ANDY WARHOL. Todo el mundo puede ser director.

Se compró una cámara de 16 mm. y comenzó a filmar todo lo que estaba y se movía a su alrededor, con un absoluto desprecio por la técnica y el montaje.
Por Oskar L. Belategui

En la década de los sesenta, el cine norteamericano asiste a una oleada de permisividad con el estreno de películas que desafían el todavía vigente Código Hays. La definitiva liquidación en 1968 del Production Code y la adopción de un nuevo sistema de clasificación que anula el régimen de autocensura tendrá una repercusión inmediata en el contenido de los filmes, particularmente en lo referido a sexualidad, lenguaje y violencia. Desde la legendaria Factory en realidad un almacén de la neoyorquina calle 47 , Andy Warhol sabrá aprovechar la tesitura, produciendo algunas de las obras más decadentes de su época.

Decadencia, en palabras de José Luis Guarner, «porque es difícil imaginar, en efecto, una negación mayor del ‘arte’ en su actividad, un rechazo mayor del creador a ejercer su función creativa». A semejanza de otros artistas de su generación, el cine forma parte de la memoria sentimental de Warhol. Espoleado por habituales de la Factory, como Taylor Mead y Dennis Hopper, en 1963 compra una cámara de 16 mm. y rueda su primer filme, Kiss. La combinación de técnicas de vanguardia con la sensibilidad camp y su habitual discurso irónico acerca de la banalidad del arte serio dan como resultado una serie de piezas minimalistas facturadas con afán provocador.

Es lo que su acólito Paul Morrissey denomina «naturalismo exagerado»: actuaciones poco convencionales, ausencia de guión, trabajo mínimo con la cámara y especial atención a los estilos de vida de la fauna que rodea al artista albino. En sus primeras películas le basta situar la cámara frente a no importa qué. Así, en Sleep (1963) rueda a un hombre dormido durante seis horas. Empire (1965) se limita a una toma estática del rascacielos Empire State Building desde el piso 44 del edificio Time-Life a lo largo de 8 horas. Bajo estos esquemas de cinéma verité su concepción del montaje consiste en pegar un rollo tras otro llegará a rodar en dos años casi una película por semana.

Warhol ansía que sus obras no sean vistas, sino experimentadas. Apela a la pasividad del espectador (Norman Mailer dijo que Warhol había dado a los directores el valor suficiente para rodar una escena lenta sin tratar de acelerarla) aunque, con el tiempo, esta renuncia al empleo de las convenciones del lenguaje cinematográfico se ve obliterada por pequeños artificios. En The Chelsea Girls (1966), retrato de la vida cotidiana de los artistas y personajes extraños hospedados en el Hotel Chelsea, reduce a la mitad la duración por el expeditivo método de proyectar el material en dos pantallas con un desfase de cinco minutos entre los dos rollos. Para The Nude Restaurant (1967) no duda en utilizar los resortes de la comedia y el gag, además de mostrar en toda su desnudez a los miembros más conspicuos de su corte.

Después de que en junio de 1968 Valerie Solanas le hiriese gravemente a tiros, Warhol perdió interés en el cine. Sin intervenir apenas en el proceso creativo, financia y presta su nombre a las películas del realizador Paul Morrissey. La célebre trilogía compuesta por Flesh (1968), Trash (1970) y Heat (1971) causa sensación en su tiempo al abrir fronteras en la representación del sexo en la pantalla. Para la vieja guardia avant-garde, ese submundo de drogadictos, chaperos, travestidos y prostitutas resulta más humano que el cine de su mentor. Pero también acusan a Morrissey, eternamente eclipsado por la celebridad de Warhol, de buscar la comercialidad en sus propuestas.

Audacias como Flesh, rodada en seis tardes por 3.000 dólares, se verán superadas poco después por el cine pornográfico puro y duro. Warhol, que con su laconismo casi autista en las entrevistas aseguraba «no haber hecho ninguna película todavía», siguió prestando su nombre para las aproximaciones de Morrissey al cine de terror, Andy Warhol’s Dracula y Andy Warhol’s Frankenstein, ambas fechadas en 1974.

A las fugaces contribuciones artísticas en Una mujer descasada y Vamp se une su deseo frustrado de adaptar el best-seller de Tama Janowitz Esclavos de Nueva York, que James Ivory acabó llevando al cine. Armado con su inseparable Polaroid, Warhol seguiría hasta el mismo día de su muerte, en 1987, satisfaciendo sus apetitos voyeurísticos.

EL INFAME SUPERSTAR.

Como icono de la cultura americana, Andy Warhol ha sido una presencia recurrente en cualquier filme destinado a retratar el periodo artístico que le tocó vivir. A los habituales cameos del padre del pop en filmes infames, como The Cocaine Cowboys, cabe sumar tras su muerte numerosos documentales sobre su figura. Superstar: The Life of Times of Andy Warhol es sin duda el mejor de todos ellos: una sucesión de entrevistas a cargo de Chuck Workman, en donde los testimonios de Tom Wolfe, David Hockney o Dennis Hopper ofrecen una reveladora semblanza del artista.
A medio camino entre la caricatura y el homenaje, Warhol ha aparecido como personaje histórico en La muerte os sienta tan bien, de Robert Zemeckis, y en The Doors, la película biográfica sobre Jim Morrison firmada por Oliver Stone. En 1996 coincieron en pantalla dos largometrajes que abordaban tangencialmente su vida. I Shot Andy Warhol, de Mary Harron, era una aproximación a la desquiciada existencia de Valerie Solanis. Casi al mismo tiempo, Julian Schnabel incluía en Basquiat a un David Bowie sosias del pintor, obligada presencia en la recreación del ambiente artístico de Nueva York en los años ochenta.