Las Chicas Malas! (Editorial)

Teenage Doll, Roger Corman

Teenage Doll, Roger Corman

Por Naturaleza Rota

Ha sido una ausencia muy larga del blog queridos amigos, hemos tenido toda clase de complicaciones los integrantes editoriales de Naturaleza Rota, pero ya estamos de vuelta y recuperaremos el ritmo que pudimos sostener en sólo unos meses con más de 100 entradas y gran cantidad de colaboradores que han mantenido un flujo de visitas impresionantes al blog.

Dragstrip Girl, Edward L. Cahn

Dragstrip Girl, Edward L. Cahn

Todo nuevo comienzo trae cambios implícitos, y este nuevo comienzo no será la excepción, mantendremos muchas de nuestras secciones o categorías anteriores como las de teoría o arte contemporáneo, pero haremos mucho más énfasis en el cine actual ya sea indie, de arte, comercial o todas juntas, incluyendo una nueva categoría dedicada a Festivales, donde reseñaremos los festivales más importantes que estén sucediendo.

Nuevamente invitamos a todos los blogguers interesados en colaborar a que nos escriban y les haremos una cuenta de colaborador a nuestra bitácora.

Y que mejor para este re-inicio de Naturaleza Rota que hacerlo con una colección de carteles Pin-Up que hemos decidido nombrar “Las Chicas Malas”. Arriba, encabezando la entrada, tenemos Teenage Doll, de Roger Corman que cuenta en sus espaldas con más de 380 títulos producidos y alrededor de 55 dirigidos. Disfrútenlos y nos vemos pronto.

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Babel: una lectura anti-imperial.

Por Hamlet Fernández.
Por otra parte, las imágenes vía satélite han permitido llenar los últimos
vacíos de los mapas del mundo: ya no existen tierras desconocidas1.
Nicolás  Bourrriaud.  

Ya no existen tierras desconocidas. El mundo se ha vuelto una aldea. Imágenes y sonidos en códigos binarios recorren la superficie del espacio global a la velocidad de la luz montados en una estructura de tiempo que se anticipa a sí mismo, que se precipita hacia delante totalmente cubierto de información. Nunca antes en la historia  los pueblos, las culturas de todo el mundo, habían estado conectadas unas con otras en tiempo real, en comunicación ininterrumpida las 24 horas del día. Sin embrago, la incomunicación entre los hombres persiste.

Con esta certeza y una sensación profunda de desamparo salí del cine después de experimentar con la última producción del director mexicano Alejandro González Iñárritu,  cómo a nuestra civilización contemporánea también se le puede representar como una Torre de Babel, un lugar de caos, en peligro de derrumbe por la soberbia humana que construye relaciones imperiales sobre los cimientos siempre frágiles del poder, donde los hombres parecen estar condenados a no encontrar jamás un lenguaje universal en el que se reconozcan y se comprendan como seres de la misma especie.

Al caos lingüístico de la Torre de Babel, la contemporaneidad parece sumar un nuevo obstáculo a la posibilidad de entendimiento pleno entre los hombres. Ahora, las potencialidades tecnológicas desarrolladas en los últimos veinte años en el campo de las telecomunicaciones, con los sistemas satelitales y la red mundial de información, parecen exceder las capacidades humanas de percepción, asimilación y comprensión. La vorágine parece que nos congela, nos inhibe por saturación. El sujeto vaga anonadado por la superficie de mensajes sin atinar a profundizar en ninguno.

Por ambas razones es posible que en el Japón la noticia del supuesto acto de terrorismo en Marrueco a una turista norteamericana se transmita en tiempo real, pero que también se diluya como una noticia más, como una opción más que compite con una vastedad de mensajes televisivos que se suceden uno al otro en fracciones de segundos, por la acción casi autómata de una chica sordomuda que hace zapping frente al televisor. Se nos muestra cómo las historias, nuestras historias, y todas las historias del ahora común, se tocan en puntos fugaces mientras la tierra gira. Pero también vemos cómo ese espacio virtual de encuentro, donde es posible reconocer al otro, confraternizar con su dolor, es totalmente anulado por la avalancha de sintagmas que se bloquean mutuamente, impidiendo una elección de decodificación.  

El tema de la incomunicación Iñárritu lo lleva a todos los niveles, como si fuera una plaga que se reproduce a escala universal. El choque e incomprensión entre culturas: turistas americanos llevados por la moda del exotismo que opera mediante la estetización que banaliza y cosifica previamente a la cultura  con la cual van a interactuar, convirtiéndola en superficie, lo que borra la posibilidad de un diálogo auténtico y una comprensión en profundidad. Conflictos culturales por razones económicas que parecen no tener solución: la frontera entre México y los Estados Unidos, lugar bilingüe, donde no se habla ni inglés ni español, sino una mezcla de ambos que se torna incomprensible cuando prevalece el lenguaje de la violencia. Incomunicación entre padres e hijos, entre hermanos, entre el poder y los que tienen que acatar las órdenes; cómo si todos de repente estuviesen hablando en códigos diferentes dentro de una misma lengua, y de hecho lo están, cada cual habla desde su mundo y nadie calla para escuchar al otro. La joven japonesa  habita en el silencio, y por tanto vive en el margen, condenada a la exclusión. Es un desecho, un excedente en una sociedad donde los competidores tienen que funcionar al ciento por ciento de sus capacidades biológicas para sobrevivir. Esa ciudad no ha sido construida para ella, es producto de la eficiencia humana que la descalifica y le tiende un velo que la aísla en un silencio que no encuentra espacio para exteriorizarse y ser percibido.

Cierta tendencia de la crítica a tildado a la película de reaccionaria, de pretenderse vender como lo distinto, lo alternativo a un cine de industria, con ínfulas de arte culto que se permite reflexionar sobre problemáticas de dimensiones globales como la incomunicación, lo intercultural, las relaciones de poder discriminatorias tanto en el nivel cultural como político, económico, racial, étnico, etc. Pero que resulta todo lo contrario, “más de lo mismo”; un mexicano que pretende conquistar un nombre y un espacio en el centro de la industria hegemónica del cine contemporáneo, y que por tanto simula jugar al duro pero sin llegar a quemarse las barbas.

Según estos criterios la dupla Iñárritu y Arriaga lejos de deconstruir estas problemáticas terminan reproduciendo y afirmando los mismos prejuicios de siempre.  Por ejemplo, el matrimonio norteamericano  resulta ser la víctima en un medio hostil  que amenaza con resentimiento y odio, pero pese a todo logran salir a salvo, dignificados, rescatados del infierno por las fuerzas del bien (el poderío militar estadounidense que también se resiente de ser víctima del irracionalismo terrorista). La familia de pastores marroquíes, bárbara, incestuosa (el niño que se masturba pensando en la hermana), y que termina destrozada (un hijo muerto,  el padre preso). El paisaje mexicano que es mostrado colmado de esteriotipos, juerga, embriaguez, violencia, desobediencia  a las autoridades. Los soldados norteamericanos de la frontera, correctos, respetuosos, que tienen que lidiar con mexicanos rebeldes que intentan burlar el orden y penetrar a la fuerza el espacio coherente y racional de la realidad norteamericana. Y por último, la megalópolis japonesa, donde el hombre es aplastado y subsumido en la violencia tecnológica, mirada esta, que en opinión de algunos, funciona como un guiño complaciente con el amigo del norte.

Pienso que alguno de estos criterios podrían ser tomados en serio como argumentos desfavorables a la película, siempre que se sitúen justamente sin pretensión de descalificar radicalmente y opacar los méritos que sin dudas  esta posee.

En esta perspectiva de análisis no se puede perder de vista que ciertamente el director no deja de activar códigos bien conocidos del cine de género holliwoodense, que funcionan como ganchos para mantener despierto a un público educado en el gusto por el brillo del espectáculo. Sólo que me parece que estos son recursos que si se emplean bien y tributan a objetivos mayores que el simple entretenimiento, son elementos a favor y no en contra, como se ha querido hacer ver.

En cuanto al supuesto carácter reaccionario de la película, soy de la opinión que Iñárritu lejos de reproducir y afirmar prejuicios que favorecen al estatus hegemónico de los Estados Unidos, manipula con una buena dosis de ironía y tono paródico gran cantidad de esteriotipos culturales y políticos que el espectador informado sabe reconocer e interpretar correctamente. No olvidar que la interpretación del pasaje bíblico de la Torre de Babel es por consenso una lectura antiimperial. En este punto sería oportuno citar a Hinkelammert, cuando establece un paralelo con la caída de las Torres Gemelas: “Cayeron las torres del Imperio. Los imperios caen, cuando la torre del imperio cae. Caen por una confusión de las lenguas, no por las bombas”2.

La gran virtud de esta película es focalizar el espacio donde las lenguas de nuestra civilización contemporánea se confunden. Y precisamente en este espacio de caos lingüístico es donde se rozan y articulan las tres historias que desarrolla la película, y que no es otro que el espacio anulado y reducido a pura virtualidad por los sistemas de hipercomunicación satelitales y cibernéticos. Unas potencialidades hipercomunicativas que embotan las capacidades perceptivas del hombre y le hacen vagar a ciegas sobre una superficie de sintagmas amontonados que son la estructura de una psiquis esquizofrénica global.

La pirámide imperial sostenida por relaciones de poder, en cuya cima vuelven a salir airosos los Estados Unidos y sus turistas, como han vociferado algunos, parece desplomarse por su propio peso, o por el peso de la ira divina que vuelve otra vez a condenar la soberbia del hombre y le hace rodar en el polvo de sus ruinas.

Esto último es lo que me transmite Babel, y lo juzgo acertado. Sólo restaría comprobar si para el gran público medio los esteriotipos que manipula Iñárritu le ayudan a deconstruir su realidad o si ciertamente le afirman los prejuicios esbozados por la crítica en contra.

Pero detrás de muchos de estos ataques lo que se intuye realmente es el más penoso de los prejuicios, el que a estas alturas cause molestia que un director latinoamericano se proponga opinar sobre temas mayores y universales, los cuales siguen siéndole reservados al privilegio discursivo del primer mundo.  

Otra dimensión relevante de esta última propuesta fílmica que cierra la trilogía de Iñárritu y Arriada, es una vez más el virtuosismo narrativo que despliega la dupla de director y guionista. En Babel vuelven a recurrir a la fragmentación de la estructura narrativa, pero en mi opinión sobre un nuevo concepto temporal bien innovador. En 21 Gramos, por ejemplo, la fragmentación resulta esquizofrénica en el sentido lacaniano, debido a que la serie sintagmática o cadena de significantes que genera un mensaje coherente y unitario, es destrozada en una multitud de fragmentos que se amontonan como significantes sin una relación inmediata ni directa entre sí. Por lo que la generación del sentido del mensaje no se logra bajo el principio saussureano  de un movimiento de significante a significante, sino que la unidad de sentido se viene a lograr fuera de la estructura de la obra, por un proceso de reconstrucción que se da en la conciencia del receptor, donde cada uno de los fragmentos van encontrando su lugar y encajando como partes de un rompecabezas que se concreta en nuestras mentes como un todo coherente.

babel

En Babel, el director desarrolla tres historias que se suceden en países diferentes (Marruecos, Estados Unidos, México y Japón). En un principio podemos llegar a creer que las historias están ocurriendo en un mismo presente, simultáneamente, y que se van contando paralelamente, superponiéndose y alternándose en el tiempo real de narración del filme.  Pero a medida que avanza la película nos vamos percatando, por medio de detalles muy sutiles, de que existe una asimetría temporal entre cada uno de los incidentes medulares que van moviendo cada trama en particular. Por ejemplo, lo que le sucede al matrimonio norteamericano en Marrueco, ocurre en tiempo real mucho antes que el viaje y todo lo que se desencadena posteriormente, que hace la señora mexicana con los niños que son los hijos de este matrimonio; detalle que se nos ofrece casi al comienzo de la película con la llamada telefónica, pero que captamos más eficientemente cuando se nos reitera al final. Igualmente sucede con la historia de la joven japonesa, cuyo desarrollo se va dando a la par del seguimiento del conflicto político que desencadena el accidente en Marruecos a través de los cables noticiosos.    

Ahora, lo que me parece novedoso es el trabajo de articulación de las historias, la forma en que se les hace coincidir en puntos que van tejiendo el sistema de relaciones entre ellas. Además de los lazos familiares (Matrimonio en Marruecos y los hijos a cargo de la mexicana en los Estados Unidos), y la dosis de azar o coincidencia (el japonés que le regala el rifle al cazador guía marroquí), que actúan como puentes vinculantes, pienso que la estructura narrativa funciona en los códigos de la hipercomunicación producida por los sistemas satelitales, que han eliminando las últimas zonas de silencio que quedaban en el planeta, y que hacen del mundo contemporáneo un presente que se desborda a sí mismo saturado de información. Con ese sentido del tiempo que se precipita hacia adelante, que se anticipa a sí mismo convirtiendo el futuro inmediato en presente, del cual hice mención al comienzo, parece jugar  Iñárritu para provocar encuentros entre seres humanos que rozan sus vidas ahora en espacios de virtualidad, en lo que no deja de sentirse de fondo la bella idea del poeta venezolano utilizada en 21 Gramos, acerca de cuántas cosas tiene que suceder mientras la tierra gira para que dos personas lleguen a conocerse, a encontrarse en un punto siempre incierto de sus vidas. Ese instante en el que una vida presiente a la otra quedó como posibilidad latente entre la joven sordomuda que no detuvo su tiempo en leer los labios de la locutora, y la madre que agonizaba en una aldea perdida de Marruecos; como millones de personas en el mundo tampoco harían caso a la historia desgraciada de una familia de pastores marroquíes. De esta forma Iñárritu hace girar la tierra y con ella una serie de existencias que se dan cita en el azar o se cruzan miradas en los espacios virtuales de las redes globales de comunicación, en ese presente que nosotros consumimos como espectadores de esos fragmentos de historias que nos bombardea la secuencialidad esquizofrénica de una cadena noticiosa transnacional.

Y para terminar me gustaría despedirme con el recuerdo de la imagen de la joven japonesa desnuda en el balcón sobre el tapiz de fondo de la monstruosa ciudad. Una sensación de frío y desamparo aún experimento hoy al sentir que el hombre sigue siendo un ser frágil e indefenso, que sigue estando desnudo sin que nada verdaderamente lo proteja. El mundo que ha sido capaz de crear con los medios que Prometeo le otorgó para su conservación, el secreto de las artes y el fuego robado a Hefestos y a Atenea3, le oprime y se le viene encima como la Torre de Babel después que Dios confundió las lenguas para castigar una vez más a la soberbia de los hombres. 
 

La Habana, abril-mayo de 2007

 

Las dos fridas. Una verdadera colisión cinematográfica.

Por: Rubens Riol Hernández

Las dos versiones cinematográficas que se acercan a la biografía de la insigne pintora mexicana Frida Kahlo son -desde mi punto de vista- dos obras tan opuestas como el día y la noche, aunque me parece justo reconocer la existencia de ciertos matices, que al mismo tiempo las asemeja. Según los dictados que imponen la lógica y el sentido común, todas las obras humanas son susceptibles de encontrar diferencias entre sí, sobre todo, cuando está en juego la subjetividad particular de creadores procedentes de formación y contextos culturales también disímiles, irreconciliables a no ser por la apropiación de un mito común, que obliga a aterrizar -hacia algún momento- en parcelas de un marcado compromiso histórico por demás inalterable.

Frida, naturaleza viva (1984), dirigida por Paul Leduc cuenta a su favor con una certera reconstrucción epocal apoyada en una gran movilización de recursos y en una inteligente dirección de arte, que apuestan -a su vez- por la sobriedad y la precisión en el detalle (minuciosidad que se agradece), en tanto, permite apreciar con exactitud los avatares y sufrimientos de la vida de la artista, contados desde la evocación y el recuerdo dolorosos de la protagonista, una Ofelia Medina recia, imponente y al mismo tiempo quebrantable, tan su-frida como lo demanda el personaje histórico. Esta primera versión alcanza a ser bastante fiel a la historia real, aunque notemos la ausencia de pasajes importantes, que no ven la luz debido a las lógicas limitaciones tecnológicas de aquellos años. Ésta es -ante todo- una película seria, solemne, que indaga con tino y respeto acerca de una biografía compleja, accidentada, difícil, quedando para la historia del cine como un documento valioso e inapreciable para aquellos que deseen conocer de cerca la vida y obra de una mujer-artista mexicana, latinoamericana y universal.

En cambio, la segunda versión de Frida (2002) dirigida por Julie Taymor se orienta en otra dirección y encuentra aparentemente alternativas estéticas superiores, en primer lugar, por su lectura del mito desde la sensibilidad femenina, lo cual aporta una nueva perspectiva -libre de estereotipos machistas-; una factura impecable lograda a partir de modernos recursos tecnológicos, que permiten reconstruir instantes de espectacularidad y brillantez, al tiempo que hacen la película más atractiva (peculiaridad de las producciones hollywoodenses que apuestan siempre por la calidad visual extrema apegada a una línea fashion, que pudiera ser interpretada como frívola, simplista o edulcorante), pero que posee también sus propios valores. Este filme resulta más festinado que el anterior, condición generada por la seducción que causan sus imágenes y la escogencia de los pasajes más controvertidos (en una vertiente de pronunciada vocación chismográfica), que acusan cierta endeblez artística o excesos de in-fidelidad con relación al referente real.

En resumen, ambas cintas ofrecen como factor común la apropiación del mito, todo lo demás -por suerte- las hace diferentes entre sí. Considero que no tendría sentido la reproducción mimética de una cinta con respecto a la otra o el calco fiel de la realidad (licencias que la ficción a veces no permite). La diferencia resulta siempre mucho más provechosa; el encuentro de miradas, la colisión de conceptos e hipótesis sobre un mismo tema (ejercicio que orienta y enriquece), al ofrecer un espectro más amplio de posibilidades interpretativas a un espectador, que seguramente preferiría ver -por comodidad y huyéndole al bostezo- la versión más reciente (dada su frescura y ligereza), antes que la primera, quizás más aburrida, didáctica, densa pero en verdad más fiel, más amarga, verdadera.

 

No volveré a rodar en celuloide.


Entrevista a David Lynch por 
Daniela Creamer, PUBLICADA EN WWW.TROVARELAMERICA.ORG 

“El formato digital te permite hacer maravillas. Es un sueño hecho realidad. Es más flexible y ligero y no se deteriora con el tiempo”

Asignar el León de Oro honorífico, el gran premio a la trayectoria del reciente festival de Venecia, a un director que acaba de cumplir 60 años, que se acerca a su madurez artística, puede suscitar asombro. Más aun si se trata del norteamericano David Lynch, director amado y detestado a partes iguales, gracias a películas como El hombre elefante, Terciopelo azul, Corazón salvaje o Mulholland Drive, que lo han convertido también en objeto de culto cinéfilo. Sería más adecuado hablar de un León especial que premia el poder innovador de Lynch como realizador y que lo inmortalizará.
Con este homenaje, reservado desde siempre a los grandes maestros del cine mundial (Federico Fellini, Stanley Kubrick, Roman Polanski, Robert Altman, Al Pacino, Robert De Niro), la Mostra de Venecia dio a los presentes la oportunidad de reflexionar sobre la obra compleja y visionaria del director estadounidense, que se presta a diversas lecturas.
“Recuerdo cuando tenía 19 años, como si fuese ayer. Y hoy estoy aquí, con mi larga trayectoria, realmente honrado con semejante reconocimiento por parte de uno de los festivales de cine más importantes del mundo”, afirmó satisfecho Lynch, que ha presentado en Venecia su última película, fuera de concurso, Inland Empire. Inútil intentar contar la trama de este rompecabezas misterioso -“las imágenes las armo como me place, según mi intuición”, reconoce el director-, hecho de alusiones y visiones oníricas, en el marco de su ya conocido universo, inquietante y laberíntico. “Se trata de un misterio, el misterio de un mundo interior de otro que se revela entorno a una mujer, enamorada y en peligro”, sintetizó tajante el realizador, durante esta entrevista.
Pregunta. ¿Puede aclarar la historia indescifrable?
Respuesta. Para mí está clarísima, pero su interpretación es subjetiva. Hágale caso a su propia intuición. Es ése precisamente el aspecto fascinante del séptimo arte: el poder descubrir, cada vez que se encienden las luces y se alza el telón, algo sorprendente.
P. Las atmósferas oscuras están muy logradas gracias al vídeo digital. ¿Qué le llevó a decidirse por este formato?
R. El celuloide es bellísimo, pero lento, pues no te consiente cambiar de idea velozmente. El formato digital, en cambio, te permite hacer maravillas. Es un sueño hecho realidad. Es más flexible y ligero y no se deteriora con el tiempo, a diferencia de la película. Seguro que no volveré al celuloide. En cuanto a la fotografía, la he querido granulada intencionadamente, ya que cuando la imagen da esa sensación de pobreza, tienes muchas más razones para soñar.
P. La ciudad de Los Ángeles, una vez más, es el trasfondo de la historia.
R. Es una ciudad que amo. Soy de Filadelfia y allí está oscuro hasta en el verano. Sin embargo, Los Ángeles impresiona. Allí, hasta cuando es casi medianoche, el cielo está luminoso, con una claridad incomparable, de extraordinaria pureza. Y en el aire se percibe el olor de gelsomino, un perfume que evoca el pasado, las viejas películas y la gloria de ciertas obras filmadas en blanco y negro.
P. La película parece un experimento, rodado sin la presencia de un guión definitivo. ¿Cómo pudo tener bajo control esta cadena interminable de historias y sueños, uno dentro de otro?
R. Fue una experiencia única que duró dos años y medio. Todo fluyó desde que escribí la primera escena; ésta me llevó a otra y luego a otra. Sólo bosquejeaba algunas páginas antes de cada jornada de rodaje. Cada día era una sorpresa el curso que tomaban la historia y los personajes. Por eso necesitaba actores tan sensibles como Laura Dern, que pudieran seguirme en este complejo proceso creativo. Tengo siempre la impresión de que un filme existe antes de ser hecho. Sólo debemos juntar las piezas, los rostros, las palabras, los sonidos. Es un proceso mágico. Y así también sucede en la realidad. Aunque, para mí la comprensión es una abstracción que proviene de la intuición.
P. ¿Y qué es para usted la intuición?
R. Es la integración del intelecto y la emoción, del pensamiento y los sentimientos. Cuando estas dos facultades se fusionan, llegamos a comprender lo que antes nos parecía incomprensible.
P. Existen rumores sobre un posible corte del metraje para poder comercializar mejor la película. A fin de cuentas, 172 minutos es un poco excesivo y, probablemente, no convence del todo a los directivos de Studio Canal.
R. En lo absoluto. El filme es lo que es ya. Recuerdo una vez que a Billy Wilder le quisieron imponer cortes en una de sus películas. Pasó varios días metido en el cuarto de montaje y cuando volvió a presentar la película, fue un éxito. Entonces los productores le felicitaron, y el respondió: “Mi único corte fue aumentarle 15 minutos”. Y es que en el proceso creativo, lo correcto es lo que funciona bien para ti.
P. Usted es un artista polifacético. Ha probado con la pintura, la música, la fotografía y hasta con el diseño de muebles. ¿Por qué sigue prefiriendo el cine?
R. Porque el cine posee un lenguaje común a los seres humanos, un lenguaje que habla a nuestra intuición. Todos tenemos la capacidad de intuir las cosas que suceden a nuestro alrededor. Pero como no nos fiamos de ella, la escuchamos muy poco, desgraciadamente.
P. El cine tiende a documentar la realidad pero usted va en la dirección opuesta, retratando nuestros miedos, pesadillas y misterios. ¿Se siente comprendido?
R. Hoy, tanto el documental como la ficción que se inspira en la crónica gozan de un buen momento porque hay mucho que decir del presente. Pero no se puede pensar que éste sea el único modo de rodar un filme. Si lo haces, corres el riesgo de no osar más, de sentirte prisionero de un género, de vivir encerrado en un cofre sin las llaves del candado. Yo prefiero el abstracto. Afortunadamente, en el cine hay lugar para todos.
P. En Inland Empire aparecen elementos indescifrables, recurrentes en su filmografía, ¿tienen algún significado especial?
R. Decídalo usted misma. Cada uno debe tener su propia interpretación. Y es que ni yo mismo cuando filmo sé exactamente como voy a proseguir. Una vez en el plató, sé lo que estoy haciendo, al igual que los actores. Pero tengo la impresión de que la película me transporta a donde ella quiere ir, casi como si tuviese vida propia. Los elementos se repiten en mis películas, es cierto. Y mientras más hago, más familiares se vuelven. Y es que las películas son como los hijos, tienen cualidades similares para los padres, pero cada uno de ellos es un ser único.
P. La meditación trascendental es parte fundamental de su modus vivendi. ¿Desde hace cuanto la practica?
R. Desde hace 33 años. Al principio lo veía como una pérdida de tiempo, hasta que alcance el éxtasis. Fue como una total inmersión en mi propio interior, una caída libre dentro de un ascensor al que le cortan los cables de suspensión. Es una gran bendición, una experiencia que te lleva a ser mejor persona. Mi vida privada, la creatividad artística, la energía, todo ha mejorado en mí. Y fue precisamente de la meditación de donde surgió Inland Empire.