo de luz y otro que llega magnífico y estimulante a devolverle el sentido a su vida. La esposa y la amante, el Ocaso y la Aurora, dos extremos que se tocan y en efecto lo hacen para conformar un perfecto triángulo amoroso hacia el final del filme -cuando una besa a la otra en la boca- a riesgo de sugerir una escena lésbico-necrofílica (libre de semejante inferencia por el toque místico que ofrece la resurrección, pero igualmente sospechosa, teniendo en cuenta el vasto universo de represiones impuesto por la religión de las féminas involucradas). De todos modos, entre la figura de ambas se alza curiosamente una vela (símbolo fálico), que recuerda al tercer componente de la triada (el macho que comparten desde hace tiempo). Este plano completa así -a través de su carácter alusivo- una relación de opuestos que se reconcilia.

Según las leyes de la física, todos los cuerpos experimentan los cambios de temperatura mediante dos manifestaciones básicas: dilatación y contracción, estados que además aparecen asociados al día y la noche, respectivamente; y en este sentido, podemos establecer una nueva analogía con las actitudes que asumen los personajes, los cuales exhiben discretamente las fluctuaciones de sus correspondientes estados de ánimo, pues transitan de la pasividad a la euforia y del conformismo a una profunda tristeza, al tiempo, que sufren un continuo proceso de tensión y relajación. Es en los diálogos donde mejor puede apreciarse esta idea. Los personajes conversan con una rigidez y frialdad asombrosas. Parecen animales aturdidos, zombies trasnochados (inapetentes), quizás demasiado deslumbrados por el vacío. Por otra parte, se entregan, se desahogan, lo que supone una recuperación de la sensibilidad, pero ésta no conduce en ningún momento a la desmesura. Todo es tratado con una sobriedad casi fúnebre que se cuida del patetismo.

Luz silenciosaUn nuevo recurso que apoya este análisis es la cuidadosa selección de planos. Unos recrean de modo preciosista los elementos de la naturaleza con vistas generales del paisaje, mientras otros ofrecen un acercamiento a los personajes, a sus rostros que delatan sentimientos, interioridades. Vuelven a unirse los extremos para integrarse a un discurso coherente, pues mediante el contraste de los valores de planos utilizados, Reygadas, levanta -quizás sin saberlo- un sentido especial que tributa al conflicto presentado en el argumento. Los encuadres más abiertos hablan de la exposición y vulnerabilidad del protagonista ante el peso agónico de la culpa. Aprovecho ahora para introducir una pequeña digresión: la infidelidad no es un accidente, sino una elección que conduce a la inestabilidad emocional debido a la promiscua convivencia del secreto y la mentira con mucho de deseo por la tercera persona (gran confusión). El verdadero sentido de la palabra “infiel” se refiere al que ha perdido la fe, por ello es que -desde un punto de vista psicológico- la infidelidad se asemeja al enamoramiento, pues ambos poseen un carácter temporal e involucran una intensa dosis de irrealidad, fascinación, ilusión y transitoriedad.

¿Por dónde nos quedamos? Ah sí. Por otra parte tenemos planos cerrados que muestran escenas más íntimas (comprometedoras) y retratan a los personajes en actitudes verdaderamente sugestivas -esto ocurre por lo general en espacios interiores, que los protegen de la intromisión de terceros, que no del placer voyeurista del espectador- como es el caso de la escena de sexo entre Johan y Marianne (excepcional tratamiento de la metonimia, pues sólo divisamos el rostro de ella entre lágrimas y gemidos que sugieren el acto sexual -penetración mediante- invisible a nuestros ojos). Mientras él reserva sus excitantes fantasías sexuales para la amante, crecen las ansiedades culpígenas asociadas a la tormentosa e insostenible relación conyugal. Marianne fue por mucho tiempo el silencio que ardía en la espera, él traicionaba a su esposa por su profunda necesidad de sentir.

El filme es una lúcida reflexión sobre el adulterio, circunstancia que supone  no pocos desgarramientos y divisiones internas en la vida de las personas, algo que su director ha concebido con mucha sutileza -sin didascalias ni pedantería- pero en un tiempo de exposición excesivamente lento que -aunque capte la tortuosidad de semejantes relaciones en su justa medida-, no deja de ser tremendamente aburrido. El filme se convierte entonces en una galería de sujetos retraídos que encarnan la inmovilidad de los mismos árboles. La cámara se posa -por tiempo casi indefinido- en un beso o un paisaje, lo que describe un panorama tedioso que conduce irremediablemente al bostezo.

He querido demostrar con este análisis que los recursos audiovisuales resultan medios eficaces para lograr una buena comunicación con el espectador -siempre y cuando sean bien empleados-. Luz silenciosa posee en algún sentido esta virtud, si consideramos los argumentos que he venido exponiendo (aunque reconozco cierto lunatismo en mi lectura, que quizás se distancia del mensaje propuesto por Reygadas), pero tal vez, esta posibilidad interpretativa surge y es potenciada -por elementos contenidos en el filme- como resultado de una prolongación del subconsciente y el azar, al tiempo que eclosionan tales congruencias. La planificación visual, el lugar de los objetos y las actitudes de los personajes cobran un significado especial, puesto que se interrelacionan mediante un evidente contraste. Por eso me refería a la convergencia de los distintos polos que dialogan armónicamente: día/noche, dilatación/contracción, interior/exterior, permanencia/transitoriedad (ideas todas, que apuntalan un mismo hecho, la indecisión del protagonista adúltero que debe elegir -una de las dos mujeres- para continuar el rumbo de su vida. Recordemos que siempre donde hay luz habita también la sombra.

 

Babel: una lectura anti-imperial.

Por Hamlet Fernández.
Por otra parte, las imágenes vía satélite han permitido llenar los últimos
vacíos de los mapas del mundo: ya no existen tierras desconocidas1.
Nicolás  Bourrriaud.  

Ya no existen tierras desconocidas. El mundo se ha vuelto una aldea. Imágenes y sonidos en códigos binarios recorren la superficie del espacio global a la velocidad de la luz montados en una estructura de tiempo que se anticipa a sí mismo, que se precipita hacia delante totalmente cubierto de información. Nunca antes en la historia  los pueblos, las culturas de todo el mundo, habían estado conectadas unas con otras en tiempo real, en comunicación ininterrumpida las 24 horas del día. Sin embrago, la incomunicación entre los hombres persiste.

Con esta certeza y una sensación profunda de desamparo salí del cine después de experimentar con la última producción del director mexicano Alejandro González Iñárritu,  cómo a nuestra civilización contemporánea también se le puede representar como una Torre de Babel, un lugar de caos, en peligro de derrumbe por la soberbia humana que construye relaciones imperiales sobre los cimientos siempre frágiles del poder, donde los hombres parecen estar condenados a no encontrar jamás un lenguaje universal en el que se reconozcan y se comprendan como seres de la misma especie.

Al caos lingüístico de la Torre de Babel, la contemporaneidad parece sumar un nuevo obstáculo a la posibilidad de entendimiento pleno entre los hombres. Ahora, las potencialidades tecnológicas desarrolladas en los últimos veinte años en el campo de las telecomunicaciones, con los sistemas satelitales y la red mundial de información, parecen exceder las capacidades humanas de percepción, asimilación y comprensión. La vorágine parece que nos congela, nos inhibe por saturación. El sujeto vaga anonadado por la superficie de mensajes sin atinar a profundizar en ninguno.

Por ambas razones es posible que en el Japón la noticia del supuesto acto de terrorismo en Marrueco a una turista norteamericana se transmita en tiempo real, pero que también se diluya como una noticia más, como una opción más que compite con una vastedad de mensajes televisivos que se suceden uno al otro en fracciones de segundos, por la acción casi autómata de una chica sordomuda que hace zapping frente al televisor. Se nos muestra cómo las historias, nuestras historias, y todas las historias del ahora común, se tocan en puntos fugaces mientras la tierra gira. Pero también vemos cómo ese espacio virtual de encuentro, donde es posible reconocer al otro, confraternizar con su dolor, es totalmente anulado por la avalancha de sintagmas que se bloquean mutuamente, impidiendo una elección de decodificación.  

El tema de la incomunicación Iñárritu lo lleva a todos los niveles, como si fuera una plaga que se reproduce a escala universal. El choque e incomprensión entre culturas: turistas americanos llevados por la moda del exotismo que opera mediante la estetización que banaliza y cosifica previamente a la cultura  con la cual van a interactuar, convirtiéndola en superficie, lo que borra la posibilidad de un diálogo auténtico y una comprensión en profundidad. Conflictos culturales por razones económicas que parecen no tener solución: la frontera entre México y los Estados Unidos, lugar bilingüe, donde no se habla ni inglés ni español, sino una mezcla de ambos que se torna incomprensible cuando prevalece el lenguaje de la violencia. Incomunicación entre padres e hijos, entre hermanos, entre el poder y los que tienen que acatar las órdenes; cómo si todos de repente estuviesen hablando en códigos diferentes dentro de una misma lengua, y de hecho lo están, cada cual habla desde su mundo y nadie calla para escuchar al otro. La joven japonesa  habita en el silencio, y por tanto vive en el margen, condenada a la exclusión. Es un desecho, un excedente en una sociedad donde los competidores tienen que funcionar al ciento por ciento de sus capacidades biológicas para sobrevivir. Esa ciudad no ha sido construida para ella, es producto de la eficiencia humana que la descalifica y le tiende un velo que la aísla en un silencio que no encuentra espacio para exteriorizarse y ser percibido.

Cierta tendencia de la crítica a tildado a la película de reaccionaria, de pretenderse vender como lo distinto, lo alternativo a un cine de industria, con ínfulas de arte culto que se permite reflexionar sobre problemáticas de dimensiones globales como la incomunicación, lo intercultural, las relaciones de poder discriminatorias tanto en el nivel cultural como político, económico, racial, étnico, etc. Pero que resulta todo lo contrario, “más de lo mismo”; un mexicano que pretende conquistar un nombre y un espacio en el centro de la industria hegemónica del cine contemporáneo, y que por tanto simula jugar al duro pero sin llegar a quemarse las barbas.

Según estos criterios la dupla Iñárritu y Arriaga lejos de deconstruir estas problemáticas terminan reproduciendo y afirmando los mismos prejuicios de siempre.  Por ejemplo, el matrimonio norteamericano  resulta ser la víctima en un medio hostil  que amenaza con resentimiento y odio, pero pese a todo logran salir a salvo, dignificados, rescatados del infierno por las fuerzas del bien (el poderío militar estadounidense que también se resiente de ser víctima del irracionalismo terrorista). La familia de pastores marroquíes, bárbara, incestuosa (el niño que se masturba pensando en la hermana), y que termina destrozada (un hijo muerto,  el padre preso). El paisaje mexicano que es mostrado colmado de esteriotipos, juerga, embriaguez, violencia, desobediencia  a las autoridades. Los soldados norteamericanos de la frontera, correctos, respetuosos, que tienen que lidiar con mexicanos rebeldes que intentan burlar el orden y penetrar a la fuerza el espacio coherente y racional de la realidad norteamericana. Y por último, la megalópolis japonesa, donde el hombre es aplastado y subsumido en la violencia tecnológica, mirada esta, que en opinión de algunos, funciona como un guiño complaciente con el amigo del norte.

Pienso que alguno de estos criterios podrían ser tomados en serio como argumentos desfavorables a la película, siempre que se sitúen justamente sin pretensión de descalificar radicalmente y opacar los méritos que sin dudas  esta posee.

En esta perspectiva de análisis no se puede perder de vista que ciertamente el director no deja de activar códigos bien conocidos del cine de género holliwoodense, que funcionan como ganchos para mantener despierto a un público educado en el gusto por el brillo del espectáculo. Sólo que me parece que estos son recursos que si se emplean bien y tributan a objetivos mayores que el simple entretenimiento, son elementos a favor y no en contra, como se ha querido hacer ver.

En cuanto al supuesto carácter reaccionario de la película, soy de la opinión que Iñárritu lejos de reproducir y afirmar prejuicios que favorecen al estatus hegemónico de los Estados Unidos, manipula con una buena dosis de ironía y tono paródico gran cantidad de esteriotipos culturales y políticos que el espectador informado sabe reconocer e interpretar correctamente. No olvidar que la interpretación del pasaje bíblico de la Torre de Babel es por consenso una lectura antiimperial. En este punto sería oportuno citar a Hinkelammert, cuando establece un paralelo con la caída de las Torres Gemelas: “Cayeron las torres del Imperio. Los imperios caen, cuando la torre del imperio cae. Caen por una confusión de las lenguas, no por las bombas”2.

La gran virtud de esta película es focalizar el espacio donde las lenguas de nuestra civilización contemporánea se confunden. Y precisamente en este espacio de caos lingüístico es donde se rozan y articulan las tres historias que desarrolla la película, y que no es otro que el espacio anulado y reducido a pura virtualidad por los sistemas de hipercomunicación satelitales y cibernéticos. Unas potencialidades hipercomunicativas que embotan las capacidades perceptivas del hombre y le hacen vagar a ciegas sobre una superficie de sintagmas amontonados que son la estructura de una psiquis esquizofrénica global.

La pirámide imperial sostenida por relaciones de poder, en cuya cima vuelven a salir airosos los Estados Unidos y sus turistas, como han vociferado algunos, parece desplomarse por su propio peso, o por el peso de la ira divina que vuelve otra vez a condenar la soberbia del hombre y le hace rodar en el polvo de sus ruinas.

Esto último es lo que me transmite Babel, y lo juzgo acertado. Sólo restaría comprobar si para el gran público medio los esteriotipos que manipula Iñárritu le ayudan a deconstruir su realidad o si ciertamente le afirman los prejuicios esbozados por la crítica en contra.

Pero detrás de muchos de estos ataques lo que se intuye realmente es el más penoso de los prejuicios, el que a estas alturas cause molestia que un director latinoamericano se proponga opinar sobre temas mayores y universales, los cuales siguen siéndole reservados al privilegio discursivo del primer mundo.  

Otra dimensión relevante de esta última propuesta fílmica que cierra la trilogía de Iñárritu y Arriada, es una vez más el virtuosismo narrativo que despliega la dupla de director y guionista. En Babel vuelven a recurrir a la fragmentación de la estructura narrativa, pero en mi opinión sobre un nuevo concepto temporal bien innovador. En 21 Gramos, por ejemplo, la fragmentación resulta esquizofrénica en el sentido lacaniano, debido a que la serie sintagmática o cadena de significantes que genera un mensaje coherente y unitario, es destrozada en una multitud de fragmentos que se amontonan como significantes sin una relación inmediata ni directa entre sí. Por lo que la generación del sentido del mensaje no se logra bajo el principio saussureano  de un movimiento de significante a significante, sino que la unidad de sentido se viene a lograr fuera de la estructura de la obra, por un proceso de reconstrucción que se da en la conciencia del receptor, donde cada uno de los fragmentos van encontrando su lugar y encajando como partes de un rompecabezas que se concreta en nuestras mentes como un todo coherente.

babel

En Babel, el director desarrolla tres historias que se suceden en países diferentes (Marruecos, Estados Unidos, México y Japón). En un principio podemos llegar a creer que las historias están ocurriendo en un mismo presente, simultáneamente, y que se van contando paralelamente, superponiéndose y alternándose en el tiempo real de narración del filme.  Pero a medida que avanza la película nos vamos percatando, por medio de detalles muy sutiles, de que existe una asimetría temporal entre cada uno de los incidentes medulares que van moviendo cada trama en particular. Por ejemplo, lo que le sucede al matrimonio norteamericano en Marrueco, ocurre en tiempo real mucho antes que el viaje y todo lo que se desencadena posteriormente, que hace la señora mexicana con los niños que son los hijos de este matrimonio; detalle que se nos ofrece casi al comienzo de la película con la llamada telefónica, pero que captamos más eficientemente cuando se nos reitera al final. Igualmente sucede con la historia de la joven japonesa, cuyo desarrollo se va dando a la par del seguimiento del conflicto político que desencadena el accidente en Marruecos a través de los cables noticiosos.    

Ahora, lo que me parece novedoso es el trabajo de articulación de las historias, la forma en que se les hace coincidir en puntos que van tejiendo el sistema de relaciones entre ellas. Además de los lazos familiares (Matrimonio en Marruecos y los hijos a cargo de la mexicana en los Estados Unidos), y la dosis de azar o coincidencia (el japonés que le regala el rifle al cazador guía marroquí), que actúan como puentes vinculantes, pienso que la estructura narrativa funciona en los códigos de la hipercomunicación producida por los sistemas satelitales, que han eliminando las últimas zonas de silencio que quedaban en el planeta, y que hacen del mundo contemporáneo un presente que se desborda a sí mismo saturado de información. Con ese sentido del tiempo que se precipita hacia adelante, que se anticipa a sí mismo convirtiendo el futuro inmediato en presente, del cual hice mención al comienzo, parece jugar  Iñárritu para provocar encuentros entre seres humanos que rozan sus vidas ahora en espacios de virtualidad, en lo que no deja de sentirse de fondo la bella idea del poeta venezolano utilizada en 21 Gramos, acerca de cuántas cosas tiene que suceder mientras la tierra gira para que dos personas lleguen a conocerse, a encontrarse en un punto siempre incierto de sus vidas. Ese instante en el que una vida presiente a la otra quedó como posibilidad latente entre la joven sordomuda que no detuvo su tiempo en leer los labios de la locutora, y la madre que agonizaba en una aldea perdida de Marruecos; como millones de personas en el mundo tampoco harían caso a la historia desgraciada de una familia de pastores marroquíes. De esta forma Iñárritu hace girar la tierra y con ella una serie de existencias que se dan cita en el azar o se cruzan miradas en los espacios virtuales de las redes globales de comunicación, en ese presente que nosotros consumimos como espectadores de esos fragmentos de historias que nos bombardea la secuencialidad esquizofrénica de una cadena noticiosa transnacional.

Y para terminar me gustaría despedirme con el recuerdo de la imagen de la joven japonesa desnuda en el balcón sobre el tapiz de fondo de la monstruosa ciudad. Una sensación de frío y desamparo aún experimento hoy al sentir que el hombre sigue siendo un ser frágil e indefenso, que sigue estando desnudo sin que nada verdaderamente lo proteja. El mundo que ha sido capaz de crear con los medios que Prometeo le otorgó para su conservación, el secreto de las artes y el fuego robado a Hefestos y a Atenea3, le oprime y se le viene encima como la Torre de Babel después que Dios confundió las lenguas para castigar una vez más a la soberbia de los hombres. 
 

La Habana, abril-mayo de 2007

 

Entrevista a Carlos Reygadas.


carlos reygadas

Entrevista realizada por David López durante la 45ª edición del Festival Internacional de Cine de Gijón, con motivo del pase de “Luz Silenciosa”, Premio Especial del Jurado en Cannes y Colón de Oro en Huelva, entre otros premios internacionales. 

Aunque sea la pregunta más obvia, ¿cuál es la génesis del proyecto? ¿Por qué esa fascinación por los menonitas? ¿Crees que no se podría haber contado la historia en otro contexto?

No estoy seguro de ninguna de las dos cosas, de que sólo se pudiera contar allí o de que hubiese tenido la misma fuerza en otra situación. Creo que se podría haber contado en una ciudad cualquier o en el mundo rural, en México o España. Pero mi idea de rodarla entre ellos surge de mi interés por esta sociedad uniforme, sin clases sociales, sin prejuicios sobre la belleza. No quería que fuese como una telenovela o una película clásica en la que hay situaciones de poder o una historia banal de adulterio. Quería retratar el conflicto humano puro. Un hombre que se enamora de un mujer y luego encuentra a otra y se enamora de su individualidad. No quería ningún elemento contaminante, sino lo arquetípico. Por eso escogí a los menonitas, independientemente de que sean una comunidad religiosa aunque esto ayudase a hacer creíble lo que ocurre. Pero es cierto que me gusta su vestuario, su arquitectura y la localización de Chihuahua es muy hermosa. Desde luego, habría sido interesante hacerla en otro sitio, evitando la distorsión por otras vías. Más complicado y menos bello.

Como en el cine de Werner Herzog, tus tres películas revelan que la acción es indisociable del entorno en el que ocurre.

Es curioso pero mucha gente me preguntaba si la naturaleza o la ciudad era un personaje más en “Japón“ y “Batalla en el cielo”. No es un personaje pero si es un elemento determinante. Creo que el entorno determina la forma en que sentimos, el contexto influye en todo momento. Recuerdo cuando Herzog decía precisamente que comenzaba una película a partir de un paisaje. Así fue para mí en “Japón” y parcialmente en “Batalla en el cielo”. Pero en “Luz Silenciosa” fue diferente. En ésta fue la historia misma la que inspiró el resto. La confusión de un hombre y la duda que lo destruye todo. El contexto no era más que un componente de fidelidad a lo que me rodeaba mientras filmaba. En esta película simplemente dejé existir a la naturaleza sin incidir.

El sonido es francamente impresionante. En ausencia de palabras, cobra un protagonismo ineludible.

El sonido se ha entendido con demasiada frecuencia como un testigo de la imagen. Pero opino que otorga tanto espacio a la reinterpretación como la imagen misma. Para mí el sonido es muy importante y en él encuentro todos los matices de la expresión. Me fascina escuchar las tomas una vez finalizadas especialmente con la perfección que hoy podemos encontrar en cuanto a reproducción y grabación. Prácticamente el 100% de los sonidos de “Luz Silenciosa” son directos y el resto fueron tomados después de la filmación pero en el mismo contexto. No hay ni un solo sonido incidental retocado en postproducción. Es increíble como puedes disfrutar de la película sin sonido y que también puedas cerrar los ojos y revivirla como una experiencia totalmente nueva y completa. Imagen y sonido deben existir a nivel de totalidad.

En “Luz Silenciosa” impera una preocupación muy interesante en cuanto al tiempo y el espacio. Por un lado los planos y las escenas crecen y maduran libremente hasta desbordar nuestros sentidos, mientras que el espacio lo construyes a partir de encierros vitales en los que los sentimientos parecen exceder lo que se muestra.

Estoy totalmente de acuerdo contigo. No creo que el cine sea contar una historia, como tantas veces se repite. Así lo único que ocurre es que se escribe una historia literaria y luego se ilustra. Presentas visualmente el concepto para avanzar en la narración de la historia. Eso es lamentable porque el cine es el arte de ver y escuchar. Puede valer para la literatura, pero no para el cine. Si sólo informas, destruyes la esencia de ver y escuchar. Creo en el tiempo para que las cosas cobren vida y trasciendan la conceptualización primaria. Hay que ver la profundidad y la belleza de lo que tenemos delante. En cuanto al espacio sucede lo mismo, porque a veces dejas el plano fijo y ocurren cosas que están fuera de plano sin que exista la necesidad de seguir continuamente la acción. El mundo trasciende el campo de visión. Hay una idea increíble de Andre Bazin, que venía a decir que hacer una película no es reproducir el mundo dentro de una pantalla sino que es una mirilla que sugiere que hay algo más allá. Es más bien una ventana al mundo.

La comparación con el “Ordet” de Dreyer ha estado muy presente en todos los análisis que se han hecho sobre “Luz Silenciosa”. Demasiado simple, ¿no crees?

Sí, como sólo ha habido una película en la que eso sucede, cualquier otra película en la que ocurriese estaba destinada a la comparación. Es como si sólo se hubiese filmado a lo largo de la historia del cine una película centrada en las carreras de coches y cualquier film posterior que lo hiciese tuviese que ser necesariamente comparado.

Resulta muy reveladora tu convergencia final entre las leyes de los fenómenos físicos y los actos que responden al campo de lo que no es sensible que tal vez podríamos llamar divino.

Efectivamente. Trate de eliminar esa línea tan fuerte producto del cartesianismo que todos hemos generado entre el mundo físico y el más allá, esa dualidad en la que vivimos constantemente. En la película yo quería que todo tuviese el mismo tratamiento, tanto los hechos físicos supuestos como los hechos milagrosos supuestos. Lo físico puede parecer milagroso y viceversa. Todo está en la mirada finalmente. La prueba es que el mundo es uno, hay mucha gente que lo ama y mucha gente que lo detesta, justo depende de la mirada individual.

 

Tomado de Séptimo vicio. Entrevistas.

 

Santo, el Enmascarado de Plata. 2



Durante la siguiente década, las tramas de sus filmes oscilaron entre las intrigas policíacas de corte internacional -como Misión suicida (1971), Anónimo mortal (1972) o Santo en el misterio de la perla negra (1974)- y las fantasías terroríficas, al estilo de Las momias de Guanajuato (1970), Santo vs. la hija de Frankenstein (1971), Las bestias del terror (1972) o La venganza de La Llorona (1974). Esta etapa de la filmografía del Santo se caracterizó por sus rodajes en locaciones internacionales: Colombia, Ecuador, Puerto Rico, Haití y los Estados Unidos sirvieron de escenarios para sus aventuras.

La anhelada super-producción se presentó en 1973, cuando el Enmascarado de Plata rodó en España la que llegó a considerar su mejor película: Santo contra el doctor Muerte. Para esta cinta, cuya trama se desarrollaba en el siniestro mundo de los traficantes de arte, Santo contó con diez semanas de rodaje en lugar de las tradicionales tres o cuatro de sus producciones mexicanas.

El brillo de la máscara de plata comenzó a opacarse hacia 1978. Aunque la popularidad del Santo se mantenía vigente, los productores se desinteresaron de su atractivo taquillero al descubrir que el cine de ficheras y el cine fronterizo eran géneros más rentables. El tiempo también se puso en contra del Enmascarado de Plata, quien ya superaba los sesenta años de edad. Aún así, el héroe de mil batallas se dio tiempo para enfrentarse a unos cuantos villanos más y darle la alternativa a su vástago en Chanoc y el Hijo del Santo vs. los vampiros asesinos (1981) antes de realizar su última acrobacia fílmica en La furia de los karatecas (1982).

Tras el fallecimiento del Enmascarado de Plata, el cine de luchadores desapareció casi por completo. Las parodias, alusiones y homenajes se sucedieron sin que el género lograra “levantarse de la lona.” En 1981, el director José Buil abordó al personaje desde una perspectiva ácida e irónica en su mediometraje Adiós, adiós ídolo mío, desatando el enojo de la familia del luchador y de sus seguidores incondicionales. Tiempo después, Buil se reivindicaría con parientes y admiradores del enmascarado al dirigir La leyenda de una máscara (1989), nostálgico homenaje al cine de luchadores y a la mítica figura del Santo.

Mientras que intentos recientes por recuperar el interés del público hacia la lucha filmada -como Octagón y Atlantis: La revancha (1990), Octagón y Máscara Sagrada: Lucha a muerte (1991) y Los luchadores de las estrellas (1992)- han fracasado estrepitosamente, las películas del Santo se mantienen vigentes gracias a sus repetidas transmisiones por televisión. Al Santo le sucede lo que a Pedro Infante, Mauricio Garcés y otros ídolos populares de la pantalla: la televisión se niega a dejarlos descansar en paz. El video y el DVD también han contribuido a perpetuar la imagen de Santo entre el público del nuevo milenio y, aunque la cantidad de títulos disponibles no es muy abundante, las ediciones en ambos formatos de los clásicos del Enmascarado de Plata surgen con cierta regularidad.

Por su parte, el otrora Hijo del Santo ha decidido que el personaje interpretado por su padre posee el don de la reencarnación y es capaz de vivir nuevas aventuras ante monstruos, vampiros, karatecas, extraterrestres y demás seres terrenales o fantásticos. En la muy reciente Santo, el Enmascarado de Plata: Infraterrestre (2000), el personaje creado por el ídolo del ring se funde con el de su heredero, en uno de los más singulares casos de mutación genética que registre la historia del cine.

Más recientemente, Santo pasó a formar parte del mundo de los dibujos animados, gracias a las caricaturas producidas por Cartoon Network, canal de televisión dedicado a la producción y transmisión de series animadas. De esta manera, Santo podrá continuar viviendo en las pantallas por mucho tiempo, para deleite de las legiones de admiradores que aún desean verlo triunfar en los cuadriláteros “a tres caídas y sin límite de tiempo.”

Filmografía y personaje interpretado:

La furia de los karatecas (1982) …. Santo, el Enmascarado de Plata
El puño de la muerte (1982) …. Santo, el Enmascarado de Plata
Chanoc y el hijo del Santo vs. los vampiros asesinos (1981) …. Santo, el Enmascarado de Plata (actuación especial)
Santo contra el asesino de la T. V. (1981) …. Santo, el Enmascarado de Plata
Santo en la frontera del terror (1979) …. Santo, el Enmascarado de Plata
Misterio en las Bermudas (1977) …. Santo, el Enmascarado de Plata
México de mis amores (1976) …. él mismo (documental)
Santo en oro negro (La noche de San Juan) (1975) …. Santo, el Enmascarado de Plata (coproducción con Puerto Rico)
Santo en el misterio de la perla negra (1974) …. Santo, el Enmascarado de Plata (coproducción con Colombia y España)
La venganza de La Llorona (1974) …. Santo, el Enmascarado de Plata
Santo contra el doctor Muerte (1973) …. Santo, el Enmascarado de Plata (coproducción con España)
Santo y Blue Demon contra el doctor Frankestein (1973) …. Santo, el Enmascarado de Plata
Santo vs. las lobas (1972) …. Santo, el Enmascarado de Plata
Santo contra los secuestradores (1972) …. Santo, el Enmascarado de Plata (coproducción con Ecuador)
Anónimo mortal (1972) …. Santo, el Enmascarado de Plata
Las bestias del terror (1972) …. Santo, el Enmascarado de Plata
Santo y Blue Demon contra Drácula y el hombre lobo (1972) …. Santo, el Enmascarado de Plata
Santo contra la magia negra (1972) …. Santo, el Enmascarado de Plata (coproducción con Haití)
Misión suicida (1971) …. Santo, el Enmascarado de Plata
Santo y el águila real (El águila real) (1971) …. Santo, el Enmascarado de Plata
Santo contra los asesinos de otros mundos (Asesinos de otros mundos) (1971) …. Santo, el Enmascarado de Plata
Santo vs. la hija de Frankenstein (1971) …. Santo, el Enmascarado de Plata
Las momias de Guanajuato (1970) …. Santo, el Enmascarado de Plata
Santo en la venganza de la momia (1970) …. Santo, el Enmascarado de Plata
Santo vs. la mafia del vicio (1970) …. Santo, el Enmascarado de Plata
Santo contra los jinetes del terror (1970) …. Santo, el Enmascarado de Plata
Santo en la venganza de las mujeres vampiro (1970) …. Santo, el Enmascarado de Plata
Santo frente a la muerte (1969) …. Santo, el Enmascarado de Plata (coproducción con Colombia y España)
Santo vs. los cazadores de cabezas (1969) …. Santo, el Enmascarado de Plata
El mundo de los muertos (1969) …. Caballero enmascarado de plata/Santo, el Enmascarado de Plata
Santo y Blue Demon contra los monstruos (1969) …. Santo, el Enmascarado de Plata
Santo contra Blue Demon en la Atlántida (1969) …. Santo, el Enmascarado de Plata
Santo contra Capulina (1968) …. Santo, el Enmascarado de Plata
Santo en el tesoro de Drácula (1968) …. Santo, el Enmascarado de Plata
El tesoro de Moctezuma (1966) …. Santo, el Enmascarado de Plata
Operación 67 (1966) …. Santo, el Enmascarado de Plata
Santo, el Enmascarado de Plata vs. los villanos del ring (1966) …. Santo, el Enmascarado de Plata
Santo, el Enmascarado de Plata vs. la invasión de los marcianos (1966) …. Santo, el Enmascarado de Plata
El barón Brákola [tres episodios] (1965) …. Santo, el Enmascarado de Plata/su antepasado
Profanadores de tumbas (Los traficantes de la muerte) (1965) …. Santo, el Enmascarado de Plata
Atacan las brujas (1964) …. Santo, el Enmascarado de Plata
El hacha diabólica (1964) …. Santo, el Enmascarado de Plata
Blue Demon contra el poder satánico (El poder satánico) (1964) …. Santo, el Enmascarado de Plata (actuación especial)
Santo contra el espectro (El espectro del estrangulador) (1963) …. Santo, el Enmascarado de Plata
Santo vs. el estrangulador (1963) …. Santo, el Enmascarado de Plata
Santo en el museo de cera (1963) …. Santo, el Enmascarado de Plata
Santo vs. las mujeres vampiro (1962) …. Santo, el Enmascarado de Plata
Santo contra el cerebro diabólico (1961) …. Santo, el Enmascarado de Plata
Santo en el hotel de la muerte (1961) …. Santo, el Enmascarado de Plata
Santo contra el rey del crimen (1961) …. Santo, el Enmascarado de Plata
Santo contra los zombies (1961) …. Santo, el Enmascarado de Plata
Santo contra hombres infernales (1958) …. el Enmascarado (coproducción con Cuba)
Santo contra el cerebro del mal (Cerebro del mal) (1958) …. el Enmascarado (coproducción con Cuba)

Literatura sobre Santo, el Enmascarado de Plata:
AGRASÁNCHEZ, Jr., Rogelio (1999). Mexican Horror Cinema: Posters from Mexican Fantasy Films. México: Archivo Fílmico Agrasánchez. ISBN: 968-5077-01-0
CARRO, Nelson (1984). El cine de luchadores. México: Filmoteca de la UNAM. Colección Filmografía Nacional 1.
VARIOS (1999). El Santo, vida, obra y milagros. En SOMOS. México: Editorial Televisa, S. A. de C.V.

Santo, el Enmascarado de Plata en WWW:
Santo, el Enmascarado de Plata Página oficial del Enmascarado de Plata, creada con el apoyo de su hijo. En español.
The Films of Santo, el Enmascarado de Plata Los fans de El Santo podrán encontrar mucha información sobre las películas de su ídolo en este sitio. En inglés.
Santo and Friends Sitio dedicado a los grandes de la lucha libre mexicana. En inglés.
The Internet Movie Database En inglés. Biografía y filmografía completa.

Santo, el Enmascarado de Plata. 1

Nombre completo:
Rodolfo Guzmán Huerta

Lugar de nacimiento:
Tulancingo, Hidalgo, México

Fecha de nacimiento:
23 de septiembre de 1917

Fecha de fallecimiento:
5 de febrero de 1984

También conocido como:
El Enmascarado de Plata

Rodolfo Guzmán Huerta debutó en los cuadriláteros en 1934, pero su leyenda comenzó a tejerse el 26 de julio de 1942 en la legendaria Arena México. Aquella noche el robusto luchador -quien a lo largo de los años hizo carrera bajo los nombres de Hombre Rojo, Enmascarado, Murciélago II y Demonio Negro, entre otros- estrenaba una flamante personalidad debajo de una brillante máscara plateada. Había nacido Santo, el Enmascarado de Plata.

La leyenda de Santo nunca fue producto de la casualidad. Su tenacidad y versatilidad en el ring le valieron el respeto de sus contrincantes y la admiración del respetable público que noche a noche llenaba los coliseos en donde el Enmascarado de Plata daba cuenta de sus temibles rivales. Fue rudo y técnico pero, ante todo, fue un peleador honesto que no tuvo que recurrir a trucos ni escándalos para acrecentar su merecida fama.

De los cuadriláteros a las pantallas, la ruta que siguió Santo para convertirse en ídolo del cine mexicano lo condujo primero al mundo del comic. Gracias a la inventiva del dibujante y editor José Guadalupe Cruz, Santo fue el primer personaje fantástico de la literatura popular mexicana y uno de los más queridos, junto al legendario Kalimán.

El Enmascarado de Plata debió debutar en el cine en 1952. En aquel año, la popularidad de la lucha libre en México iba en aumento gracias a las primitivas transmisiones de este deporte-espectáculo por la televisión. Al mismo tiempo, las historietas protagonizadas por Santo, el Enmascarado de Plata -impresas en aquel inolvidable papel color sepia- invadían los puestos de revistas de todo el país y vendían miles de ejemplares cada semana. Pocos años después, el tiraje de las aventuras de Santo llegaría a más de un millón de revistas semanales.

El 14 de enero de 1952 comenzó el rodaje de la primera cinta mexicana ambientada en los cuadriláteros: La bestia magnífica (Lucha libre), melodrama del director Chano Urueta, protagonizado por Crox Alvarado, Wolf Ruvinskis y Miroslava. Ese mismo año se filmaron tres películas más sobre la lucha libre: El luchador fenómeno, comedia de Fernando Cortés protagonizada por Resortes; Huracán Ramírez, de Joselito Rodríguez, con David Silva como el luchador enmascarado; y El Enmascarado de Plata, serie de episodios dirigida por René Cardona y escrita por Ramón Obón y José G. Cruz, este último el ya mencionado creador de la famosa historieta protagonizada por el Santo.

Debido a circunstancias poco precisas, Santo no fue el protagonista de El Enmascarado de Plata y su personaje fue interpretado por el también famoso luchador El Médico Asesino. De las cuatro películas mencionadas, El Enmascarado de Plata fue la que sentó las bases para el desarrollo del género de luchadores en el cine mexicano. Con sus rostros ocultos detrás de máscaras, los protagonistas de las cintas de luchadores se convirtieron en campeones de la justicia, al más puro estilo de algunos super-héroes de los comics norteamericanos como El Fantasma (The Phantom), personaje enmascarado que luchaba infatigablemente contra el mal, creado por Lee Falk en la década de los treinta.

En sus aventuras, los enmascarados se enfrentaron por igual a psicópatas asesinos que a monstruos del espacio, maléficas hechiceras, gángsters internacionales, mujeres-vampiro, momias sedientas de venganza, científicos enloquecidos o contra todos a la vez, siempre buscando el triunfo de la ley y la justicia.

El anhelado debut cinematográfico de Santo ocurrió en 1958 con dos películas filmadas en Cuba y producidas por los hermanos Rodríguez: Santo contra el cerebro del mal y Santo contra hombres infernales. A pesar de la inmensa popularidad del personaje, los productores aún no creían que pudiese convertirse en un imán de taquilla, por lo que la realización de ambas cintas denota un enorme descuido y grandes dosis de improvisación. Como mera curiosidad, cabe señalar que el rodaje culminó un día antes de que Fidel Castro entrara en La Habana y declarase el triunfo de la Revolución.

Santo contra los zombies (1961) incorporó formalmente al Enmascarado de Plata al cine industrial mexicano. A partir de esta cinta, su carrera se caracterizó por la variedad de sus aventuras y la diversidad de escenarios en las que éstas se llevaron a cabo. En ese mismo año, Santo se alió con la Interpol en Santo contra el rey del crimen, resolvió delitos cometidos en zonas arqueológicas en Santo en el hotel de la muerte y se enfrentó, en un ambiente de western, al diabólico doctor Zuko en Santo contra el cerebro diabólico.

Al año siguiente, Santo lograría una singular e inesperada internacionalización gracias a la delirante cinta de horror camp titulada Santo vs. las mujeres vampiro. En la tradición del mejor cine gótico, el Enmascarado de Plata se enfrentó a las inquietantes vampiresas enmedio de un castillo en ruinas, telarañas y tumbas abiertas. Con la ayuda de sofisticadas herramientas -relojes intercomunicadores, videófonos futuristas y autos convertibles- Santo se convirtió en una especie de James Bond enmascarado, siempre listo para luchar por la justicia.

Santo en el museo de cera, su siguiente película, reforzó la nueva personalidad creada para el héroe enmascarado. Esta cinta, una de las más representativas de la primera etapa de la exitosísima carrera cinematográfica del Enmascarado de Plata, conjunta todos los elementos y situaciones que ayudaron a construir el mito del inolvidable héroe de la máscara plateada: su estrecha colaboración con la justicia, su capacidad para analizar situaciones riesgosas combinada con la fuerza necesaria para sortear los peligros, así como su habilidad para utilizar artefactos de “alta tecnología” que le permitían ir un paso adelante de sus adversarios.

De la primera etapa de la filmografía de Santo destacan las cintas en las que la lucha libre se combinó con el horror y la ciencia ficción: Santo vs. el estrangulador (1963), Atacan las brujas (1964), Profanadores de tumbas (1965), El barón Brákola (1965) y la delirante Santo, el Enmascarado de Plata vs. la invasión de los marcianos (1966), además de las ya mencionadas Santo vs. las mujeres vampiro (1962) y Santo en el museo de cera (1963).

Con Operación 67 y El tesoro de Moctezuma -filmadas simultáneamente en 1966 por René Cardona, Jr.- el color llegó a las películas de Santo, al mismo tiempo que se acentuó el suspenso de corte policíaco en sus tramas. En estas cintas, el Santo hizo mancuerna con el actor Jorge Rivero para desbaratar a una peligrosa banda internacional -con sede en Hong Kong- que intentaba, en la primera de ellas, inundar de dinero falso a un imaginario país latinoamericano y, en la segunda, robar el legendario tesoro del emperador azteca. El crítico e historiador Rafael Aviña hace notar que el ambiente alrededor de Santo se volvía más sofisticado:

A partir de este momento el Enmascarado de Plata ascendía en la escala social -recuérdese que lo mismo sucedió con los filmes de Mario Moreno “Cantinflas” y Pedro Infante-; contaba con un departamento de lujo, su laboratorio se modernizó y dejó las capas y las mallas por los sacos sport y los suéteres de cuello de tortuga, sin que falte su auto deportivo al estilo James Bond.
Aviña, R. (1999). “Del cuadrilátero a la pantalla.” El Santo, vida, obra y milagros. En SOMOS. México: Editorial Televisa, S. A. de C. V., p. 29.
En sus aventuras, Santo siempre estuvo rodeado de bellas y atrevidas mujeres. Algunas fueron temibles adversarias, como las misteriosas Lorena Velázquez y Ofelia Montesco de Santo vs. las mujeres vampiro o las inquietantes Maura Monti y Eva Norvind de Santo contra la invasión de los marcianos; otras, como la escultural Elizabeth Campbell de Operación 67 o la no menos imponente Amedée Chabot de El tesoro de Moctezuma, fueron conquistadas por la galanura del hombre de la máscara plateada. Otras más, como la singular Meche Carreño de El barón Brákola, llegaron a quitarse la ropa en versiones editadas “para público adulto” que se exhibieron fuera de México. Estas desinhibidas “versiones para exportación” de las aventuras del Santo fueron las que conquistaron los mercados de España, Francia y los Estados Unidos. De ellas, la más popular fue Santo en el tesoro de Drácula (1968) que en el extranjero fue conocida como El vampiro y el sexo.

Pero ni los desnudos ni el sexo sugerido fueron la causa de la enorme popularidad que alcanzaron las películas del Enmascarado de Plata en Líbano, Marruecos, Egipto y Turquía, países bastante conservadores. En Beirut y Estambul aún existen fanáticos del legendario luchador que afirman, con gran seriedad, que Santo era un superhéroe de origen árabe o turco. La fama de Santo en Turquía fue tan grande que llegaron a filmarse películas, como Los tres poderosos (3 Dev Adam) realizada en 1973, en las que su personaje fue interpretado por una estrella local, el actor Yavuz Selekman.

Para finales de los sesenta, la fórmula creada por las películas del Santo funcionaba perfectamente con todos los públicos y el enmascarado se daba el lujo de alternar el cine infantil de Santo contra Capulina (1968) con el porno-soft de Santo en la venganza de las mujeres vampiro (1970). La fama de Santo se extendía por todo el continente americano, Europa, Medio Oriente y el Pacífico Asiático.