Sección “Los extraños casos de la orquídea salvaje”: Episodio 1. Looking for Kate Moss.

Escuela de FontainebleauPor Clarissa Muller

A Maybel y Magdiel por todo.

 

kate mossMi primer orgasmo lo recuerdo con la misma precisión con la que admiré aquel cuadro de la Escuela de Fontainebleau en una clase de la Sra. Meredith. Una chica tocaba suavemente el pezón blanquecino de otra en idéntica posición sentada a su lado.  Lo recuerdo mientras caminaba por la Gran Avenida de las Peñas Blancas y mis ojos dilucidaron la perfecta simetría de una mujer proyectada en una inmensa gigantografìa. Tiempo después supe su nombre. Gía fue un semblante perfecto, una amplitud espectral que se consumió en su magnífica existencia. Una blasfemia, una lesbiana preciosa, un tumultuoso torbellino de sexuales sustancias prohibidas. Una efigie exquisita y maldita. Eso lo supe tiempo después. Aquel día en la Rué  mi papá ajeno se había adelantado por la acera, sin saber mi estado de febril desmayo. En ese otoño yo no entendí mucho. Tampoco nadie podía explicármelo, pero esa noche bajo la casi total ignorancia  de los doce años dormí sobrecogida. Con veinticuatro años las cosas ya no eran las mismas, estudiaba diseño en Nueva York, vivía en un piso de cristales empañados en el down town, había tenido algunos aciertos confeccionando piezas únicas de lencería que me ayudaban a pagar la renta. Leía a Virginia Woolf y Carson McCullers y no tenía mucho tiempo para detenerme ante los anuncios lumínicos en las calles del centro comercial. Sentada con la cabeza apoyada en el escritorio, me cuesta deshacerme de aquella imagen traslúcida. Me levanto descuidada y avanzo con prontitud hacia el librero, saco algunos viejos álbumes donde acumulaba mis poco diestros bocetos de mis primeras faldas y camisetas. Ojeo las páginas empolvadas y de nuevo me satisfacen antiguas remembranzas. El preuniversitario se avalancha contra mi y no me queda otra alternativa que tenderme sobre la madera del piso mientras me eriza la frialdad del tabloncillo. Nostálgicos blue jeans sueltos desde el muslo, camisetas con letreros pop y sandalias de cuero. Vertiginosa vuelvo a amparar la inocencia de la primera vez que dormí con una mujer. Era diez años mayor que yo. Yo tenía entonces dieciocho ese verano. La verdad no sabía mucho más de ella que su preferencia por tomar capuccino, mientras leía débilmente las revistas Vogue. Coleccionaba las prendas que pertenecieron a Cocó gia carangiy olía misteriosamente a Chanel. Permanecí semanas expiándola, después de haberla encontrado paseando por el parque, a través de los breves espacios de la entrepersiana de su habitación. Una hora se tardaba en elegir la ropa adecuada. Tarde era de mayo, mientras trataba de escurrirme silenciosa y cayeron al suelo un montón de revistas que llevaba bajo el brazo. Monique se volteó y apuró el paso hasta la persiana. La abrió sin susto escudriñando y me descubriócon la complacencia y la naturalidad de antiguas conocidas. Monique desapareció y sólo alcancé a ver su silueta entrecortada por las persianas, mientras recomponía mi paquete. La volví a ver el día siguiente sentada frente al portón de la escuela, caminamos juntas hasta su casa. Los contornos de mi cuerpo afloraron tras la suavidad de un vestido, un Dior clásico avolantado que Monique me había colocado sobre la cama. No era una de aquellas imitaciones que Sophie hacía por encargo para las quinceañeras, copiados de las vidrieras de la Gran Plaza. Acostumbrada a las confecciones caseras de mi madre y alas mías propias, aquel vestido de tafetán rojo, se deslizó sin aspereza cuando Monique bajó la cremallera. La figura de Kate Moss retratada en la portada de una revista Elle observó la lentitud con la que entrecruzamos las piernas. Sólo ocurrió una vez y no volví asu casa nunca más., ni ella me esperó nuevamente a la salida del colegio. Con veinticuatro años las cosas ya no son las mismas, he dormido con mujeres y hombres y no comprendo muy bien aún la diferencia. Aquellas imágenes juveniles, andróginas, anoréxicas, junkies, han mantenido mi asombro intacto. Las he amado con la misma precisión del primer día. 

kate moss

 

Anuncios

Sección “Las fabulaciones de Dungy Doll”: What Sarah said.

Yves Saint Lauren

Por Dungy Doll.

Hoy Sarah me llamó en la mañana, hablaba en breves susurros y tenía la voz agrietada como si algo muy fuerte la oprimiera. Sarah me cuenta sus amoríos  con un costurero de Chelsea. No será Quant, le digo, el de las minifaldas. Ella se ríe y me aclara que Mary Quant era mujer, o al menos eso parecía, aunque realmente debió ser una pervertida para crear tal prenda y desnudar así a todas las niñitas del Swimming London. Y yo le digo que sí, que la tal Mary seguro era una pedófila del carajo y una costurera lésbica reprimida o quizás no, no era ninguna reprimida y cazaba rubitas en los parques de su pueblo natal.

Después hablamos de otros temas, que si una expo de Arte Porno en La Habana, que si isaron La Bandera de los Siete Colores en el corazón del Vedado con presidencia incluida , que si al final este lugar peca de eso, de sus pretensiones y así nos perdemos en temas y pendencías que no nos llevan a ningún lado. De pronto se cae la llamada y me quedo sin saber a ciencia cierta las atribulaciones de Sarah con su amor el sastre.

Conozco a Sarah desde la secundaria, cuando era novia de un rocker que le hacía covers a Nirvana. Vivíamos la era del alternativo y algunos andaban con botas, pantalones de mezclilla negra y camisas vaqueras, otros, los que podían, lucían Converse de imitación. En esos tiempos llevar Converse era como conjurar al diablo, o a un raro ente más allá de los mares, pues los “oscuros” te miraban mal, los cederistas y los pioneros te miraban mal, y tu madre te reprochaba que andaras con unos zapatos de tela. Por eso en ocasiones me revienta tanto ver a mi vecino con zapatos de tela, pues mi vecino nunca estuvo entre dos aguas, colgando posters de Kurt Cobain y hojeando viejas revistas Harper´s Vazaar y Vanity Fair, o escondiendo unas medias de lunares fucsia(Agatha Ruiz de la Prada se moriría de la envidía) en la profundidad del ropero.

Yo invitaba a Sarah a mi casa y ella desfilaba para mi en estas medias y yo desfilaba para ella. Una de esas tardes en que mi madre no estaba Sarah y yo consumimos algo que nos voló de lo lindo. Era paca blanca,  creo así le llamábamos, fue hace tanto tiempo. Pues teníamos un prende de los mil demonios y Sarah me dijo que me desnudara y me pusiera las medias y yo lo hice. Caminé para ella, frente al espejo.  Casi sin percibirlo tuve una erección enorme. Ella vino hacía mi,  juntó su cuerpo al mío y sentí algo raro, era como un lebrel escondido en medio de su pecho. Cuando miré ella tenía los pezones como astas, hincaban y estaban duros. Introdujo su lengua en  mi boca y después caímos en la cama y las Vanity y las Vazaar se desperdigaron por el suelo. Estuvimos acostados toda la tarde, mirándonos, mirando a  Kurt Cobain en la pared hasta quedarnos dormidos. Días después juramos no consumir más paca.

Cuando todos en la calle empezaron a llevar Converse yo llamé a Sarah,  ya Londres no era tanto la ciudad de sus sueños, y recordamos todo esto. También las jornadas en la escuela al campo, las hamacas, el horario de baño donde descubrieron que otra amiga nuestra, ahora curadora del MAC tenía relaciones con una profesora.

Siempre nos ponemos en contacto  para recodar este tipo de cosas y actualizar nuestros proyectos futuros. En ocasiones también Sarah me habla de la nieve, del frío, de los lugares del frío, de amplias y pulcras galerías donde atisbar el arte. Entonces deseo rondar esos parajes, hacerlos míos con un mínimo gesto de la mano. Pisar la nieve, probar la nieve.

Hoy por la mañana al oir su voz estuve a punto de decirle que escuché un tema con su nombre. Es de una bandita indie, Death Cab for Cutie, creo se llaman. Estuve a punto de decirselo, mas entre la Quant y el arte porno se me fue de la mente y después la llamada se calló.

Tengo el tema en mi reproductor. Voy hacia él, lo pongo, subo el volumen, dejo que la música inunde la estancia. Abro mi blog de noticias, busco los nuevos titulares. Hallo en  letras púrpuras enormes un letrero que dice “Muere el diseñador Yves Saint Laurent”.  Algo me sobrecoje y me tira hacia abajo. Algo tan simple y tan tremendo. Esa mañana moría Yves Saint Laurent.

 

Sección “Las fabulaciones de Dungy Doll”: Boca de peces amarillos.

miles aldridge

Por Dungy Doll.

Prada lanza tutú para hombres en su última colección de verano. En un mercadillo  de París John Malkovich se pasea en yukata. He revisitado el video “Vogue ” de Madonna, me he reflejado en un tema de The Killers y nada me complace. Los fines de semana me tiendo sobre el lecho, estoy horas así, impasible ante cualquier inquietante idea, cualquier sonido. Imagino una decoración Poptrash para mi cuarto, intento figuras en el tubo de neón. Generalmente después de esto quedo dormido y es el calor quien  me saca de la cama, entonces maldigo, maldigo eternamente la última temporada de regodeo fashion de Miucha Prada sobre el SoHo. 

Sé que debo ser terrible, más violentamente cruel y terrible. Hacer giros en una línea púrpura, quizás fucsia evanescentre sobre las aguas, tal vez para que nadie me comprenda. Como diría cierto atribulado teórico español “hacerme criptico, decir algo”. Mas, son tan mínimas mis fuerzas que sólo arrastro un rumor de dedos sobre la losa, paso y repaso con el empeine hacia abajo. Y se me hace tan cómoda esta postura agonizante, babear por los ricones de la casa o quizás es algo tan simple como que he encontrado peces amarillos al borde de mi boca. Sí, algo tan simple como eso. 

Anoche miraba unas postales del fotógrafo Miles Aldridge y me di cuenta que yo tenía que ser Miles Aldridge. Ser mil veces como Miles. Miles en una junta de Vogue. Miles en la cama con una rubia top, antigua porrista de un colegio de Tennesse. Miles extrayéndole el sudor a un equipo adolescente de surfistas, Miles en el Soho, merodeando en el SoHo con la boca así como la mía, rebentándose, casi hecha una nada por estar repleta de peces amarillos. 

Y si no soy Miles al menos Gemma Ward en yukata retratada por Miles, no John Malkovich, sino   ella.  Para que el fotógrafo me saete con su cámara y me haga una dulce muñeca opalescente. Y si me impacta, si me posee con su luz de reflex, entonces que rebiente Miucha y todos los tutús del universo. Eso, que se hagan mierda las andróginas flacuchas del SoHo.

Construcción y representación de género en la Moda.

Dolce and Gabbana

 Por Andrés Álvarez   

I 

La moda implica la instrumentalización de determinados usos y costumbres y su variación o muerte. Permite la circulación de una serie de valores que se potencian en su poder sígnico dentro del espacio social. 

(…)No sólo domina nuestra visión del mundo, sino que hace de lo efímero nuestra certeza sensible, llena nuestros oídos, determina, en forma urgente, nuestra estética moral, nuestras miméticas conductas y hasta preconiza un sentido de la idea del bien individual y social 

Es decir que la concienciación  de una individualidad y las prácticas que ellas conforman resarcen en el plano de lo cotidiano la nulidad del sujeto en el accionar político, económico, productivo, etc. 

El fenómeno del vestir implica una imantación en el cuerpo de determinado discurso y su relación con prácticas inherentes a ciertas lógicas económicas y políticas. La dinámica cultural opera con principios paralelos a los del sistema de la moda en su proceso de funcionalización. La moda como símbolo, encarna en sus prácticas y usos un estado cultural o al menos lo devela en su carácter “subjetivo” u “objetivo”.  

La Moda como elemento parametral de la cultura  puede verse según la identidad genérica y la identidad específica,  cuando la moda se identifique con la mujer o la cultura femenina. La mujer ha sido asociada con las inconstancias de la moda, el exhibicionismo banal y el narcisismo. En realidad, esta asociación puede explicar parcialmente la marginación de la moda dentro de la teoría social, razón por la que se ha considerado «frívola», un sinsentido efímero indigno de la atención académica seria. 

Desde el análisis de Bourdieu, las mujeres podrían aparecer, genéricamente, como «víctimas» del dominio simbólico masculino y sus prejuicios míticos. Pues, en cuanto «víctimas», y aunque despojadas de los caracteres arquetípicos amenazantes vinculados con lo femenino -“desde las sirenas o ménades de la antigüedad clásica a las femme fatale hollywoodenses, pasando por la Eva originaria en cuanto introductora del primer «adorno» de la humanidad, la hoja de la higuera, con el que se fundaría míticamente el principio de seducción” – aún continúan reflejando los prejuicios desfavorables basados en la supuesta debilidad «natural» o la inferioridad psicológica de este sexo, según los análisis de Hillman.  

Atendiendo a Esther Fischer-Homberger, cuando se habla de «fashion victims» (en sentido genérico) tiene que analizarse todo lo que respecta a la misoginia, las huellas de la conciencia patriarcal y la dominación masculina, “no como dominio de los hombres sobre las mujeres, sino como dominio de los valores fuertes masculinos, patriarcales asociados con el honor, la producción y el logos fálico o tratando a Simmel en sus acercamientos a la cultura femenina -entendida sobre todo en sentido subjetual, y no ya como cultura animi,  sino más precisamente como culto del cuerpo, de sus apariencias, la coquetería, el vestido, los adornos- y atendiendo al uso mundano de la expresión anglosajona «fashion victim», la mujer misma es –según los prejuicios patriarcal-racionalistas–  una víctima de la moda en sentido genérico. 

La asociación de la mujer a estos elementos, deja al margen al hombre, lo que no implica por supuesto, un carácter eternitario de estos supuestos, pues sólo acontece en la memoria de una inexistente naturaleza humana. Cuando la moda ha estado más obsesionada por la diferenciación de género, cuando la moda es más “sexuada”, es justamente en los tiempos modernos (aún sin alcanzar el grado de diferenciación del “dimorfismo victoriano”). El historiador de la moda James Laver propuso que la más significativa división en lo que respecta a la ropa no ha sido entre los géneros, sino entre las prendas ‘drapeadas’ y ‘entalladas’. Por su parte, Flügel, en su célebre ensayo sobre «Psicología de la moda» describe el proceso de la gran renuncia masculina, mediante el cual el hombre deja de ser hermoso, y ello ante todo por el efecto de la ética protestante  que va contra el espíritu de la aristocracia. Lo que el hombre quiere ser, a partir de la ética protestante del trabajo, no es bello o deseable, sino eficiente. Sin embargo, en último análisis, el mismo Flügel analiza las diferencias genéricas: los hombres y las mujeres, según él, son distintos por naturaleza: la mujer es más narcisista, más sexual y más competitiva; pero los hombres, por su tendencia al uniformismo (reflejado en el sobrio traje y corbata) resultan más solidarios entre sí.  

II 

A partir de la década del 50 el posicionamiento de los roles y su representación dentro de los esquemas de la moda comienza a presentar variaciones que complejizan el fenómeno. La muerte de Marilym Monroe se reviste de connotaciones dentro de la íntersubjetividad occidental asociada con la superación de una etapa del mundo. La caída del máximo sex-symbol femenino significó la fisura del glamour y de la mujer representada a través de este. La irrupción de Brigite Bardot propicia la liberación  femenina en sus formas más plausibles y menos conflictivas -en estética e indumentaria- pues afianzaba la imagen de mujer seductora y objeto de deseo del hombre. Aún la mujer media quería ser como Doris Day. 

Elvis PresleyEl prototipo masculino, situado en el canon de un Rock  Hudson correspondiente a un varón serio y trabajador, elegante y sobriamente vestido de oscuro, no logró ser alterado en sus inicios por la figura de un Elvys Presley que en verdad sólo se entrevió como un cantante millonario encargado de enloquecer a la juventud. 

Concretamente el hombre inició la década de los 60 a la manera de su abuelo o  bisabuelo. El traje aunque se estilizó a finales del siglo XIX, no sufrió cambios considerables, de hecho su moderación y uniformidad, tipificaban la imagen burguesa del hombre mitificado a través del trabajo.  

La moda femenina en los inicios de los sesenta no logra desprenderse del new look introducido por Christian Dior en 1947, en el cual todas las prendas y accesorios debían subrayar los elementos de la feminidad a un grado superlativo. Era necesario resaltar las caderas, senos y cintura de una mujer que tenía como máximas aspiraciones contraer nupcias con un hombre emprendedor y victorioso,  dedicada a la vida del hogar en plenitud. Para esto debía armarse de lo elegante y chic, lo distinguido y clásico, lo discreto y natural; de fajas y ligas, tacones, faldas-tubo y sostenes de gruesas armazones.

La ruptura de estos esquemas, contrario a lo que suele pensarse se sucedería más por la emergencia de una nueva generación en el marco de las sociedades occidentales y los modos de representación asociados a esta; que por la interacción y el accionar de la lucha de sexos sobre el panorama de la moda. 

La juventud a principios de dicha década raramente pudo dejar oír su voz, aún cuando los Beatniks en Estado Unidos, los Blouson noirs en Francia y losReady-boys en Gran Bretaña provocaron ciertos estragos que pusieron de relieve la problemática del momento y los afanes reivindicativos de una juventud. 

El mundo occidental de la segunda posguerra había logrado un nivel de vida, sobre todo en sus capas medias, nunca antes soñado. Se crea un espejismo de distensión, donde el placer máximo era comprar para el hogar. La etapa de la Guerra Fría se había sustituido por una coexistencia tolerante de los bloques que se repartían  el mundo. 

Los Estados Unidos endurecen su postura frente a los vietnamitas, aparecen un tercer bloque de influencias tras la conferencia de Bandung. Las sociedades del bienestar se rigen más por el conservadurismo. Son estos los años en los que la juventud juega un papel decisivo debido a su actitud contestataria y la introducción de una nueva moral. 

La nueva generación requería de cambios en las costumbres y la introducción de una nueva moral que removiera el conservadurismo y las simulaciones de crisis en las sociedades del bienestar. 

Se dan al unísono dos movimientos, el marcado por la cultura Pop y el Hippie. El primero representado por el Swing London que se desata en la capital británica a raíz de la concentración de un grupo de jóvenes artistas sin perspectivas de trabajo. En San Francisco y Nueva York alcanzaron a partir de 1965 gran apogeo las grandes concentraciones hippies que otorgaron un completamiento al sentido de ruptura juvenil. La vida en comunidad hippie era una alternativa nueva a la familia celular, la exaltación de la naturaleza y la replica a  una sociedad urbanizada Este aportaba una visión del mundo y de la cultura y la sociedad. Ambos movimientos parten de su raíz contestataria: lo hippies proponen su indumentaria basada esencialmente en una despreocupación ausente en el pop, en la recuperación de vestimentas de otras culturas y  la adopción de multitud de adornos. Hippies

La forma en que se representaban estas expresiones y movimientos de contracorriente se extendieron en gran parte de la juventud, se funcionalizan sus modos. Son axiomatizados los valores y símbolos derivados de la independencia y libertad del comportamiento.

 De los ídolos musicales partiría lo Pop, cuya duración se inscribe de 1964 –1970 y que vio su nacimiento en Gran Bretaña. Los Beatles, que aglutinaron multitudes en torno a su música, crearon toda una atmósfera y al igual que los Rolling Stones, sentaron patrones en cuanto al corte de pelo y la vestimenta. Ambos jugaron un papel fundamental en el cambio de la indumentaria masculina. Los hombres que mantenían un corte clásico y recortado, comenzaron a dejarse el cabello largo. Los Beatles propagarían  el flequillo permitiendo la libertad del cabello masculino. Esto significó una radical transformación de la imagen varonil. Además el grupo Británico desacralizó el uniforme militar,  empleó atuendos étnicos, en fin impusieron la informalidad.

En Londres comenzaron a circular muchachas con las faldas sobre las rodillas, quien las proporcionaba era una pequeña costurera de Chelsea que la introdujo entre las chicas de Swinging London. El uso de esta falda llegó a París y Nueva York, por lo que cuando André Courriges propuso a los clientes de la alta costura una reducción de las faldas, ya Mary Quant le había tomado la delantera. Si la estética pop asestó un golpe contra el “hombre-traje”, la  Quant jugó un papel igual de decisivo en la imagen de la mujer. Los trajes de noche también eran cortos, más marcados por el hippismo. Estos revalorizaban el papel erótico de las piernas y admitían detalles para remarcar una determinada ingenuidad: cuellos blancos, lazos, botones; para que la mujer simulara una colegiala provista de un elemento erotizador cínico. 

El mercado juega en esto una posición medular, pues por vez primera avista en la masa joven un grupo potencial de consumidores. Reenvía sus formas a través de toda la red mediática y de industria cultural. Invierte las posturas e ideologías en mercancía. Los modos de representación de estos grupos y fenómenos culturales intervinieron directamente en el campo de la moda y es lo que da pie a las vanguardias dentro de esta.  

Es en este marco que tiene lugar la moda unisex. Por supuesto, los movimientos de liberación para la mujer y todos los reclamos sobre género, la dotaron  de una postura más participativa dentro del espacio social. La imagen  que las casas de moda  fabricarían para la mujer, debía estar a la altura de tales  exigencias, de ahí la importación de introducir una serie de atuendos masculinos al guardarropa femenino. Pero, si embargo, el unisex, más que la aceptación de una libertad de roles, disponía a ambos, fuera de sus espacios de representación dentro del vestir, como consumidores potenciales. El préstamo de un elemento o accesorio, por uno u otro género, era un juego de extensiones. Añadir lo supuestamente masculino o femenino estaba más asociado con una postura del sujeto hacia una proyección de  modernidad. La supuesta equiparación formal de los sexos  dentro del fashion, no significaba un debilitamiento de lo que los había definido en su autorepresentación, sino la capacidad de reconocimiento de la misma y la inocuidad de su violentación para la sociedad patriarcal. 

El unisex ponía de manifiesto lo performativo del género en aquello que Lacan denominaba como sexuación, la conformación de este a través de la movilidad de una práctica determinada.  

Hasta el momento la figura femenina acudía al binarismo para autodefinirse, el unisex acentuaba la autorepresentación femenina mediante lo que la Riviere denominaba como la mascarada feminista.  

En “El género en disputa” Butler centra una parte de su estudio en una crítica hacia la antropología estructural, otorgándole una gran importancia al distanciamiento que se produce al interior del estructuralismo del lenguaje, y a la ontología lacaniana, la cual considera  determinada por un lenguaje  estructurado por una ley paterna. Los conceptos lacanianos, asociados con el logofalocentrismo,  tanto en el hombre como la mujer le permiten un abordaje de las teorías sobre la mascarada femenina de Riviere. Señala que  para parecer el falo la mujer tiene que recurrir a la mascarada: 
 

(…)La mascarada implica que hay un ser o especificación ontológica de la feminidad anterior a la mascarada, un deseo o reclamos femeninos que están enmascarados y son capaces de ser develados y que, de hecho, pueden prometer un trastorno futuro y el desplazamiento de la economía significante falogocéntrica (…) 

La mascarada le permite por un lado el “parecer ser”, una “producción performativa de una ontología sexual” y “la negación de un deseo femenino que presupone alguna femineidad ontológica anterior generalmente no representada por la economía fálica”. Pero Butler sobre todo se centra en estrategias de desenmascaramiento para recuperar la libertad del deseo femenino insubordinado respecto al sujeto femenino.

.   

III

La publicidad de moda fue la que a inicios de los 80 radicalizó el uso del erotismo como mecanismo persuasivo, tras el del ascenso de matrices psicosociales que se afianzaban al sexo por placer y no al sexo como vía de  reproducción. El mercado de la moda comenzó a centrar su interés en el hombre como posible consumidor. 

Para inicios de los noventa las grandes casas de moda ya tenían estandarizadas líneas de perfumería y ropa interior para hombre. La publicidad no estaba orientada a una mujer que se encargaba de hacer las compras del hombre, sino de un hombre que quería elegir por si mismo. Es en el espacio de la publicidad para moda dónde más se han suscitado redefiniciones icónicas que se potencian como elemento de compra más que el propio producto. La construcción de referentes identitarios asociados al género parte de la agudización de una producción material y una preponderancia de lo mercantil, la centralidad del cuerpo como objeto de conformación de discursividades, y el juego de aparencialidades en la definición de grupos sociales.     

El mercado de la moda reorientó una masculinidad en aras de hacerla más dependiente de sus formas de operatividad. El género masculino como construcción cultural está mediada por una serie de parámetros que lo hacían “demasiado independiente para el consumo”: el control sobre las situaciones, el dominio del espacio, el poder  en diferentes esferas de lo  social. Es en estos  años que se acuña el término metrosexualidad, que suponía un hombre más identificado con las tareas del hogar y los pequeños detalles, pero más fundamentalmente, un hombre que extremaba cuidados en cuanto a su apariencia y acudía a toda una cosmética para resaltar sus dotes. Ese hombre metrosexual que perfilaba  su belleza no era más que  un hombre narcisista. 

La postura narcisista se erige como práctica de autodefinición, que a su vez forma parte de la necesaria autoafirmaciónń de la masculinidad como construcción, pero que la rebasa. 

La autoafirmación masculina siempre se ejerció mediante el dominio, el control de sus rituales genéricos, la protección constante de dichos rituales y el énfasis por demarcarlos de aquellos propios de la mujer. Este nuevo narcisismo supone maximizar la autocelebración de sus dotes y a su vez se asocia con nuevas maneras de competitividad, más común en la mujer que ha debido  realzar sus potencialidades para obtener  pareja y  mayores posibilidades de la sociedad.  

Y es que en  estas nuevas maneras de autodefinición, el hombre revisita sus prácticas normativas y rompe el cerco, no tanto de sus formas rituales y performativas, sino de aquellas propias del otro género, de los grupos con formas de representación particulares (como los hombres homosexuales); y aquellas que desde su  logocentría le mostró a la mujer para que lo definiera. El resultado es una práctica del deseo sobre el cuerpo propio, no sobre otro semejante al suyo, sino sobre el propio.  

El metrosexual asume formas rituales que estuvieron vedadas a los homosexuales como mengua de lo marcadamente masculino. 

Varias firmas de moda han desplegado sus campañas  de publicidad orientadas a un hombre metro y homosexual, desde la  subliminalidad hasta  estrategias persuasivas más explícitas, apelando a resortes como el erotismo  y  el juego entre los roles.  

calvin kleinTenemos el claro ejemplo de Calvin Klein que en su publicidad muestra a un hombre  autorreafirmado desde una masculinidad aparentemente hegemónica, al cual se le introducen   elementos que lo feminizan, lo que da como resultado un hombre elegante y sumamente estilizado sin dejar de ser viril. 

Sin dudas el caso más extremo es el de la marca italiana Dolce & Gabanna, que se vio obligada a retirar su última campaña  de los centros comerciales españoles producto de una demanda de el Consejo Nacional de la Mujer. Son constantes los reclamos por parte de organizaciones sobre la violencia hacia la mujer que muestran en sus anuncios y la posición recesiva que ocupa esta en muchas de las propagandas de la firma; y es que en sus imágenes, en verdad, la mujer es un complemento estético, un objeto que le permite al hombre mostrar su drama y disfrutar sus poses.  

El anuncio vetado muestra una mujer en el suelo, bajo los brazos de un hombre que la oprime, mientras un coro de hombres semidesnudos disfruta el acto de sometimiento. La imagen  logra un juego aparencial,  pues el verdadero centro es el hombre y ese otro coro que se autodegusta. 

Dolce and Gabbana

Cada vez es más creciente el género flexibilice, sus parámetros y  simbologías e incluya aquellas de los grupos en los que se mantuvo en una postura defensiva. En el caso de lo masculino esas estrategias inclusivas van tomando más arraigo en lo performativo del género. Apreciamos entonces, como la representación de la cualidades genéricas y  su iconicidad  se resemantizan; y como similares referentes asumen  distinto significado dentro de la sociedad. Esta asume dichas trasmutaciones y hace de ellas dominantes culturales. 

Pero más ciertamente la rearticulación de lo genérico encarna potencialmente dentro de la lógica mercantil, que la va determinando como estructura cultual y cognitiva dentro de la sociedad contemporánea de consumo. 

 

Caracteres del lenguaje sígnico de la moda en el contexto cultural moderno y postmoderno.

Liliana Artiles y Andrés Álvarez 

moda

En el contexto cultural de la modernidad, asociado fundamentalmente al proyecto ilustrado y su universalismo intrínseco, soslayaba el territorio,  afianzando el supuesto de que lo bueno para Europa debía ser, por transitividad, esencialmente bueno también para los países que esta colonizaba. Por tal vía la tan vapuleada  modernidad negó de hecho la alteridad, desvalorizando la capacidad de las matrices simbólicas de reinterpretar y rearticular los elementos recibidos. La modernidad pretendió liberar al hombre de los mitos del poder y se dispuso  a arrasar con todo, sin indagar la racionalidad diferente que la sostenía. Destruyendo la diversidad del mundo, desterritorializó al pensamiento y ya en su fase más tardía, desestructuró los sujetos colectivos, interrumpiendo su proceso histórico. Los países centrales se desarrollaron a expensas de los países de la periferia, con lo cual el mito del progreso terminó desplazando al progreso real, lo nuevo se valora por su carácter de nuevo, sin detenerse demasiado en su calidad intrínseca ni de lo que destruye al construirse. Lo no occidentalizado o lo occidentalizado a medias solamente, se vio como una forma de barbarie, que legitimó el genocidio, la deculturación y el silenciamiento. Lo indígena e incluso lo hispánico colonial, se consideraron rémoras al progreso. Se construyó otra historia y se llama entonces  cultura nacional, no a la realidad verificable, sino a un proyecto que negaba o folklorizaba nuestras raíces, en lugar de promover un crecimiento desde dentro a partir de su propia dinámica. La falta de autodeterminación estética y la crisis de un pensamiento que ahonde en reflexiones determinantes sobre el panorama visual latinoamericano independiente del hegemónico, a la misma altura y claridad de este, son la constatación de un decadentismo subjetual, lo mismo en su nivel de colectividad que en el plano individual del sujeto. 

El fenómeno moda ha sido pocas veces analizado asumiendo posturas desde la filosofía, por cuanto los acercamientos sistemáticos que al mismo se han efectuado, siempre han estado marcados por análisis centralmente sociológicos y antropológicos, psicológicos y sicoanalíticos, históricos y económicos. Tales enfoques categoriales han tratado de desentrañar este evento sin dar por sentado de antemano su irracionalidad, frivolidad, o bien su carácter de menudencia empírica, radicalmente alejada de la atalaya filosófica tradicionalista: a la manera de Kant quedaría resumida a mera generalidad empírica o atendiendo los presupuestos gadamerianos  sólo el buen gusto puede ser considerado trascendental a priori. Tampoco una filosofía estructuralista alcanzaría el status de verdadera filosofía de la moda, por cuanto sus análisis no logran desbordar el plano lingüístico de la moda descrita. No obstante desde que Simmel ensayara su Filosofía de la moda, donde señala como la moda misma no ha dejado de incorporarse en nuestras prácticas al modo de Bourdieu, afectando a la vez que es afectada por procesos estructurales de primer orden, aunque todo ello sin merecer, parejamente, un estudio filosófico académico de carácter específico. No tratándose ya del olvido del Ser, sino como escribía Heidegger, del olvido y la represión de sus modos. Tampoco los filósofos desentrañadores de las problemáticas postmodernas, con sus constantes referencias sobre el sentido de la modernidad, han prestado atención particular a la forma de cómo esta modernidad se  imprime realmente en los cuerpos a través, no sólo de los modos del discurso (en el nivel macro de los relatos), sino también de las modas en el vestir (en el nivel micro) relacionado esencialmente con las prácticas (si se quiere, en un sentido más fenomenológico) y con la lógica económico-política de la producción. Lo que vuelve a la moda un asunto de interés crítico para una filosofía materialista, desde el presente, es que no se trata sólo de un asunto de conciencia, sino ante todo de un asunto de cuerpo, pues el vestuario  no se considera un accidente antropológico, una especie de epifenómeno sin importancia, sino que justamente se encuentra en el centro de la condición humana específica (en su proceso de humanización en cuanto puede diferenciarse este del proceso de hominización).

modaPartiendo del análisis de la moda como modus, en cuanto idea ontológica por excelencia (y no ya categoría sociológica, psicológica o antropológica) y dialécticamente implicada con la idea de substancia; inaugurando todo un sistema de oposiciones binarias que el análisis filosófico se encargaría de recorrer: apariencias y ser, moda y vanguardias, moda y arte, moderno y clásico. Porque la moda, en cuanto idea, atraviesa las más diversas categorías y convoca a un análisis específico del cuerpo como término de partida y llegada de la misma crítica filosófica.

Modulando la idea de moda, esta podría entenderse de dos maneras: la moda en su caso especifico de vestuario y como fenómeno más general que incluye los usos del cuerpo y todo lo que respecta a tendencias generalizadoras de actitudes  y  comportamientos individuales o colectivos, distinguiéndose por lo que media entre el vestir que incluye los accesorios y la modernidad. Distinción que se aclara apelando a la noción de símbolo, por cuanto la moda como símbolo reúne según lo tratado todo un mundo sensible o material (el vestuario y los aditamentos con su respectiva referencia al cuerpo y las prácticas corporales) y un mundo ideológico (vinculado a las ideas propugnadas por la modernidad y la postmodernidad que incluyen el liberalismo, el individualismo, el narcisismo).  

Particularidades de la moda 

La moda implica la intrumentalización de determinados usos y costumbres y su variación o muerte. Permite la circulación de una serie de valores que se potencian en su poder sígnico dentro del espacio social.

Constituye un refugio de la individualidad incapacitada para gestar cambios a partir de sus decisiones en los macroespacios de la vida social.

”No sólo domina nuestra visión del mundo, sino que hace de lo efímero nuestra certeza sensible, llena nuestros oídos, determina, en forma urgente, nuestra estética moral, nuestras miméticas conductas y hasta preconiza un sentido de la idea del bien individual y social”1.

Es decir que la concienciación  de una individualidad y las prácticas que ellas conforman resarcen en el plano de lo cotidiano la nulidad del sujeto en el accionar político, económico, productivo, etc.

El fenómeno del vestir implica una imantación en el cuerpo de determinado discurso y su relación con prácticas inherentes a ciertas lógicas económicas y políticas.

La dinámica cultural opera con principios paralelos a los del sistema de la moda en su proceso de funcionalización. La moda como símbolo encarna en sus prácticas y usos un estado cultural o al menos lo devela en su carácter “subjetivo” u “objetivo”.

Esta, en el panorama de la cultura occidental se presenta como activo agente globalizador y a su vez sólo se entroniza debido a que el fenómeno de la globalización se instaura arropado en  su carácter modernista, de modo implícito, y sobrepasa cualquier marco de nacionalidad para su justificación. La moda se encumbra mediante la subjetividad que implica la modernización  desde los tiempos de conquista, y para esto debe barrer o succionar y posteriormente vaciar todo lo que implique tradición. Si acaso remarca los valores de la tradición pero sólo desde el presente.

La moda se entroniza a través de oposiciones relativamente binarias: naturaleza/ artificio, tropical/ templado, exotismo /austeridad, sofisticación/

”corrientes sucias”, etc., donde uno es el triunfador de acuerdo a las condicionalidades, tanto de demanda mercantil como de contexto.

Los planteamientos de una acción modernizadora en Latinoamérica no hacen sino demostrar como la llamado periferia queda reflejada más  como objeto de una imagen producida por el centro de acuerdo a sus propios mitos y esteriotipos, que como sujeto que se revela a otros de por si.  
  

La apropiación cultural y la hibridez simbólica. 

 

La hibridez con que opera la moda permite el pulso de las zonas de centro y periferia, donde se estandarizan los escenarios, utensilios, adornos, etc.,  que implica generalmente una inversión, vaciamiento de determinadas formas de conciencia histórico/cultural, y establece el disfraz de  varios sistemas simbólicos. Estos se estilizan y pueden concluir en el kitsch o rendidos ante la cultura de masas.

Las grandes casas y firmas dictadoras o regidoras de la moda, después de aquella revolución exótica de los sesenta y setenta, se han valido de la apropiación para oxigenar nuevas tendencias, así como para lograr una conexión con las minorías culturales y su inclusión dentro de la narrativa mundial. Estos grupos periféricos generalmente advierten el referente y pueden rendirse ante el símbolo o estereotipo, o repelerlo de una forma pasiva. Lo cierto es que esa conexión permite la asunción por parte de estos individuos de otros referentes que,  de cierto modo, pactan su subordinación a la dominación cultural. Tales apropiaciones, generalmente se dan en el plano formal y desligadas de toda una ideología, un sustrato religioso o  a cualquier otra particularidad cultural.

Nada de esto es tan macabro, sino sólo en el momento en punto en que se produce un distanciamiento del sujeto hacia su propia cultura, una no concientización, y esta es aprehendida o interpretada a través del  propio referente ya adulterado y puesto a funcionar por  las instancias dominadoras.

Los sujetos culturales de las periferias pasarían a constituir “victimas de la moda”  debido a que su presencia en el fenómeno de la moda se instaurara desde la apropiación simiesca,  desde una subordinación a los grandes dictados, en aras de legitimarse como sujeto moderno civilizado.

El propio enfrentamiento cultural de nacionalidades que impone el fenómeno también genera la adjetivación de ciertas modas. Una moda garantiza su aceptación según el concierto que se establezca por parte de la gran narrativa global. No es lo mismo una moda inglesa, americana, con referentes africanos o asiáticos o alguna que presenten elementos más visibles de la cultura de masas o cultura de “élite”.

Bourdieu reconoce la existencia de una nueva clasificación cuando se refiere al individuo en el actual momento cultural; “clase simbólica”. La moda  determina un individuo que se identifica con una actitud ante la vida, una corriente de pensamiento, una escala de valores, es decir un individuo micro-distinto. La irreverente clasificación  parte de la asociación que se puede establecer con respecto a la clase o estrato social del individuo de acuerdo con el atuendo, estilización de este y procedencia del mismo. La moda en este caso funge como diferenciadora de clase y de un sujeto cultural diferenciado del resto de la masa.

Una parte importante la tiene la fetichización de la imagen icónica. Generalmente dichos iconos se asocian con un proceder o una ideología y son vaciados de su contenido al ser usados indiscriminadamente por el mercado, que de cierto modo, los liga con una actitud ante la vida. Pasan estos a crear identidades desde lo aparencial, una herramienta de la que el mecanismo siempre se ha valido.

Es muy interesante el fenómeno de los iconos. Estos primero tuvieron la condición de imagen., de imagen  definida por  proceder de cualquier campo de la visualidad. Esta, antes de transitar a imagen constituía un ente, es decir un  individuo o expresión social y cultural que representaba cierta aprehensión o cosmovisión del mundo muy particular.  Dicho ente era un productor de discurso pasivo o activo. De productor de discursos transita a imagen en el momento en punto en que se asocia en su representacionalidad con una ideología o modos de vida. Se estable como elemento que aúna un grupo de individuos que comparten los mismos ideologemas. Ya aquí se inicia su fase icónica.

Con la gran efervescencia de la cultura de masa, de la industria global y la fetichizacion mercantil, el icono comienza a transitar por su fase de producto. Después sobrevendrán el vaciamiento simbólico y las remantizaciones. Tenemos dos ejemplos claros en la figura del Che Guevara  y Bod Marley o en los grandes movimientos sociales hippie de los ’60. 

La moda y la identidad genérica  

La moda como elemento parametral de la cultura  puede verse según la identidad genérica y la identidad específica,  cuando la moda se identifique con la mujer o la cultura femenina.

La mujer ha sido asociada con las inconstancias de la moda, el exhibicionismo banal y el narcisismo. En realidad, esta asociación puede explicar parcialmente la marginación de la moda dentro de la teoría social, razón por la que se ha considerado «frívola», un sinsentido efímero indigno de la atención académica seria.

Desde el análisis de Bourdieu, las mujeres podrían aparecer, genéricamente, como «víctimas» del dominio simbólico masculino y sus prejuicios míticos. Pues, en cuanto «víctimas», y aunque despojadas de los caracteres arquetípicos amenazantes vinculados con lo femenino (“desde las sirenas o ménades de la antigüedad clásica a las femme fatale hollywoodenses, pasando por la Eva originaria en cuanto introductora del primer «adorno» de la humanidad, la hoja de la higuera, con el que se fundaría míticamente el principio de seducción”)2, aún continúan reflejando los prejuicios desfavorables basados en la supuesta debilidad «natural» o la inferioridad psicológica de este sexo (según los análisis de Hillman,)

El resultado es que la moda crea mujeres serviles cuya función social se limita a la representación de «bienes inmuebles» propiedad de los hombres. La moda tiraniza a las mujeres genéricamente, con sus pesados vestidos y estrictos reglamentos estéticos; las convierte en esclavas exquisitas. Se rechaza la moda, en resolución, desde criterios utilitaristas. Como en el análisis marxista, la moda deviene «irracionalidad» y «derroche vergonzoso» que habrá de ser eliminado, suponemos, desde una organización más «racional» del mundo. En suma la mujer victoriana aparece como víctima de la moda, por cuanto esta se encuentra definida por el principio de distinción jerárquica y del «bien inmueble» masculino.

Atendiendo a Esther Fischer-Homberger, cuando se habla de «fashion victims» (en sentido genérico) tiene que analizarse todo lo que respecta a la misoginia, las huellas de la conciencia patriarcal y la dominación masculina (no como dominio de los hombres sobre las mujeres, sino como dominio de los valores fuertes masculinos, patriarcales asociados con el honor, la producción y el logos fálico). O tratando a Simmel en sus acercamientos a la cultura femenina (entendida sobre todo en sentido subjetual, y no ya como cultura animi,  sino más precisamente como culto del cuerpo, de sus apariencias, la coquetería, el vestido, los adornos), y atendiendo al uso mundano de la expresión anglosajona «fashion victim», la mujer misma es –según los prejuicios patriarcal-racionalistas–  una víctima de la moda en sentido genérico.

La asociación de la mujer a estos elementos, deja al margen al hombre, lo que no implica por supuesto, un carácter eternitario de estos supuestos, pues sólo acontece en la memoria de una inexistente naturaleza humana. Cuando la moda ha estado más obsesionada por la diferenciación de género, cuando la moda es más “sexuada”, es justamente en los tiempos modernos (aún sin alcanzar el grado de diferenciación del “dimorfismo victoriano”). El historiador de la moda James Laver propuso que la más significativa división en lo que respecta a la ropa no ha sido entre los géneros, sino entre las prendas ‘drapeadas’ y ‘entalladas’. Por su parte, Flügel, en su célebre ensayo sobre «Psicología de la moda» describe el proceso de la gran renuncia masculina, mediante el cual el hombre deja de ser hermoso, y ello ante todo por el efecto de la ética protestante  que va contra el espíritu de la aristocracia. Lo que el hombre quiere ser, a partir de la ética protestante del trabajo, no es bello o deseable, sino eficiente. Sin embargo, en último análisis, el mismo Flügel analiza las diferencias genéricas: los hombres y las mujeres, según él, son distintos por naturaleza: la mujer es mas narcisista, más sexual y más competitiva; pero los hombres, por su tendencia al uniformismo (reflejado en el sobrio traje y corbata) resultan más solidarios entre sí.

Pese a todo, sigue siendo substancialmente cierta la asociación entre moda y mujer, como un rasgo dominante en nuestras sociedades. Y todo ello, sin perjuicio de que el hombre ha ido incrementado progresivamente su interés por las modas. Un tercer hombre narcisista (parafraseando el título lipovetskiano) mediando entre el conservadurismo basado en el paradigma de la eficacia (encarnado por el hombre eficiente según la ética protestante del trabajo) y la vanguardia estética basada en el paradigma del placer (encarnado, como límite estético, en el homosexual hedonista y feminizado) está ganando de nuevo su interés por parecer «bello».

Parece obvio que los análisis centrados en las burguesas ociosas de fines del XIX no resultan aplicables salva veritate a la mujer trabajadora, emancipada y hedonista del siglo XXI (siempre que tengamos a la vista los estados parlamentario-democráticos del primer mundo y sus sociedades satisfechas y económicamente opulentas). Después del individualismo narcisista, la “segunda revolución individualista” definida por Lipovetsky, la ética protestante del deber llega al momento de su declive (Lipovesky,) y los valores permisivos, hedonistas y psicologistas relevan a los valores disciplinarios y rigoristas, que eran los dominantes en la cultura del individualismo burgués hasta el desarrollo del consumo y de la comunicación masiva. El consumo jerárquico basado en el principio de distinción (Bourdieu) según el status social cede el paso ante el consumo lúdico basado en el paradigma del confort, del status símbolo, del look personal y la auto-realización. La mujer posmoderna (y ciudadana del primer mundo) ya no gana su valor en cuanto “bien inmueble” del hombre, no se define ya como la gloria del varón sino que deviene valor para sí misma: la mujer escoge otros mitos para definirse, pasa de María a Venus.  
 

Desvirtuar el símbolo. . 

modaPersisten sectores de la contracultura que subvierten los tradicionales mecanismos de diferenciación del sexo, mediados por los agentes comunicadores, que instauran la total libertad de estilos, siempre que respondan claro a un interés de comercio. De manera subjetiva a nivel de subconsciente, muy subliminal, el individuo es bombardeado con el flujo publicitario que apoya la vanguardia estética, que se convierte en tradición, cuando es desarticulada y despojada de su valor simbólico inicial. El individuo no se reconoce genéricamente, pues se subvierten los roles y se traslapan los esquemas atributivos que corresponden a cada sexo. Se intercambian aretes,  fulares, corbatas, colores, elementos de la fantasía femenina y masculina, rosas de un fucsia irreverente, escotes que antes que resaltar la masculinidad, feminizan la arrogancia masculina.

En el momento de la crisis nomenológica existen estrategias propias del periodo cultural que permiten violentar el estigma que provocan los estereotipos y las identidades preconcebidas. Es el caso de la presentación de la deconstrucción de los valores de la masculinidad. Se nos presenta un travestismo como engaño y simulación que se desliga del estilo unisex preconizado por las décadas anteriores, en aras de la liberación sexual. Ya no se pretende liberar al sujeto contemporáneo de roles y tareas encomendadas por el panorama social burgués, sino anular la conciencia de sus posiciones en ese entorno social y estrovertir comportamientos y anhelos que a nivel del subconsciente han quedado reprimidos por la burocracia moderna 

Una de las estrategias realmente socorridas es la practicada por los hombres gay, que se redefinen a través de sus propias estrategias de grupo -retomando patrones que determinaba una subcultura homosexual-  recuperando una identidad de macho, para invertir el estereotipo que de ellos tiene el grupo dominante y deslindarse, mediante atributos propios, del grupo hegemónico. Los símbolos de la masculinidad son parodiados y puestos en duda, creando nuevas esencias en el plano de las construcciones culturales.  

El diseñador en la periferia  El modelo tras la androginia. 

Desde la multiculturalidad el fenómeno es complejo, dado que cada moda se hace acompañar de todo un ritual y la suposición de un estilo. En América Latina, las líneas complementadas con  cortes y colores ideados para un individuo de rasgos caucásicos, anula todo el esplendor y validez de una raza muy diferente. Los  diseñadores de estos países a su vez, no diseñan para un sujeto nacional, sino para el  sujeto global que posteriormente lo legitimará en los cenáculos de la costura occidental. Es por esto que se  explica la ausencia de talentosos diseñadores jóvenes que partan de una compresión de lo nacional, en las listas de la temporada de Alta costura y pre-a-porter. Aquellos que ya han logrado un nombre en ocasiones tienen que subordinar, dentro de su conceptualización del diseño, los elementos de la tradición o si no jugar con ellos como un simple  añadido exótico. Encontrando a una Carolina Herrera, un Oscar de la Renta o Francisco Ayala que anuncian sus temporadas anuales en París, Milán o Nueva York, para un publico comprador occidentalizado que exige encontrase a sí mismo dentro de la propuesta que se exhibe.

El modelo en esencia, en cuanto es construido por un creador de imágenes, solamente debe ser el que porta el producto que será exhibido en los grandes salones de moda y mercantilizado posteriormente. Tras la aparición reveladora de Twiggys, la gran musa para los grandes diseñadores en los sesenta y el rostro de toda una generación, con su delgadez extrema, su esbeltez y sus ágiles ademanes, crearía un patrón a seguir por toda mujer contemporánea. Es entonces que en los slogans publicitarios no sólo figuran los diseñadores ya legitimados,  sino también un sequito de modelos seleccionados persiguiendo un canon absolutamente occidental, marcado por la anorexia y la androginia griega. Las culturas periféricas, entre ellas la latinoamericana, deseosas de todo reducto que les posibilite el olvido de su condición subalterna, sueñan con la existencia exangüe de rostros como Valeria Mazza o Giselle Bounchen, que validen una cultura complejista de sus rostros indígenas y cuerpos chatos.  La cultura hispanoamericana se busca, en estos iconos que están muy lejos de la estética de las tradiciones y el contexto latino, pues responden a una política  de mercado. El modelo ya no funge como perchero sino que constituye una entidad icónica que es el suspiro de aquello queremos ser, oprimidos por cuatrocientos años de coloniaje y vasallaje. Apareciendo certámenes imitativos y glamorosos con los ridículos nombres de Miss Venezuela o Miss Colombia, cuando lo que se busca no es la mujer Latinoamericana sino la mujer que responda a cabalidad con las medidas de cintura de Claudia Schieffer.   

El cuerpo como espacio de representación y remantización de lo simbólico. 

El individuo debido a su fragilidad frente a las grandes directrices y estrategias políticas y económicas, y a su incapacidad de cambiar el panorama social mediante su accionar directo, se escuda en  la extensión de su propia piel como espacio de accionar plástico. Este advierte la geografía corporal como un medio para defender su identidad. Esto se refracta en un constante sentido de accidentalidad del marco vital inmediato y también  en la inclusión de adornos: collares, perforaciones en la oreja, aletas de la nariz y  tatuajes.

Esta nueva moda de perforaciones y tatuajes, primeramente ligada a los grupos marginalizados y que encuentra su raíz real en culturas no ¨occidentalizadas¨, se han expandido gracias al mercado  que emplea formas más apegadas a los referentes figurativos metabolizados por occidente, aún cuando estos provienen de otras culturas  (¨primitivas¨).

Sin dudas la moda hace del cuerpo su cimero escenario de representación. Se fuerzan los límites naturales de este en aras de logran una serie de patrones que se avengan con los criterios de belleza.

El cuerpo femenino se presenta, en occidente como el gran espacio de transformación dentro del credo patriarcal. Dietas, fajas modeladoras, spas, intensivas sesiones de maquillaje constituyen todo un transitus  para el cuerpo, que tiene como finalidad legitimarse dentro de un patrón.

En las culturas no occidentales la intervención del espacio corporal es un hecho indispensable ya que dicha acción  no se concibe, a la manera occidental, como invasión de la armonía natural; sino que esta  es  necesaria como completamiento de  la creación de la naturaleza, es decir, el perfeccionamiento de la belleza natural. En occidente la ruptura del espacio corporal también se realiza con fines estéticos; con la diferencia de que aquí sería un valor agregado no imprescindible.

Al igual que el arte, la moda sigue las leyes del progreso técnico y se autonomiza con respecto a la belleza. Comprobamos más recientemente la autonomía del vestir en cuanto su filiación al cuerpo, el diseño, incluso del vestir mismo: las últimas tendencias consisten específicamente en reconstruir el vestido.

Un rol importante dentro del fenómeno lo juega la metamorfosis, el disfraz y el travestismo. La moda también supone una simulación de patrones que logran liberal al individuo del aspecto habitual o intentar exteriorizar una personalidad: la creación de un personaje, hecho este que lo libera de sus miedos e inhibiciones.

Por su parte la metamorfosis se da como el intento de romper lo establecido. En ella se perciben como propias las características del otro. Se trata a su vez de una hiperdemarcación de los atributos que identifican un grupo y que en verdad no son más que el esteriotipo de estos. De un esteriotipo entendido como la mirada que el otro tiene sobre el sujeto y que pacta una identidad clausurada debido a la generalización 
 
 

Coda. 

La academia y los espacios de discusión reflexiva y teórica, han consensuado, que el fenómeno de la moda en el vestir y otras manifestaciones culturales, que también implica la puesta en práctica de usos y costumbres: son harto reveladoras para todo abordaje y la cabal comprensión de la lógica cultural contemporánea. Son diversos los sentidos que puede cobrar la moda como signo, en la revelación de un discurso, de una información, mediada por ejes antropológicos, sociológicos y sicológicos.

Puede hablarse de la estatización de lo real, en la medida en hay mucho de artisticidad en la elaboración de los referentes visuales que la publicidad emplea. Esto se desplaza al campo de la moda y su palafernaria, en que fluyen incesantemente elementos visuales extraídos de disímiles matrices culturales, que a la larga demuestra la validez del principio de la multiplicidad que le ha sido otorgado al actual momento cultural.

Los mismos patrones que rigen los centros de poder, no pueden fungir como estandartes para determinar las realidades culturales y otros tipos de las mayorías periféricas. Aún cuando se intente resarcir el panorama cultural marginado, la incompetencia de los análisis que de este se hacen, el desentrañamiento de las mismas.

En Latinoamérica se observan jirones tanto de modernidad como de postmodernidad. Una Latinoamérica heteróclita, que no ha renunciado al mito, y  donde coexisten las supersticiones y un moralismo lapidario con los principios que rigen la vida moderna. Esto se hace extensivo al mundo del glamour.

La moda genera significados que son aprehendidos por el sujeto latinoamericano y la forma en la que se expresa, revela que son anacronismos descontextualizados y destituidos de su valor original fuera del espacio para el que fue creada.  La moda en el espacio latinoamericana más que representar descentra.