Julio Médem nació el 21 de octubre de 1958 en San Sebastián. Desde pequeño empieza a jugar con la cámara superocho que esconde su padre, y rueda escenas cotidianas que tienen como protagonista a su hermana Ana. Tras algunas colaboraciones en publicaciones varias, rueda finalmente sus primeros cortos en superocho.
Medem comienza en 1987 como ayudante de dirección, montador y guionista, dedicado por completo al cine. En 1988 escribe y dirige el mediometraje Martín (1988). Su salto al largometraje lo hace con Vacas (1992), una original historia que merece el Goya a la Mejor Dirección Novel, además de diversos galardones en varios festivales internacionales. La obra cinematográfica de Medem es una de las más sólidas de la cinematografía española. Sus filmes poseen una poética personal cargada de lirismo y sensibilidad.
En el 2000 fallece su hermana Ana en un accidente de tráfico, que se dirigía a inaugurar una exposición. Este hecho sirvió para que en el 2007 estrenara la película Caótica Ana.
CAOTICA ANA.
PREGUNTA.- ¿Todo el mundo habla del regreso de Julio Médem. ¿De verdad se había ido?
RESPUESTA.- Lo que estaba era preparando esta película y haciendo algunas cosas más. He actuado como productor y he probado a debutar como periodista, pero también he vivido con mi familia y mis amigos. Es que pasé un año de lo más difícil por la polémica de ‘La pelota vasca’…
P.- ¿Calló algo entonces que hoy quiera matizar?
R.- En ese momento callé mucho, por varias razones, porque estaba sobrepasado, dolido… Lo más difícil fue que no podía responder a todo. Fue tan desproporcionado aquello…
P.- ¿Hubiera querido dialogar con sus críticos de uno en uno?
R.- Me hubiera encantado. Les habría pedido que, antes de nada, vieran la película. Porque esa gente ni siquiera se planteó verla. Si no, nunca me hubieran llamado ‘asesino’ o ‘filoetarra’, ni habrían intentado retirar mi candidatura a los Goya… Yo aspiraba a que fuera un filme polifónico, porque yo no soy juez. Y fíjate lo caro que me salió el intento.
P.- El rodaje de ‘Caótica Ana’, en cambio, parece que ha sido tan hipnótico como la historia que cuenta…
R.- Cuando murió mi hermana, decidí que algún día rodaría algo así, basándome en alguien tan optimista y encantadora como era ella. También quise mostrar que el destino está sometido al azar y que, al fin y al cabo, todos estamos hechos del material de los muertos. De ahí el doble viaje que tiene lugar en la cinta: en el espacio, siguiendo a Ana por Ibiza, Madrid y Nueva York; y en el tiempo, volviendo a un pasado donde encontramos el caos.
P.- ¿Le dio vueltas al riesgo de contar con la debutante Manuela Vellés dándole la réplica a Charlotte Rampling?
R.- Siempre quise contar con una actriz como Manuela, que una semana antes del ‘casting’ se había matriculado en una escuela de Arte Dramático. Alguien capaz de mostrarse como una niña, llena de espontaneidad, inteligente, optimista y, a la vez, con mucha dignidad. Manuela me ha reconocido más tarde que rodar ‘Caótica Ana’ ha sido la experiencia más ‘euforizante’ que ha experimentado, que nunca se había sentido tan feliz. Una sensación que llegó a contagiarnos a todos.
P.- Una vez dijo que no tenía certezas. ¿Ha cambiado de opinión?
R.- ¡Qué va! Sigo sin tener certezas sobre los temas importantes. En los más pequeños, no. Pero no tener certezas sobre algo es bueno. Nos hace mantener una relación más sana con nuestro entorno.
P.- En un proyecto tan marcado por las sensaciones y en el que la trama encierra una cuenta atrás, del 10 al 0, como en las sesiones de hipnosis, ¿qué cree que experimentarán los espectadores cuando salgan del cine?
R.- Ahí esta el dilema… Sólo sé que, casi seguro, el público acabará la película en estado de trance. Por eso recomiendo que esperen un poco para meditarla.
Entrevista realizada por Javier Blánquez. (Fragmentos)
FREAK LIKE ME. Spike Jonze es un freak. No hay más que verlo, cómo se presenta en la terraza del Hotel Arts de Barcelona, con las pintas menos glamourosas que se le podrían imaginar a alguien por el que los principales artistas del negocio de la música se dan de puñadas para conseguir que les dirija un vídeo. Camisa a rayas de empollón –sólo le falta un lápiz en el bolsillo; me dan ganas de regalarle uno–, gafas de sol tamaño extra large a lo Rocío Jurado y figura tirando a enclenque. Evidentemente, no se deja hacer fotos. Cae bien. Si la cara es el espejo del alma, que dicen, la de Jonze (Rockville, Maryland, 1969) resulta traviesa y tímida: tiene el aspecto del tipo divertido que desconfía del extraño, que vive en su mundo personal de referentes y relaciones, alguien a quien debes romperle la coraza para llegar a su auténtico yo.
Imposible en 40 minutos, pero en ese tiempo ya da pistas de su chispeante ingenio y de su capacidad para crear pequeñas historias en un segundo. Esas historias que se han traducido en más de 40 videoclips ya convertidos en pequeños cortometrajes musicales de culto.
Porque si hablamos de videoclips, Spike Jonze es el artista de referencia, tal vez con el permiso de su buen amigo Michel Gondry. Sí, sí: artista, autor con sello personal y universo propio, esa cualidad inmaterial que hace que un vídeo dirigido por él sea diferente al de los demás y que, por tanto, tenga el suficiente valor como para que su nombre reluzca tanto como el del grupo o la canción. Hasta cierto punto, y desde que debutó con el clip de 100% de Sonic Youth en 1992, Jonze ha ayudado a cambiar la forma en que se hacen, se interpretan y se consumen los vídeos musicales. «No sé si soy pionero de algo, pero sí que es verdad que desde los años 80 me interesaba quizá más el videoclip que el grupo que podía salir en él–explica–. Los vídeos que me atraen generalmente es porque los ha dirigido alguien en concreto, me interesa encontrar algo que sea personal… A menos que se trate de un clip de Michael Jackson, claro, Beat It, Thriller… Sus vídeos son perfectos».
LA CÁMARA DE ORO. La lista de artistas con los que ha trabajado es envidiable: Björk, Beastie Boys, Fatboy Slim, The Pharcyde, Breeders, Daft Punk y R.E.M., entre muchos otros, han salido beneficiados de su trabajo –los Beasties siempre han molado, sí, pero empezaron a molar mucho y de verdad después de Sabotage–, y se han llevado encima pequeñas fantasías cargadas de humor, referencias al amplio espectro del universo pop, perlas trash y, por supuesto, freakadas alucinantes como la de aquel perro que paseaba de noche por Nueva York con una pierna escayolada y escuchando un ghettoblaster –un loro en cheli; radio portátil en común castellano– con el tema Da Funk, de Daft Punk.
«Este formato te permite hacer lo que sea, cualquier cosa… Por eso me gusta. Y encima, en tres o cuatro minutos. Supongo que debe resultar difícil condensar una historia que puede ser compleja en tan poco tiempo pero, cuando lo puedes hacer de cualquier manera, literal, metafóricamente, emulando cualquier género o arte, etcétera, no tiene por qué serlo. No pasa como con el cine: aquí es inspiración absoluta, una historia con un personaje, sin él… Lo puede ser absolutamente todo».
CLIPS DE AUTOR. Spike Jonze ha explotado todas las posibilidades narrativas que permite el videoclip, hasta tal punto que su estilo sólo puede ser definido en relación con él mismo: es un vídeo de Jonze y punto. Eso incluye, como el propio formato, cualquier cosa –desde Christopher Walken volando por la recepción de un hotel en Weapon of Choice (Fatboy Slim) hasta los policías y ladrones de Sabotage–, aunque el propio Jonze parece tener una pista. «Yo no me había dado cuenta, pero un amigo me lo dijo y creo que tenía razón. Mis vídeos parten de un personaje base y de ahí se inicia una dinámica de relaciones. Creo que Björk también se dio cuenta cuando hicimos It’s Oh So Quiet, pero yo no descubrí que podía ir más allá hasta que no empecé con el guión de Cómo ser John Malkovich (su primera película; el año pasado llegó Adaptation). Al final, quizás todo se deba a que en mis vídeos transformo a los cantantes en actores…»
Tal vez por eso sus pasos le han llevado al cine irremisiblemente. «Ahora las ideas que me vienen a la cabeza son de largo recorrido, así que se adaptan más al cine. Son preguntas emocionales que me hago, necesitan una exploración más profunda, pero eso no implica que vaya a dejar los vídeos. De hecho, los compagino con el cine. Es fantástico poder cambiar de tema de trabajo radicalmente y tratar con gente como Daft Punk, por ejemplo, que se entrometen en tus ideas. ¡Querían que les hiciera cine de arte y ensayo en un vídeo! Al final no se llevó a cabo, pero nunca se me habría ocurrido…». Y, quizá por eso, también ha visto que sus vídeos merecen el mismo tratamiento editorial que sus películas, y de ahí nació la idea de The Work of Director…, una trilogía que recopila en DVD de doble cara los mejores clips –más una amplia selección de documentales, trabajos para publicidad y curiosidades, sin llegar a ser una integral de su obra– para satisfacción de sus fans. Los otros dos volúmenes corresponden, cómo no, a Michel Gondry y Chris Cunningham. «Michel y yo habíamos tenido la misma idea por separado. Yo admiraba su obra incluso antes de comenzar a trabajar con Björk. Por fin lo conocí y conectamos: hablamos durante cinco horas en un desayuno que se acabó transformando en comida, sobre temas de todo tipo: producir películas (él ya tenía el gérmen de Human Nature en la cabeza), hacer televisión, recopilar los vídeos… Más tarde conocimos a Chris Cunningham y le transmitimos el plan. Este año, por fortuna, hemos podido editar la trilogía». Ahora, que al fin alguien (alguien es EMI, se entiende) la distribuya como Dios manda en este país.
Dario-«Cuando era niño, tenia unos nueve años, cuando en vacación sobre las Dolomitas vi por primera vez una película sobre el fantasma de la Opera. Desde entonces algo cambio dentro de mí, el modo de ver la vida se ha vuelto más oscuro, más tétrico. He tenido la conciencia que existe otro mundo, hecho de oscuridad, de violencia, de agresividad. He iniciado a apasionarme al horror, he leído Poe, Lovecraft, un poco de todo. Luego al final de los años 70, después de haber rodado Suspiria, he vuelto a ver una segunda vez la película, la versión muda del 1925. Lo encontré guapísimo. A la época no lo he podido hacer. Yo quise rodar a Moscú, porque me intrigó una unión con Rasputín, también él un alma cruel. Habría tenido que girarlo al Bolscioi visto que la obra se ha convertido en un museo. Pero cuando los rusos entendieron de qué tipo de película se trató no me consideraron el permiso porque ellos no quieren sólo el género fantástico el realismo o el neorrealismo».
¿Dónde ha sido rodada su película?
Dario-«La parte del teatro a estado rodada en Budapest, in Ungheria. Pero la mayor parte del film a sido rodado en Italia a Pertosa cerca de Salerno».
¿Por qué ha elegido justo a su hija como protagonista?
Dario-«He pensado enseguida en ella, por la edad. Veinteañera, extraña, moderna. En fin ya la conocí sobre el plató, giramos junto otras dos películas».
En la película no está claro si la fantasma tiene poderes sobrenaturales.
Dario-«En el libro indudablemente tiene de ello, hay páginas enteras dedicadas a este y las extrañezas que cumple. En mi película es solamente telepático, probablemente justo la unicidad de la relación con los animales lo hace tal. Los animales son todos un poco telepáticos».
¿Quién quiere representar con esta fantasma?
Dario-«La historia es ambientada en el 1877, acerca de 30 años después de la publicación de El Cartel de Marx y Engels, la unión es simple. «Una fantasma vaga por Europa…» inicia el famoso texto, mi fantasma es el hombre nuevo que vivia de música y libros robados en la obra. Pero el período es aquel de la diversión desenfrenada del Bonito Époque y este hombre que se inspira en la cultura, a la diversidad es visto cómo una amenaza, un peligro de destruir. Yo creo que Leroux ha tenido en cuenta todos este elementos».
¿Qué tipo es El Fantasma Erik?
Dario-«El indudablemente es diferente, mitad hombre y mitad animal. Vive solo a la oscuridad. Y cruel, violento, malo. Pero también es puro porque no es corrompido por nada. Cuando conoce un amor es su fin. Se pone débil. Su mundo se derrumba, su misterio es desvelado y él ya no tiene razón de existir».
¿Cuánto ha quedado fiel a la versión de Gaston Leroux?
Dario-«Diría que un 80%. No soy esencialmente fiel en dos puntos. Cuando explico mejor el origen de el fantasma y cuando revelo el prologo entre los protagonistas».
¿He aquí, por qué la elección de escenas de sexo son tan explícitas?
Dario-«Porque en otras películas este no se ve. Se deja solo imaginar: se rozan, luego se cierra detrás la puerta de loro… yo he querido representar aquél que sucede realmente entre los dos. También me parece importante para entender su relación, él tiene una parte bestial fuerte mientras ella todavía es virgen».
¿No cree que es una elección fuerte, quizás también dictada por una exigencia comercial?
Dario-«No, sólo me ha venido en cabeza leyendo la novela. Cada uno de los enfoques de las escenas de sexo se inspiran en los cuadros de George de La Tour. He visto a uno suyo en París y a su estilo un poco caravaggesco, y rembrandtiano, su estudio sobre la luz, sobre como se refleja la llama sobre los cuerpos me han influenciado muchísimo».
La escena en la que Erik está sobre el techo de la obra, cuando mira Paris por la noche, iluminada por muchos lucines y sueña con trampas por humanos y Christine desnuda, con una manta sólo de pelos, parece llevada por un videoclip. Casi ridícula.
Dario-«No, no creo. Es solo muy onírico: no se sabe si realmente sean sueños. Recuerda mucho los cuentos. Del resto toda la película es un cuento. Fuerte, pero cuento».
¿Cuántos animales nos son queridos para rodar esta película?
Dario-«Muchos, en particular 600 ratones. Todos se dieron asco, pero yo no tengo así miedo de los raptos fui yo mismo a arreglarlos y a cogerlos cuando escaparon delante la filmadora».
¿También en esta película hay escenas splatter?
Dario-«No, mira aquí no transijo. Son escenas Darío Argento. A mí gusta contar de este modo, lo sé hacer e incluso bien, tengo mucha fantasías. Lo hago porque siempre lo he hecho, no para atraer el público. Me gusta, en ciertos momentos, ir más fuerte, verdadero. Pienso que este mi descaro sea una parte de mi alma que el público quiere».
¿Cuánto ha costado la película?
Dario-«Cerca de los 15 mil millones.
El público del cine horror esta acostumbrado a todo. ¿Qué necesita hacer para seguir interesándolo?
Dario-«Yo creo que este público va a ver sobre todo a los autores, porque sabe que no quedará decepcionado. No hay necesidad de hacer escenas en más. Aquí por ejemplo hay una muy extravagante, cuando la fantasma se inclina sobre una mujer parece que quiera besarla y en cambio le arranca la lengua. ¡No se vio nunca».
¿Cuál es el futuro de este género?
Dario-«Cuando un autor de valor se encuentra la película se pone bonito e interesante. El problema es que el género es muy caro he aquí porque en Italia hay escasa producción y luego difícil. Algunos directores, por ejemplo John Carpenter, han ido mal. Son temáticas extremas, pueden causar crisis en el alma. Los pensamientos desenfrenados pueden destruir».
¿Por qué quiere la gente ser asustada?
Dario-«Porque estan atraídas por las grandes sensaciones. Como yo, por lo demás.»
Tilman Baumgärtel dialogó con Nam June Paik, «el padre del video-arte», sobre sus proyectos con satélites y las posibilidades artísticas de la Internet. La entrevista que sigue fue realizada telefónicamente el 6/2/2001, mientras Paik se encontraba en Florida, EE.UU.
Tilman Baumgärtel: Su obra tiene bastante que ver con un abuso de la tecnología. En «Participation TV» los espectadores podían deformar [warp] la imagen; con sus sintetizadores de vídeo fue posible manipular imágenes en movimiento?
Nam June Paik: Sí. El sintetizador de vídeo fue de algún modo el comienzo de Internet…
TB: Oh. ¿Por qué?
NJP: Porque daba la posibilidad de crear contenido mediático [media content] por uno mismo, como se puede hacer ahora con Internet. Es muy importante hacer media uno mismo. Ahora con las PC e Internet tenemos mejores chances de hacer algo y ya se está hablando de un híbrido, mitad computadora y mitad TV, que puede recibir unos cuantos cientos de estaciones de TV. Si eso sucede, pronto podré comprar mi propia licencia de estación de TV y emitir mi vídeo arte desde una súper computadora a través de esa estación todos los días.
TB: Ud. acuñó el término «information superhigway». ¿Obtuvo algún crédito por eso?
NJP: Sí, creo que he obtenido suficiente crédito. Yo usé el término en un texto que escribí para la Rockefeller Foundation en 1974. Pensé: si uno crea una carretera (highway), entonces la gente van a inventar los autos. Eso es dialéctica. Si uno crea carreteras electrónicas, algo tiene que suceder,
TB: Pero, ¿qué le dio esta idea?
NJP: Yo sabía que algo iba a pasar en esa línea. Hice mucha musical electrónica en Colonia en 1958 y 59 para la WDR y, como pasaba mucho tiempo en la estación de radio, estaba familiarizado con ese tipo de tecnología de la comunicación.
TB: ¿Y ahora? ¿Usa una computadora? ¿Navega por Internet?
NJP: Tengo un pequeño sitio en la web. Pero tengo 68 años, y mis ojos en los últimos años no están bien. No puedo leer las letras pequeñas en la pantalla. Y nunca aprendí a tipear. Creo que necesitamos imágenes en movimiento en Internet que sean más grandes y de buena calidad y en tiempo real. Ahora tenemos imágenes muy pequeñas que tardan 15 minutos en bajar. Creo que una vez que la fibra óptica vaya alrededor del mundo tendremos imágenes en movimiento muy pronto, y entonces la Internet será más excitante?
TB: Pero aun sin grandes imágenes la gente usa la Internet para comunicarse?.
NJP: Creo que Internet es muy excitante porque uno puede colaborar con gente de todo el mundo. Es casi como un cuarteto de cuerdas -cuatro personas tocando juntas. Podemos hacer este tipo de cosas en Internet. Y de ese contacto pueden surgir nuevas cosas.
Creo que Internet finalmente traerá la revolución a China. Y cuando haya una revolución en China, también sucederá en Corea del Norte. Internet es una gran esperanza para los países que aun son comunistas. China no puede vivir sin computadoras ni Internet. Todos en China quieren una computadora y acceso a Internet, después querrán la libertad. Después de todo George Orwell se equivocó cuando escribió «1984». No se imaginó la Internet.
TB: Muchos de sus antiguos estudiantes están trabajando en Internet ahora?.
NJP: Sí, eso es bueno. Creo que la Internet es muy importante para el arte. Hay un nuevo video arte en la Internet. Las diferentes formas de arte están mezclándose: vídeo y literatura, gráficos y música. La Internet hace posible una nueva forma de arte: el net art.
TB: ¿Está interesado en crear arte en la Internet?
NJP: No, ahora estoy viejo. Estoy feliz de haber hecho algo después de todo. Pero no tengo que hacer de todo en el mundo, y al final tal vez ni siquiera sea bueno. Si uno es demasiado perfecto Dios se enoja con uno. Tengo que ser modesto.
TB: En los 80’s Ud. fue uno de los primeros artistas en usar satélites en performances de alcance mundial. Hoy parecen como ejemplos tempranos de net art?.
NJP: Eso fue un gran suceso. Yo estaba trabajando con muchas estrellas, como David Bowie y Peter Gabriel. Fue excitante. Organizarlo fue la parte difícil. En ese momento eran las Olimpíadas en Corea, así que había algo de dinero disponible desde los sistemas de transmisión, así que pudimos hacerlo. Y teníamos amigos en todas las otras estaciones de TV, como Mandfred Eichel de la WDR. Todos esos contactos me ayudaron muchísimo.
TB: Pero, en primer lugar, ¿por qué usar satélites para una transmisión de arte?
NJP: Los satélites se usaban en las artes aplicadas, pero no para «el arte elevado» [high art]. Yo quería usarlos en arte, y ver qué podía hacer con ellos como artista. Yo quería crear arte con materiales nuevos. Quería trabajar con el elemento temporal de las artes populares, el ritmo, que es tan importante en vídeo arte. También los satélites eran usados por los militares, y yo quería usarlos para propósitos pacifistas: performances, danza, música, vídeo arte?.
TB: ¿Piensa que este tipo de comunicación global puede ayudar a propósitos pacifistas?
NJP: Sí. Los satélites pueden ser una herramienta para la paz del mundo, como en las situaciones de Ruanda o Yugoslavia. A través de los satélites, este tipo de conflicto se vuelve una cuestión mundial y consigue mucha simpatía de personas en todo el mundo. Así que pueden detener la guerra.
TB: Su primera obra satelital «Good Morning Mr. Orwell» fue anunciada como «arte para 10 millones de personas» porque ése era el número potencial de espectadores para el show. ¿Era importante para Ud. llegar a tanta gente como pudiese con su arte?
NJP: Sí, yo quería ser popular. Yo soy un artista de la comunicación, así que me tengo que comunicar con mi audiencia.
TB: Entiendo que ahora está trabajando con láser.
NJP: Sí, queremos hacer una catedral láser para John Cage en el PS1 de Queens. Yo quiero que parezca Notre Dame, y podríamos tocar allí música de John Cage y transmitirla al mundo. En 2012 es el centenario del nacimiento de John Cage y me gustaría alquilar el Carnegie Hall y hacer un gran festival en su honor. John Cage solía visitar Alemania a menudo. Quiero tener un grupo alemán en Colonia y participar vía satélite en New York. Y tal vez podría haber otros participantes en Berlín o Seúl o Moscú.
TB: ¿Qué lo atrajo a trabajar con láser?
NJP: El láser tiene una cierta mística nueva, un efecto psicológico en el espectador. Después de mi derrame, siento que una parte mía ya está en otro tipo de mundo. El láser tiene una conexión con un mundo más espiritual. Es como una continuación del vídeo arte, lo bueno es que no se lo puede mostrar por TV.
– ¿Qué porcentaje de la película se basa en hechos históricos auténticos y qué otro es creación suya con miras a satisfacer el objetivo de la película?
«No existe algo como la Historia; sólo hay historiadores; de tal modo que si usted es Ridley Scott o Walter Scott es consciente de que cuanto hace es jugar con la Historia, a la que moldea y manipula como quiere. Creo que el ejemplo supremo de ello es Shakespeare, que se inventó cada uno de los reyes, comenzando por Ricardo III, pero no estaba escribiendo historia sino ficción, necesaria para entretener, aunque por supuesto todo era también propaganda política y supongo que hay un modo de que la mejor historia sea siempre muy buenas relaciones públicas. Permítame responder a su pregunta diciéndole que si usted me desafía con respecto a sus hechos personales, le demostraré que no podrá refutar cuanto diga».
– ¿Podría esbozarnos la trama de la película?
«Bueno, si usted observa ‘‘La ronda de noche,’’ pintada en 1642, verá que contiene 34 personas precipitándose por el espacio creado, aparentemente en mêlée organizada, y según todo indicio preparándose para salir a practicar el mosquete, sin embargo, justo en primer plano hay un adolescente vestido con gran esmero en uniforme de soldado. El rostro está oculto, de tal modo que resulta imposible identificarle, aunque está disparando el mosquete lo que es lo mismo que ponerse a disparar tal arma en la estación de Piccadilly en hora punta, algo extremadamente estúpido de hacer.
Tiene que haber algo importante, ha de haber algún motivo, y el origen de mi interés creo que está en explicar lo que está pasando allí. El punto donde alguien está disparando el mosquete, cuál es la intención, dónde ha ido a parar la bala… si usted efectúa un examen, creo que los historiadores han hablado que hay 51 misterios en el lienzo de esta ronda nocturna, y con el mayor atrevimiento diría que mi teoría pone solución a todos esos misterios de un solo tiro. Es una especie de investigación en la escena del crimen.
Quizá, al ir a ver en directo el lienzo original de ‘La ronda de noche’, en el Rijksmuseum de Ámsterdam, debiera toparse con la advertencia de que no se acerque tanto porque de lo contrario interferirá en las pruebas; hay todos los motivos para creer que Rembrandt era satírico a menudo, como lo demuestra toda una serie de pinturas donde hace mofa de cierta gente, se ríe de la tradición, de tal modo que no es como si ‘La ronda de noche’ fuera una expresión primera y absoluta de su odio, pues ya había hecho cosas similares con anterioridad.
Nuestro argumento estriba en que el lienzo es lo mismo que un dedo acusador, ¿un ‘j’acusse’? Es una acusación contra los más ricos, la mismísima plutocracia extremadamente adinerada, las doce familias gobernantes que tuvieran las riendas de Ámsterdam en la década de los 40 del siglo XVII, y en el centro de esta conspiración todo el mundo que está negociando hallar una mejor posición para sí mismos en la sociedad holandesa; en el meollo de todo esto hay un acto violento y ello explica este disparo.
Si se piensa en el Ámsterdam de la década de los 40 del siglo XVII, constataremos que es una ciudad que está haciéndose. Acaba de salir de una larga guerra de guerrillas con los Habsburgo de España, y casi se podría decir, si se quiere buscar una analogía, que es un poco como la Rusia actual; sabemos que los zorros se han metido en el gallinero: todo tipo de gente está haciendo dinero muy deprisa, no hay demasiadas preguntas, y sí mucho soborno, coerción, y presiones arriba y abajo: resulta bastante patente que las doce familias que gobiernan la ciudad tienen a la misma bajo su bota; no duró demasiado tiempo pues finalmente se instauró la prudencia de los judíos, y la ciudad comenzó a disponer de mejor policía, y lo cierto es que no me imagino que las actividades de las que Rembrandt está acusando a esa gente hubieran podido acontecer 30 años más tarde.
Durante dos generaciones, de 1600 a 1650, Ámsterdam fue realmente, y a menudo ello resulta sorprendente, el centro de la órbita occidental, rico, poderoso, y muy influyente, donde se producía un enorme volumen de negocio con el viejo mundo mientras se estaba abriendo todo un nuevo mundo. Los holandeses no hablan mucho de ello, pero en el centro de Ámsterdam existe una célebre plaza llamada Dam, donde todos los días se podía ir para comprar un esclavo negro; se trató del centro neurálgico del comercio de esclavos durante al menos 80 años».
– ¿Con qué se identifica usted más con respecto a la figura de Rembrandt y al tiempo en el que vivió?
«Creo que mucho de mi cine (mis historias), comenzando por El contrato del dibujante (The Draughtsman’s Contract, 1982), versa considerablemente acerca del outsider, sobre el artista como outsider, quien en ocasiones trata más bien patéticamente de integrarse en el establishment y probablemente acaba entendiendo todo al revés, haciéndose un lío.
No sé si alguien recuerda ya en alguna ocasión El contrato del dibujante, pero el personaje principal era un dibujante que trataba de imitar a sus adinerados superiores, sin embargo siempre se equivoca: cuando todos visten de negro, él lo hace de blanco, y cuando los demás van de blanco él aparece de negro; es el problema con el foráneo. Creo que Rembrandt es un outsider, es hijo de un molinero, procede de Leiden, no de la gran urbe que es Ámsterdam, y trata de hallar un lugar por sí mismo dado que tiene gran talento y que, como siempre acontece en estos casos, se cruza con la gente adecuada; muy pronto se ve en una posición excelente junto a la alta burguesía.
Tras haber pintado ‘La ronda de noche’ sólo se relaciona con intelectuales; antes de eso, son los ricos y famosos los que quieren sus retratos hechos por él; todos se precipitan sobre Rembrandt porque obviamente es capaz de proponer una imagen positiva al tiempo que real; yo no lo consideraría adulación porque no creo que necesariamente adulara a la gente. Contrariamente, a los holandeses, siendo gente práctica como es, les agrada verse como son, y pienso que Rembrandt disponía del talento de llevar eso a cabo, de tal modo que se hizo muy rico rápidamente. Es fascinante, se trata de una especie de fenómeno que resulta muy habitual en otro tipo de actividades, y es tan cierto en el Londres actual como lo fue en el Ámsterdam de la década de los 40 del siglo XVII».
– ¿Puede describirnos la relación entre Saskia y Rembrandt y en qué modo contribuyó ella al encargo de ‘La ronda de noche’?
«Sí; en ocasiones eso puede enfocarse de modo sistemático, y probablemente resulta peligroso, pero las tres relaciones que Rembrandt tuvo con las tres mujeres más importantes de su vida significan tres tipos distintos de lazo de pareja. El primero tiene mucho de matrimonio de conveniencia: un familiar de Saskia le presentó a ésta; era un tratante de cuadros y para el pintor eso era bueno y además él era un buen chico que convenía que estuviera en la familia para ingresar pingües beneficios en la misma.
Todo parece indicar que comenzó como matrimonio de conveniencia, pero creo y defiendo en el diálogo del guión que, tanto si fue realmente una apasionada relación amorosa como si no, evolucionaron magníficamente. Ella era una mujer extremadamente buena en la gestión del negocio, cuidaba del estudio de su marido y de las finanzas, y ciertamente atendía todo lo referido a la casa de Rembrandt, todo lo cual no es tan sorprendente habida cuenta de que le asistía cierto grado de sofisticación y formación cultural.
La segunda, sospecho que era una relación completamente tramposa, inductora a la unión sexual: una aventura sexual llevada al extremo, casi como si Rembrandt, destrozado por la pérdida de Saskia, estuviera experimentando el sexo como jamás antes con su esposa.
La tercera creo que es la típica relación sentimental entre un hombre maduro y una joven, llevándose 20 años de diferencia. Por supuesto que para él también se trataba de una aventura sexual, aunque ella estaba asimismo buscando protección; en aquellos tiempos, prácticamente no existía la independencia económica de las mujeres, así que ambos se beneficiaban de la relación; sin embargo lo triste era que la gente próxima a él, sus hijos, las mujeres de su vida… todos, murieron antes que él, y acabó prácticamente como un indigente solitario que vivía en un apartamento muy modesto en la periferia del sur de Ámsterdam, toda una trayectoria que se inició en la gran casa de la que una vez fue adinerado propietario, en el distrito elegante, corriendo los primeros envites de su carrera».
– ¿Cuáles son los principales temas y aspectos que la película aborda?
«El sexo y la muerte; ¿de qué más se puede hablar? En cierta ocasión, Balzac habló de dinero, y supongo que el dinero serpentea por debajo, pero el dinero siempre puede acabar en sexo y la muerte no. Si se pudiera evitar la una y pagar por lo otro… no cabe duda de que son los temas eternos. Están justo en el centro del encuadre».
– ¿Qué podemos esperar del sonido y la música?
«Deliberadamente, he evitado la dificultad de tratar de encontrar música contemporánea; me refiero a la propia de aquella época, esto es, contemporánea al 1642. Realmente, no hay ningún gran compositor holandés, por lo que no puedo jugar esa baza con gran éxito; sin embargo, llevo ya mucho tiempo recurriendo a la música de un compositor italiano que responde al nombre de Giovanni Solamar. Me da la impresión de que no ha oído hablar de él, pero me parece particularmente apropiado para esta película».
– ¿Qué le gustaría que se llevara a casa el público actual tras visionar este film?
«Bueno, obviamente, tienen que divertirse, sin embargo espero que lo hagan a partir de muchos niveles distintos. No quiero que la vean igual que uno conoce la polémica cultural acerca de las condiciones de la pintura a principios del siglo XVII. Es muy necesario que devenga una historia que despierte empatía y simpatía. Aquí tenemos a un hombre en pos de su carrera que lucha contra una considerable adversidad, e imagino que podemos hallar un poco tanto de sabiduría como de mortalidad. ¿Para qué estamos en este mundo?
(Cahiers du Cinêma, n.° 138, diciembre de 1962, número especial dedicado a la Nouvelle Vague, realizado por Jean Collet, Michel Delahay, Jean-André Fieschi, André S. Labarthe y Bertrand Tavernier). (Editado en el libro Jean-Luc Godard por Jean-Luc Godard, Barral editores.)
Subrayada y comentada por Javier Diment.
C. d. C. – ¿Le gusta la televisión?
J. L. G. -La televisión es el Estado, el Estado son los funcionarios y los funcionarios… son lo contrario de la televisión. Quiero decir, de lo que debería ser la televisión. Pero me gustaría mucho trabajar en ella. No para hacer films para la televisión, porque en ese caso, mejor hacerlos para el cine, sino para hacer reportajes, por ejemplo. La televisión debería ser, para aquellos que comienzan, la oportunidad de hacer sus primeras armas, debería ser el violín de Ingres de los que acaban de llegar.
Me gustaría hacer emisiones de tipo ensayo, entrevista, relato de viajes: hablar de un pintor o de un escritor que guste. O si no, abiertamente, «asuntos dramáticos» . Pero en directo, porque si hay que filmar una pieza de teatro, resulta mejor hacer de ella un film. Si el film, además, pasa por T.V., entonces está muy bien. La televisión no es un medio de expresión. La prueba es que cuanto más tonto sea más fascinante resulta y más hipnotizadas quedan las personas en sus sillitas. Eso es la televisión, pero podemos esperar que cambie. El problema es que si uno comienza a mirar la televisión, después ya no podrá separarse de ella. Lo que hay que hacer es no mirarla.
No hay que considerarla, entonces, como un medio de expresión, sino de transmisión. Hay que tomarla como tal. Si permanece como ese medio para hablarle del arte a la gente, es necesario emplearla. Porque, incluso de films como Lola Montes o Alexander Nevsky queda alguna cosa en la televisión, a pesar de la deformación de los encuadres, de la pantalla redonda, del color gris de la fotografía o de la ausencia de color. Queda el espíritu. En Lola Montes, lo que se perdía en muchos de los planos, se ganaba en la comprensión del diálogo, que era forzosamente mayor. El film llegaba a sostenerse únicamente gracias al diálogo: su espíritu pasaba en esa forma.Este es el caso de todos los buenos films: basta con que una parte subsista para sostenerlo todo (18). Así, pues, la televisión transmite al menos el espíritu de las cosas, y esto es muy importante, sin hablar de aquellas cosas cuyo espíritu es lo único trasmisible que tienen.
Lo curioso es que Nevsky, que está hecho sobre la base de los encuadres y la composición, pasaba muy bien, a pesar de la inevitable masacre, en tanto que la emisión de Los Persas, de Jean Prat, basada -guardadas todas proporciones- sobre los mismos principios, no pasaba en absoluto. Uno podía sentir que Nevsky era algo bello. En un programa dramático, lo que interesa no es «hacer una cosa bonita», lograr bonitas fotos. En una entrevista, al contrario, eso puede ser interesante con objeto de mostrar que el personaje es un personaje hermoso o que es hermoso lo que dice.
También habría que hacer films de viajes. El film de Rossellini sobre la India pasaba admirablemente bien. Habría que decirle a aquél que saliera de viaje: vamos a suministrarle un par de personas y usted les hará hacer lo que le parezca. En esas condiciones, ¡bastaría con ir a Marsella! ¿Y los noticiarios? Es algo que podría ser extraordinario. Cinq colorines á la uneparece genial, pero ello se debe únicamente a que lo comparamos con el resto. ¿Y por qué no hacer la reconstitución de un noticiario, tal como hacía Méliés? Hoy habría que mostrar a Kennedy y a Castro representados por actores: Señoras y señores: he aquí la triste historia de Castro y de Kennedy… Podrían agregarse fragmentos de noticiario, y aquello enloquecería a la gente, estoy convencido. Es cierto que en Francia algo como lo que propongo correría el riesgo de convertirse en espectáculo de cabaret antes que en algo similar a la ópera de tres centavos. Entonces, habría que ser muy serios. Brecht es serio. Pero Brecht no funciona en Francia. En Francia siempre se hacen compartimentos. Aquí lo trágico, aquí lo cómico, etc. El drama es Shakespeare, y luego éste y aquél. Y Shakespeare, en Francia, no funciona. En cuanto a lo cómico, existen el teatro y el cabaret, que no deben mezclarse.
¿Y la crónica de sucesos? Tendríamos que verlos, tal como aparecen enFrance-Soir. La actualidad es eso. En ese género, las únicas cosas extraordinarias que nos es dable ver son las reconstrucciones de crímenes. Primero aparece el simple hecho de crónica roja, y luejo viene la reconstrucción del crimen, que resulta apasionante. En términos generales, el reportaje sólo tiene interés cuando aparece insertado en la ficción, pero la ficción sólo interesa en la medida en que se ve refrendada por el documental.
En buena parte la Nouvelle Vague se define precisamente por esa relación nueva entre ficción y realidad. Se define también por una pesadumbre, una nostalgia por el cine que no existe ya. En el momento en que uno ha podido hacer cine, ya no se puede hacer el cine que hubiera querido. El sueño imposible de la Nouvelle Vague, sueño que no se realizará jamás, es filmar Espartaco, en Hollywood, con diez millones de dólares. Y a mí no me molesta tanto hacer pequeños films baratos, pero gentes como Demy se sienten muy desgraciados por ello.
Siempre se ha creído que la Nouvelle Vague era el film barato contra el caro. Esto es completamente falso. Se trataba del film bueno, fuera como fuera, contra el film malo. Sólo que hacer films baratos era la única manera de poder hacer films. Y Si bien es cierto que algunos films son mejores cuando son baratos, hay que pensar en los que serían mejores si pudieran ser caros.
«Memoria del saqueo» sorprende por la síntesis de tanta información y la forma en que se estructura, ¿cuál fue el proceso del guión?
En un filme de investigación de carácter documental, es difícil tener un guión cerrado, se construye sobre la marcha. Comencé trabajando una estructura temática que, dada la amplitud del tema, tenía dos grandes partes independientes entre sí: a) lo que había pasado en Argentina, es decir, la crisis, sus causas y responsables; b) las víctimas de aquella, los millones de pobres y desocupados y cómo habían enfrentado la crisis castigo. Si releo las primeras páginas escritas, puedo decir que a pesar de los cambios el planteamiento inicial no se modificó: «Memoria del saqueo» es en un 80% lo que se planteaba en sus inicios.
Por su parte, hay un segundo filme todavía no rodado que pretendo realizarlo este año. Lleva como titulo provisional «Cantos de una Argentina latente». Es un filme con historias humanas muy fuertes que expresan la solidaridad y esperanza de quienes resistieron desde el campo social, en barrios y territorios. El relato también está dividido en capítulos y cada uno de ellos tiene un personaje-protagonista que cuenta su lucha por la supervivencia junto a muchos otros.
¿Por qué estructuró el filme de esa forma?
Cuando se está frente a un filme histórico con tantos temas -corrupción, degradación institucional, complicidad de bancos, medios de comunicación y organismos internacionales- no hay otra salida que abordar sólo algunos temas. Cada uno merece un filme… Y quizás estimule a otros para realizar los que faltan.
Durante meses busqué la estructura y progresión dramática del filme en el montaje, dividiendo los temas en capítulos, como en un libro. Quería que la narración fuera lo más clara posible y que el espectador pudiera reconstruir la historia como si fuera un puzzle. Debo destacar el valioso aporte que en la investigación y chequeo del filme me dio Alcira Argumedo, una de las mayores escritoras de ciencias sociales.
Por otra parte, quería continuar la búsqueda del filme-ensayo, histórico-ideológico, que ya había trabajado en mi primera película «La hora de los hornos». La división en secuencias o capítulos, así como el uso del negro de títulos y grafismos que favorecían la unidad formal de la obra. Era mi homenaje al cine mudo.
La principal dificultad es siempre la de inventar el filme como hecho cinematográfico. Trabajar con elementos tan heterogéneos como los que se tienen en un documental histórico, exige contraponerle constantes de continuidad que le den unidad estilística. El uso expresivo de los títulos remarcando las ideas; el apoyo de efectos sonoros; la banda musical del talentoso Gerardo Gandini con leit motifs recurrentes que ligan temas y secuencias; los travellings cadenciosos en grandes planos generales; y el uso de ópticas gran angulares, son otros de elementos que dan unidad estética a la obra.
¿Todas estas ideas nacieron antes de filmar?
Tenía claro los problemas a enfrentar y sólo algunas respuestas. Las ideas no vienen cuando uno las convoca, hay que encontrarlas. Picasso decía «sólo el que busca encuentra». Yo trabajé durante meses probando formas, estilos, cadencias. La composición de un filme, como de cualquier obra artística, no es un solo acto, sino un proceso que no es ni ordenado ni claro. El proceso creativo es siempre caprichoso, desordenado y caótico. El oficio no es otra cosa que ordenar la inspiración y el caos.
«Memoria del saqueo» va a contramano del cine de acción y del documental televisivo. Se propone como un filme de reflexión, por momentos didáctico. ¿No teme estar haciendo cine para un pequeño público?
Al contrario, estoy convencido que el espectador quiere ver algo diferente de la repetición de filmes que se parecen unos a otros o de los documentales con información condicionada por la televisión. Ningún distribuidor imaginó que «Bowling for Columbine» o «Etre et voir» tendrían en los cines cientos de miles de espectadores. Igual me paso con «La hora de los hornos» en los años 70, que llegó a muchos países y a grandes públicos y lleva 35 años de distribución en universidades, escuelas y casas de cultura.
El capítulo argentino de la globalización, con las privatizaciones de empresas publicas, la pérdida de derechos sociales adquiridos, la manipulación institucional y la censura mediática, sólo difiere en lo anecdótico de su accionar en las democracias occidentales. ¿No basta como ejemplo la Italia de Berlusconi?
Estoy convencido de que «Memoria del saqueo» llega al corazón no sólo por su carga emocional, sino porque narra una historia que atrapa por su verdad: revela al espectador la trama secreta de la mafiocracia: la asociación espúrea de la corporación político-sindical y los altos tribunales de justicia con los bancos, las multinacionales y el FMI. Hoy se ejecutan nuevas y silenciosas agresiones que la globalización ha expandido por el mundo con la ejecución de los planes económicos neoliberales que provocan más muertos que las acciones bélicas.
A pesar de ser un filme muy argentino, la información es clara…
Siendo una experiencia particular, es más universal que Argentina: el público quiere y necesita comprender lo que pasa en el mundo que lo rodea. El filme es un acelerador de cuestiones que no se debaten por temor. Ninguna imagen, por rica que sea en si misma, puede dar toda la información de lo que está pasando. Al recolocar las imágenes en su contexto real y dotarlas de toda su información, toman otro significado.
Entre nosotros, «Memoria del saqueo» es memoria contra el olvido… La globalización ha impuesto la banalización informativa y la homogeneización de formas y lenguajes de la fábrica de Hollywood difundidas por miles de repetidoras de la televisión mundial. Las megafusiones audiovisuales de hoy han conformado el imperio mediático del norte que está amenazando las culturas que no producen ni divulgan sus propias imágenes. La multiplicación de los medios audiovisuales no multiplicó la diversidad cultural ni profundizó sus contenidos. Por el contrario dispersa, confunde, crea zonas amnésicas, desinforma permanentemente.
Frente a estos peligros que padece buena parte de la audiencia, reacciona la vocación pedagógica de «Memoria del saqueo». Lejos de ser su debilidad, creo que es su fuerza. Hoy la guerra, las agresiones más atroces, el despojo, no asombran a nadie. Se ha entronizado la ideología del cinismo: quienes prometen ayudarte, te asaltan y ensayan en tu país planes de exterminio neorracistas; en nombre de la paz y la libertad se arrasa con misiles poblaciones indefensas.
En la imagen se notan dos estilos de cámara distintos, ¿estaba previsto así? ¿Es la primera vez que hace Ud. mismo la fotografía?
No. Desde mis inicios en el cine me acostumbré a ver y a hacer el cine detrás de la cámara. En «La hora de los hornos», «Los hijos de Fierro» y «La mirada de los otros» hice yo la fotografía y no concibo hacer cine documental de otra manera. Por cierto, con las cámaras grandes hay que tener práctica y yo no la tengo, pero conté con un excelente documentalista, Alejandro Fernández Mouján, que sabía lo que yo buscaba. Las dos cámaras están casi siempre en movimiento, como si un travelling diera lugar a otro.
«Memoria del saqueo» está concebido como un viaje, un permanente deambular por la realidad del país. La cámara grande que hacía Alejandro, era objetiva y se movía con Steadycam, buscando un tempo cadencioso. Su misión era describir los escenarios del poder y las instituciones: los bancos, sus pasillos y salones, el Ministerio de Economía, la Casa Rosada, el Congreso. El único lugar en que nos dejaron filmar fue en los Tribunales de Justicia, por resolución de la Corte Suprema.
La cámara pequeña, que hacía yo, trata de ser una mirada desde la gente, recuperando su punto de vista: camina y se mueve con ella. Entre las dos cámaras grabamos más de cien horas, a las que se sumaron otras 30 horas de material de archivo. A pesar de que el filme habla de hechos conocidos, la calidad del material de archivo y su montaje crea un efecto revelador de la historia. Un equipo trabajó durante un año rastrillando archivos y visionando decenas de horas de las que sólo quedaron 32 minutos. Pero la mayor y más difícil tarea fue hacer síntesis con tantas imágenes. «Memoria…» se montó, se escribió y se grabaron los textos decenas de veces.
El hecho de que sea Ud. quien pone la voz a los textos refuerza el tono de una película de autor, dándole mayor validez a lo que dice. ¿Por qué optó por esta alternativa?
Fue algo no premeditado y que se fue dando en el transcurso del trabajo. Para evitar gastos o por pudor, o quizás porque no me sentía capaz, decidí grabar los textos de manera provisional para ir montando el filme. Pensaba grabarlos al final con algún profesional. No sé cuál fue la dialéctica que se instaló entre el filme y yo, pero se dio una suerte de simbiosis, de exigencia y adecuación de uno al otro, hasta que todos mis colaboradores me convencieron que mi voz sumaba emoción, verdad, compromiso.
A diferencia de «La hora de los hornos», yo contaba esta vez un período de la historia en la que yo mismo había sido uno de sus protagonistas: fui de los primeros en salir públicamente a denunciar la traición de Carlos Menem a sus votantes el 14 de mayo de 1989 y los aberrantes actos que se cometían con las privatizaciones, que me valieron seis tiros en mis piernas. La gran bandera de 400 mts. que desfila frente al Congreso, fue una iniciativa mía que se concretó en la gran marcha del día de la soberanía del 20 de noviembre de 91. Con esa bandera rodeamos el Parlamento y luego recorrió el país llevada en innumerables marchas sociales.
¿Cuánto tiempo le llevó filmarla? ¿Cómo y dónde se hizo el rodaje?
En total hicimos cuarenta y tantas jornadas programadas con un equipo de 6 técnicos y una cámara Beta Digital grande. Pero además salí con mi pequeña cámara digital más de cincuenta veces, registrando hechos que pasaban y otras realidades sin llamar la atención. Así fue como grabé los acontecimientos del 20 de diciembre del 2001 y seguí filmando en las semanas que siguieron las asambleas, cacerolazos, marchas, fábricas ocupadas por sus trabajadores, cortes de ruta y conflictos diversos.
También quise mostrar cómo se daba la crisis en las provincias: las del noreste (Misiones y Corrientes), las del centro (Córdoba y Santa Fé), las del noroeste (Tucumán), las de la Patagonia (Neuquén) y también Buenos Aires y La Pampa.
¿Cómo se produjo el filme, cuánto costó y dónde se hizo la posproducción?
Es el fruto de una coproducción entre mi productora Cinesur (Buenos Aires) con Thelma Film (Zurich) de Pierre Alain Meier, que logró sumar a la productora ADR (París), de Alain Rozanes, y diversos organismos europeos, entre quienes están la Televisión de la Suisse Romande, Trigon Film, el Canal 5 y el CNC francés.
Hacer «Memoria del saqueo» me llevó un año de preparación y rodaje y otro de montaje y terminado técnico en Europa. El tape to film lo hicimos en Zurich y la mezcla de sonido y las copias en París. Pero jamás hubiera podido realizar la película sin el decidido apoyo del Instituto de Cine Argentino (INCAA) y de su presidente Jorge Coscia.
Cuando hice «La hora de los hornos» con una cámara Bolex 16 mm. a cuerda, tenía detrás a la policía. En «Memoria…», por suerte, tuve al INCAA. Lo que más me alegra es que tanto esta última como «La hora…» demuestran que no siempre con grandes presupuestos o cine de ficción se puede hacer una obra que despierte tanto interés en los grandes festivales como en el público.
¿Por qué hizo una versión reducida para televisión?
No todos los canales pasan documentales de 2 horas como «Memoria del saqueo». La versión reducida de 53’, que no es igual al filme largo, trata menos temas y tiene otro nombre: «Argentina: le sacagge. La decennie Menem».
Filmografía seleccionada de Pino Solanas
«Memoria del saqueo» (2004)
«La nube» (1998)
«El viaje» (1992)
«Sur» (1988)
«Tango, el exilio de Gardel» (1985)
«Los hijos de Fierro» (1972)
«Perón: Actualización política y doctrinaria para la toma del poder» (1971)
«Perón: La revolución justicialista» (1971)
«La hora de los hornos» (1968)
«Reflexión ciudadana» (1963)
«Seguir andando» (1962)
Ficha técnica
Argentina-Suiza-Francia – 2004 Título original: Memoria del saqueo Dirección: Fernando E. Solanas Productora: ADR. Productions, Thelma Film AG y Cinesur Productor: Fernando E. Solanas Guionista: Fernando Solanas Fotografía: Alejandro Fernández Mouján y Fernando Solanas Montaje: Juan C. Macías y Fernando Solanas Música: Gerardo Gandino
Entrevista realizada por David López durante la 45ª edición del Festival Internacional de Cine de Gijón, con motivo del pase de «Luz Silenciosa», Premio Especial del Jurado en Cannes y Colón de Oro en Huelva, entre otros premios internacionales.
Aunque sea la pregunta más obvia, ¿cuál es la génesis del proyecto? ¿Por qué esa fascinación por los menonitas? ¿Crees que no se podría haber contado la historia en otro contexto?
No estoy seguro de ninguna de las dos cosas, de que sólo se pudiera contar allí o de que hubiese tenido la misma fuerza en otra situación. Creo que se podría haber contado en una ciudad cualquier o en el mundo rural, en México o España. Pero mi idea de rodarla entre ellos surge de mi interés por esta sociedad uniforme, sin clases sociales, sin prejuicios sobre la belleza. No quería que fuese como una telenovela o una película clásica en la que hay situaciones de poder o una historia banal de adulterio. Quería retratar el conflicto humano puro. Un hombre que se enamora de un mujer y luego encuentra a otra y se enamora de su individualidad. No quería ningún elemento contaminante, sino lo arquetípico. Por eso escogí a los menonitas, independientemente de que sean una comunidad religiosa aunque esto ayudase a hacer creíble lo que ocurre. Pero es cierto que me gusta su vestuario, su arquitectura y la localización de Chihuahua es muy hermosa. Desde luego, habría sido interesante hacerla en otro sitio, evitando la distorsión por otras vías. Más complicado y menos bello.
Como en el cine de Werner Herzog, tus tres películas revelan que la acción es indisociable del entorno en el que ocurre.
Es curioso pero mucha gente me preguntaba si la naturaleza o la ciudad era un personaje más en “Japón“ y “Batalla en el cielo”. No es un personaje pero si es un elemento determinante. Creo que el entorno determina la forma en que sentimos, el contexto influye en todo momento. Recuerdo cuando Herzog decía precisamente que comenzaba una película a partir de un paisaje. Así fue para mí en “Japón” y parcialmente en “Batalla en el cielo”. Pero en “Luz Silenciosa” fue diferente. En ésta fue la historia misma la que inspiró el resto. La confusión de un hombre y la duda que lo destruye todo. El contexto no era más que un componente de fidelidad a lo que me rodeaba mientras filmaba. En esta película simplemente dejé existir a la naturaleza sin incidir.
El sonido es francamente impresionante. En ausencia de palabras, cobra un protagonismo ineludible.
El sonido se ha entendido con demasiada frecuencia como un testigo de la imagen. Pero opino que otorga tanto espacio a la reinterpretación como la imagen misma. Para mí el sonido es muy importante y en él encuentro todos los matices de la expresión. Me fascina escuchar las tomas una vez finalizadas especialmente con la perfección que hoy podemos encontrar en cuanto a reproducción y grabación. Prácticamente el 100% de los sonidos de “Luz Silenciosa” son directos y el resto fueron tomados después de la filmación pero en el mismo contexto. No hay ni un solo sonido incidental retocado en postproducción. Es increíble como puedes disfrutar de la película sin sonido y que también puedas cerrar los ojos y revivirla como una experiencia totalmente nueva y completa. Imagen y sonido deben existir a nivel de totalidad.
En “Luz Silenciosa” impera una preocupación muy interesante en cuanto al tiempo y el espacio. Por un lado los planos y las escenas crecen y maduran libremente hasta desbordar nuestros sentidos, mientras que el espacio lo construyes a partir de encierros vitales en los que los sentimientos parecen exceder lo que se muestra.
Estoy totalmente de acuerdo contigo. No creo que el cine sea contar una historia, como tantas veces se repite. Así lo único que ocurre es que se escribe una historia literaria y luego se ilustra. Presentas visualmente el concepto para avanzar en la narración de la historia. Eso es lamentable porque el cine es el arte de ver y escuchar. Puede valer para la literatura, pero no para el cine. Si sólo informas, destruyes la esencia de ver y escuchar. Creo en el tiempo para que las cosas cobren vida y trasciendan la conceptualización primaria. Hay que ver la profundidad y la belleza de lo que tenemos delante. En cuanto al espacio sucede lo mismo, porque a veces dejas el plano fijo y ocurren cosas que están fuera de plano sin que exista la necesidad de seguir continuamente la acción. El mundo trasciende el campo de visión. Hay una idea increíble de Andre Bazin, que venía a decir que hacer una película no es reproducir el mundo dentro de una pantalla sino que es una mirilla que sugiere que hay algo más allá. Es más bien una ventana al mundo.
La comparación con el “Ordet” de Dreyer ha estado muy presente en todos los análisis que se han hecho sobre “Luz Silenciosa”. Demasiado simple, ¿no crees?
Sí, como sólo ha habido una película en la que eso sucede, cualquier otra película en la que ocurriese estaba destinada a la comparación. Es como si sólo se hubiese filmado a lo largo de la historia del cine una película centrada en las carreras de coches y cualquier film posterior que lo hiciese tuviese que ser necesariamente comparado.
Resulta muy reveladora tu convergencia final entre las leyes de los fenómenos físicos y los actos que responden al campo de lo que no es sensible que tal vez podríamos llamar divino.
Efectivamente. Trate de eliminar esa línea tan fuerte producto del cartesianismo que todos hemos generado entre el mundo físico y el más allá, esa dualidad en la que vivimos constantemente. En la película yo quería que todo tuviese el mismo tratamiento, tanto los hechos físicos supuestos como los hechos milagrosos supuestos. Lo físico puede parecer milagroso y viceversa. Todo está en la mirada finalmente. La prueba es que el mundo es uno, hay mucha gente que lo ama y mucha gente que lo detesta, justo depende de la mirada individual.
PARÍS.- Thomas Bangalter y Guy-Manuel de Homem Christo se han convertido en maestros de la música techno sin que nadie les haya visto nunca. O casi nadie. Cuando suben a escena, como lo están haciendo desde hace año y medio en contadas ocasiones por todo el mundo, son los robots de Daft Punk los que cantan, bailan y producen su música.
Cuando ofrecen una entrevista, dejan los cascos en el armario y aparecen como son. Thomas es más alto y delgado, rostro alargado, barba de unos días y pelo al mismo nivel. Habla sin parar. Guy-Manuel es más bajo y musculoso, con melena sixties, barba y bigote que se atusa con frecuencia, igual que el flequillo, como un tic de timidez. Él prefiere escuchar.
El 2007 ha sido el año de Daft Punk, antes incluso de que ellos hicieran nada. Y, en plena euforia de reivindicación de su sonido (lo que hace una década se bautizó como ‘french touch’ –o toque francés–), sacan su segundo álbum en directo: ‘Daft Punk Alive 2007’. Para hablar de ello nos citaron, claro, en París.
PREGUNTA.– ¿Por qué no hay nuevas canciones en este álbum?
RESPUESTA.- No nos planteamos tanto el tema de las canciones, porque lo nuestro es una música continua, casi hora y media con elementos de temas antiguos, pero recreados, combinados, para hacer algo nuevo. Es un bloque, un fluido de nuevas versiones que hemos nombrado con referencia a canciones que ya existen.
P.- ¿Cómo se explican su gran influencia en el dance y en el pop con tan solo tres álbumes hasta hoy?
R.- Porque rompimos moldes. Venimos de la escena de la música electrónica de mitad de los 90, que buscaba formas nuevas de expresión. Hoy es un género aceptado, pero entonces no. Después trabajamos con el vídeo con realizadores como Michel Gondry o Spike Jonze, que tuvieron la oportunidad de desarrollar nuevas formas de expresión cuando la realización de clips consistía simplemente en filmar al cantante. Lo que ha determinado nuestra obra fue ese hecho de estar en el punto de partida de una aproximación artística innovadora, que al mismo tiempo era accesible, porque se trataba de un proceso de vanguardia que jugaba con valores del arte pop y de la cultura popular, y que no era elitista. También fuimos de los primeros en usar el formato DVD. Grabábamos los conciertos hasta con nueve cámaras para experimentar con las nuevas tecnologías. También nos atrevimos a hacer un proyecto tan poco usual como una película de animación, ‘Interstella 55555’, realizada en Japón por Leiji Masumoto en torno a nuestro álbum ‘Discovery’ (2001). Es cierto que, desde un punto de vista musical, nuestro trabajo se puede resumir en tres álbumes de estudio, pero tenemos la impresión de que en una época extremadamente multimedia, nosotros hemos trabajado con la música como si fuera un vector que reagrupara otros proyectos y con una estética particular.
P.- Servir de fuente de inspiración, ¿es gratificante o les hace sentir viejos?
R.- Las dos cosas a la vez. Lo divertido es que nuestros discos siempre han salido en momentos en los que el contexto era desfavorable. Cuando apareció nuestro debut en una multinacional (Homework, 1997), el mundo del techno lo percibió como si hubiéramos pactado con el diablo. Además, intentábamos mostrar a la gente que escuchaba rock que la música electrónica existía, lo que muchos no comprendieron al principio. Cuando sacamos el segundo (Discovery), el primero se había convertido en una especie de álbum emblemático y éste fue considerado como algo de mal gusto, decían que era extremadamente pop y electrónico. Pero acabó siendo un éxito. Lo mismo ocurrió con el tercero (Human After All, 2005).
P.- ¿Y cómo ven que un rapero estelar como Kanye West retome su música y quiera colaborar con Daft Punk?
R.- Eso nos agrada, porque nosotros nos hemos inspirado en la cultura popular y es divertido ahora comenzar a formar parte de ella. La verdad es que no esperábamos tener una influencia tan rápida e importante en la música. Evidentemente, nuestro objetivo es otro: seguir haciendo lo que nos interesa artísticamente.
P.- Y eso sin estar presentes en los circuitos tradicionales de distribución…
R.- Exactamente. No salimos en la televisión ni en la radio ni en los tops de ventas, pero en estos momentos la industria se ha autodestruido en parte. Todos esos indicadores culturales oficiales han quedado desfasados. Las nuevas generaciones disfrutan de mucha más libertad de elección gracias a Internet. Tienen más posibilidades de controlar e informarse culturalmente de lo que les interesa. Antes sólo había una pequeña ventana que alguien abría sobre el paisaje del arte y que decía, «debéis escuchar esto». Hoy hay otras alternativas, y nosotros trabajamos en ese campo, al margen de todo contexto económico y de márketing.
P.- ¿Por qué sus letras y mensajes siempre llegan con una voz deformada?
R.- No lo hacemos siempre. De todas maneras, forma parte de la misma línea de transformar toda nuestra apariencia en robots. Utilizamos el robot como una metáfora. Por un lado, nos interesa ese lado excitante y seductor de la tecnología y, al mismo tiempo, denunciamos su aspecto opresor y terrorífico en la vida diaria.
P.- ¿Han temido alguna vez hacer música demasiado repetitiva?
R.- Somos artistas minimalistas, trabajamos sobre la repetición. Si en un momento dado nos encontramos un sonido agradable o que procura cierta sensación física, lo trabajamos, lo repetimos, lo pasamos en bucle para llegar al trance o la hipnosis. Son situaciones bastante ancestrales, pero que nos interesan.
P.- Su música es esencialmente sensorial. ¿Transmite algún mensaje?
R.- Sí, creo que es obvio en el hecho de transformarnos en una época en la que la gente está tan fascinada por el culto a la personalidad, por el star system.
P.- Pero acaban construyendo un mito en torno a esa imagen de robots.
R.- No, la diferencia está en que hoy la gente quiere ser reconocida en la calle, convertirse en estrella, y nosotros cogemos el Metro todas las mañanas, y nadie sabe que Daft Punk está sentado a su lado. Trabajamos el culto al arte, no el culto a la persona. Pensamos que muchos de los que nos apoyan comprenden nuestra postura que, por otro lado, es muy original. Nosotros hemos vendido ocho millones de ejemplares y hemos actuado frente a 800.000 personas en dos años y no existe ningún vínculo entre nuestro aspecto físico y la música. Ese anonimato es el que da valor al arte.
P.- ¿Cómo surgió la idea?
R.- Como fruto de querer hacer las cosas a contracorriente y guardar la libertad. Después se ha convertido en nuestra imagen de marca.
P.- ¿Cuáles son sus gustos musicales?
R.- Pues son extremadamente eclécticos, tanto en la música clásica como en la moderna. Así, en común, podríamos decir Glen Gould, Philip Glass y Steve Wonder. Sobre todo la clásica y el jazz.
P.- ¿Nada de electrónica?
R.- No, sinceramente.
Fuente: El Mundo
Daft Punk, La Revolución Francesa
La voz de Thomas Bangalter, mitad parlante de Daft Punk, se escucha tímida, bajo perfil, aniñada y en un inglés correcto, con reminiscencias de acento galo. Claro, no es que uno está esperando un mensaje del futuro, pero al oído le llama la atención la falta de matiz vocoder, ese filtro robótico, tan característico suyo (¡y de Cher!). La dupla francesa (que se completa con Guy Manuel de Homen Cristo) será la cabeza (metálica) del cartel del sábado 4 de noviembre en el inminente Festival BUE.
Aunque bajan diez años después de Homework, Daft Punk aún permanece arriba del podio como uno de los pocos artistas que incorporan a la tecnología 100%, pero como si los hubiese tomado desprevenidos. Poco importa si sus personalidades robóticas están ligadas (como tributo o plagio) a Kraftwerk: contra la despojada hegemonía del dj: ellos crearon un cosmos de hombres robots donde el mensaje es claro: la tecnología YA ha conquistado al mundo.. y por qué no al mundo del entertainment. lo pasearon por el animé, el cine y hasta las jugueterías: las replicas tamaño Barbie se venden en Japón, en edición limitada, de muñequito articulado con campera de cuero auténtico.
-¿Están realmente implicados con la personalidad robot cuando no son Daft Punk se sienten en esa relación estrecha con la tecnología?
-Siento que lo realmente bueno que hemos hecho en los últimos 10 ó 12 años es crear un universo, una iconografía o mitología como ésa, una mitología muy modesta, pero es crear un universo de ficción u onírico; por eso es un universo muy personal. Solamente lo vivimos cuando lo hacemos pero es mucho más así que vivir la banda 24 horas por día o algo por el estilo.
Hace un tiempo Bangalter comentó: «No podemos decir la verdad sobre las máscaras». Como los astros de la lucha mexicana, los Daft Punk jamás han mostrado sus rostros en vivo. Si dan una entrevista, lo hacen de espaldas, si van a un programa de TV, llevan sus aparatosos disfraces. «A pesar de que no estemos mostrando nuestras caras reales, damos un montón de ideas personales al público. No es que nosotros hacemos la música y la gente hace lo demás. Es todo un proceso creativo global. Por otro lado, nos permite apartarnos de nuestra vida diaria, nuestra vida privada para ofrecer esa creación».
Fabricados especialmente para ellos (a 14.000 dólares cada uno) y patentados
en exclusividad, los cascos dicen algo de su personalidad: el de Thomas tiene un visor, onda infotrans de colectivo, que reproduce slogans preprogramados en rojo brillante. El de Guy-Manuel va más por el lado de los emoticons: sólo se ven símbolos y destellos multicolores, muy pokemon.
-Hace tiempo hablaste de un accidente: la noche del 9 de septiembre de 1999 (a las 9:09 PM) hubo una explosión en su estudio y, cuando reaccionaron, estaban convertidos en robots. ¿La idea es hablar de un universo copado por la tecnología?
-Sí. Creo que ahora lo fantástico es que hay mucha gente con ideas que está dispuesta a crear a través de distintas formas. Ya no es como antes. No está el músico por un lado y el realizador por otro, o la gente que hace gráfica o los diseñadores por otro. Creo que hay mucha más conectividad. Con Internet, todos tenemos acceso a samplers y sintetizadores, un poco. Empezamos a hacer música electrónica porque era más accesible. Más barato que hacer películas o alguna otra cosa.
-En su nueva película «Electroma» ¿también trabajaron como actores?
-No, no fuimos actores. Simplemente dirigimos, produjimos el film y yo hice la fotografía. Fui director de fotografía.
-Vi el corto publicitario que hicieron para Gap con Juliette Lewis. ¿Ahí eran actores o eran ustedes dos bailando con ella?
-Ahí preferimos estar nosotros como protagonistas. Tuvimos que aprender la coreografía. Muy divertida. Ella es encantadora.
-Este año vuelven a las giras, ¿cómo es eso?
-Estuvimos haciendo conciertos en 1996 y 1997. Después dejamos los escenarios. Durante casi 10 años hemos estado haciendo música en estudio. Recién en 2006 empezamos a hacer giras nuevamente e hicimos esta gira durante todo el verano. Y ahora vamos también a Sudamérica. También tocamos en Miami.
-¿Cómo describirías un «en vivo»?
-La idea es comunicarnos con el público y que esos robots sean personajes en el escenario. Esa idea de ciencia ficción, de dos robots que salen y generan un universo interactivo para el público, con la música y los efectos visuales, todo ese mundo electrónico digital. Creamos una suerte de nueva psicodelia, algo que involucre todo tipo de tecnologías.
-El comentario es que ustedes están muy estáticos en la cabina, como si todo fuera pregrabado
-Lo cierto es que todos los instrumentos y las grandes máquinas están detrás del escenario. Todo está conectados por ethernet, en la pirámide sólo tenemos los controladores. Usamos auriculares y micrófonos incluidos en los cascos. Y los guantes son distintos a los que vestimos en las producciones de fotos. Son más parecidos a los de jardinería.
-¿Y no temen quedar al borde del playback?
-Esa es la idea. Es entre ficción y realidad. Entre bambalinas, estamos manipulando o activando botones e interruptores y todo eso. Y obviamente, introduciendo todas las ideas y conceptos que podemos. Después, la música, los efectos visuales, son como una pintura, e inclusive los robots, son parte de una obra de arte. Lo que queríamos era un espectáculo capaz de traducir cómo nos sentíamos y lo que queríamos darle a la gente.
-Después de la aparición de Daft Punk en la escena dance, ningún artista cambió el paisaje como lo hicieron ustedes. ¿Hay alguien que los fascine actualmente?
-Sí, creo que hay mucha gente que está haciendo cosas interesantes. Hemos trabajado con Errol Alkan, con Soulwax…
-Pero hay pocos artistas que trabajen visuales y música al mismo tiempo.
-Depende. La creación se está volviendo más global. Bueno, hay muchos pero haciendo en escala pequeña. Es cierto que ahora hay mucho en Internet. Cuando navego en Internet descubro cosas todos los días. No creo que lo importante sea qué se destaca o una sola persona, sino la variedad y en todos los niveles hay gente haciendo cosas interesantes. Integran la tecnología de una manera más suave. Y sí, creo que hay dance bueno. Me gusta mucho Wolfmother de Australia. Creo que hay mucho que es muy complicado. Hay mucho rock demasiado sofisticado. Eso es bueno: que se obtenga un sonido nuevo y que sea simple a la vez. Que es lo más difícil de combinar: no perderse en sofisticación o en la tecnología.
-Hay cosas interesantes, pero no causan tanto impacto…
-Exacto, y creo que es parte de la situación. Hay más acceso a contenido y tecnología pero al mismo tiempo es muy difícil hacer una diferencia, es muy difícil hacer una afirmación porque hay mucha más variedad. No diría que es peor o mejor. Es muy distinto. El mundo es muy diferente de cuando empezamos o cuando hicimos nuestro primer album. Y apenas pasaron 10 años.
TM: En “Visitor Q” y “Family”, trabajó con el vídeo digital. ¿Se divirtió trabajando con este formato? ¿Fue algo distinto para usted? ¿Técnica o artísticamente?
Estas dos películas fueron realizadas desde una aproximación algo distinta a la habitual. La intención original era distribuirlas a través del mercado del vídeo, para lo que se requiere un presupuesto muy bajo. “Visitor Q” manejaba un presupuesto de unos siete millones de yenes (sobre los 70.000 dólares) y se rodó en apenas una semana. Afortunadamente, ambas películas llegaron a las salas de cine, así que se puede decir que eran largometrajes para el cine, y no solo para el mercado del vídeo. Pero originalmente, se concibieron así, y esa es la causa de su bajísimo presupuesto.
De todos modos, mi caso es muy distinto al de “Bailar en la oscuridad” (Lars von Trier). Ellos se atrevieron a usar vídeo digital para hacer una película de gran presupuesto. Esta es la diferencia básica. En general, cuando se usa el vídeo digital, podemos captar un ambiente cotidiano, los aspectos más mundanos. Es como un trozo de la vida real. Pero en mi caso, no es que yo tenga la intención de rodar de ese modo, sino que no tengo el presupuesto suficiente para hacer algo más grande.
Me gustan los 35mm ampliados desde 16mm. No me gustan los 35mm en sí mismos. Supongo que depende de si una persona prefiere el pastel o la pintura al óleo, y para mí, rodar en 35mm hace muy complicado el conseguir el tipo de imagen que me gusta. He de considerar un gran número de aspectos para conseguirlo. Mientras que en vídeo digital, la imagen que consigo con ello no está muy lejos de lo que pretendo. Creo que el rollo ese de primera clase no es mi tipo precisamente. Tengo la impresión de que en el extranjero mis películas en 16mm gustan más que las que hago en 35mm. En particular aquellas que hago con un presupuesto muy bajo y con tiempo limitado.
TM: ¿Qué tipo de cámara usó para rodar “Family”?
Usé una Sony VX 1000 que puedes comprar en cualquier tienda de electrónica.
TM: Me gustaría que habláramos sobre sus influencias. ¿Cuánto han influido en usted, aquellos cineastas para los que ha trabajado como asistente de dirección?
Sería incapaz de decir que cosa aprendí de cada director con el que trabajé. Son todos muy distintos. Ser un director de cine, la forma de dirigir y de usar el presupuesto es diferente para cada uno de ellos. Pero en el fondo, todos realizan lo mismo, películas. Por otro lado, me gustaría deshacerme de las cosas que estudié en el set siendo un asistente. Eliminar las pautas que se deben seguir para realizar una buena película, o incluso las ideas de tener que rodar de una cierta manera para lograr un film “de verdad”.
Para Shohei Imamura, hacer una película era como un modo de vida. Él creó su propia productora y buscó el presupuesto de sus films a su manera, en vez de esperar que alguien se lo ofreciera. Esta determinación e independencia brillan cuando ves sus películas. Yo, por otro lado, hago la película que me ofrecen con el dinero de otra persona. Como estoy en esta situación, tengo que considerar cada elemento por separado a la hora de rodar un largometraje. Por ejemplo, si la escena que rodamos hoy aquí en Kyoto la hubiéramos hecho en Tokio, habríamos obtenido un resultado algo diferente.
KS: Hasta el momento, has dirigido las películas que te han ofrecido, incluyendo esas secuelas que no crees que se deban hacer. Pero ahora te estás haciendo famoso…
No, no. No demasiado (risas).
KS: ¿Tienes alguna necesidad de cambiar tu actitud, como empezar a hacer las películas que realmente quieres?
No. Incluso antes, nunca he hecho una película que no quisiera realizar. La cuestión es por qué rechazar una oferta que puede ser una oportunidad para ti. De esta forma, como no me planteo si tal proyecto encaja conmigo o no, no encuentro una razón para rechazarlo. Entonces, incluso cuando he dirigido muchas películas de yakuzas, y alguien me ofrece realizar otra, ¿Por qué he de pensar que un film de yakuzas debe ser distinto de una película romántica? En un largometraje de yakuzas también existe la posibilidad de crear una historia de amor. Hay tantos elementos que pueden caber en esta clase de películas; porque para un yakuza es posible tener una relación de amor puro
Mi postura es no rechazar ninguna oferta, pero sí que me planteo de forma cuidadosa como llevaré a cabo cada proyecto. Creo que hay dos tipos de director. El primero es aquel que se cuida mucho y elige el proyecto que encaje con él, el cual desea realizar, y lo dirige de manera muy precisa. El segundo hace una cosa tras la otra, y no tiene miedo de cambiar. Este tipo evoluciona de forma natural a medida que rueda una película tras otra. Yo pertenezco a esta segunda clase, pero no es mi intención trabajar tanto. De hecho, cuando era asistente de dirección, trabajaba tan duro que se convirtió en una rutina.
KS: ¿Así que no te importa tener un calendario tan apretado a la hora de rodar una película?
Claro que es duro, pero una vez te acostumbras, tener más tiempo y más margen significa que puedes hacer mejor las cosas. Pero vamos, seguramente desperdiciaría tanto tiempo durmiendo o divirtiéndome (risas).
KS: ¿No crees que de seguir este ritmo de trabajo, puedas llegar a desgastarte pronto?
No, y no es una cuestión de trabajar de forma rápida o lenta. Puede ocurrir que si trabajas de forma pausada, te puedas quemar también. Todo depende de la fuerza y la tensión. Por supuesto que un día, todos nos debilitaremos, eso hay que entenderlo y reconocerlo. Pero no pienso que trabajar tan duro me desgaste. Muchas personas me hacen la misma pregunta, así que debo ser consciente de ello. Esto me da una buena dosis de presión y de algún modo me motiva.
Tenemos que convertir las cosas negativas en positivas. Actualmente, en la industria del cine en Japón, siempre se dice que no tenemos suficiente dinero, o que la gente no irá a ver tus películas. Pero también podemos afrontarlo de forma positiva, pensando que si el público no irá al cine, podemos hacer las películas que queramos. Después de todo, no importa que clase de películas hagas ya que nunca será un éxito, así que podemos hacer algo atrevido o desafiante. Hay muchos actores y equipos con talento, pero la mayoría de largometrajes japoneses no son interesantes. Muchas de estas películas son hechas con la base de cómo debería ser una película japonesa. Algunos trabajos parecen buscar algo de riesgo y romper con estas expectativas, pero yo creo que deberíamos romperlas totalmente.
TM: ¿Cuánto te ha influido el cine de Seijun Suzuki? Su forma de dirigir tiene elementos en común con la tuya.
De hecho no estoy muy familiarizado con sus películas. Yo simplemente entré en este mundo, no estudié cine. Cuando asistí a la Academia de las Artes Visuales de Yokohama (una escuela privada de cine creada por Shohei Imamura), entré porque no se realizaban ningún tipo de pruebas a los nuevos asistentes. En aquel momento no quería ser un adulto, no me apetecía trabajar y sabía que no iba a entrar en la universidad, así que fui allí. Además, vivía en Osaka e ir a Yokohama significaba que podía abandonar la casa de mis padres.
Pero sobre todo, mis influencias cinéfilas proceden de mi niñez, como las películas de Bruce Lee. No conocía mucho a Seijun Suzuki porque en mi generación ser un fan de sus obras quería decir que eras muy cinéfilo. Además sus películas eran muy difíciles de ver en los cines. Ahora es que he podido ver varias y me gustan, así que si piensas que tenemos cosas en común, eso me pone contento. Es que sus obras son muy particulares.
KS: Suzuki también fue un rebelde en aquel período. Me recuerda a usted.
Umm. En aquella época, finales de los 60, principios de los 70, los estudios realizaban packs de películas. Es un sistema singular, donde ellos preparan tres largometrajes de tres directores diferentes en unos diez días, usando siempre el mismo set. Se seguía una jerarquía en importancia entre los directores, donde aquel con más categoría tenía que utilizar a un actor estrella y su película debía ser un éxito. La tercera película era la menos importante para el estudio, pero curiosamente terminaba siendo la más interesante de las tres, porque a nadie le importaba lo que hacía ese realizador.
Por ejemplo, los trabajos de Yukio Noda son mucho más interesantes que la mayoría de los films en la actualidad. Sus películas son muy contemporáneas. Pero en su momento, fueron escandalosas debido a lo inusual de sus propuestas. Quizás a directores como éstos no les importaba que los despidieran. Eran simples empleados y pertenecían al sindicato dentro de la compañía, así que era muy difícil que los estudios los despidieran. Esa era una razón por la cual podían hacer lo que quisieran.
¿Sería la cosa diferente si Seijun Suzuki fuera un joven recién llegado hoy en día? No lo sé. La industria en la actualidad se ha vuelto más y más conservadora. Incluso los directores independientes tienen tendencia a volverse conservadores. Cada vez más intentan complacer al público para minimizar el riesgo de un posible fracaso. Sus películas están hechas con oficio, como las de un buen estudiante. Ellos saben como hablar con sus productores. Al final, no despiertan el más mínimo interés.
TM: ¿Qué nos cuenta acerca de Bruce Lee? ¿Cómo te influyó?
Cuando vi sus películas, en particular “Operación Dragón”, tenía unos 13 años. En aquel momento la economía de Japón estaba creciendo, pero el país no estaba tan abierto al resto del mundo. Yo vivía en Osaka y nunca vi a ningún extranjero. Bruce Lee no es un tipo guapo, ni siquiera un buen actor, él es bueno en la acción, pero esa acción es más heroica que bella. Con esas características él llegó a Hollywood y tuvo mucho éxito. Él tenía siempre el papel principal, a pesar de que la película era considerada como serie B. Este hecho me sorprendió y me pareció impresionante. Bruce Lee era asiático, pero molaba. Comprendí que no era una cuestión de donde vienes, sino de cómo eres.
Así que Bruce Lee tuvo una gran influencia sobre mi generación. Algunos de nosotros empezamos a estudiar karate por él. Él poseía un aura dramática, también porque falleció en el momento más álgido de su carrera. De esta manera, fue un ídolo tan carismático como pasajero.
KS: ¿Por qué te convertiste en director de cine?
Porque no tenía otra opción. Yo soñaba con convertirme en un piloto de motorbikes porque me encantaban. Creo que cualquiera puede llegar a ser un realizador, sobre todo si tienes dinero. Incluso Haruki Kadokawa podría ser director. Convertirse en un músico famoso también es una buena manera de llegar a ser un director, y tienes a Takeshi Kitano, que se hizo famoso como comediante y luego se ha pasado a la dirección, y esta fama te da mucha libertad. Hay tantas formas de conseguirlo. Si usamos una escala de 1 a 10 para el talento, alguien con puntuación de 10 es un director con talento, pero alguien con puntuación de 1 también puede ser un director si tiene el talento suficiente para conseguir buenos contactos.
En las carreras de motorbikes, por ejemplo, el ganador siempre tiene un gran talento. Incluso si entrenamos mucho, no podremos derrotarle. Admiro a ese mundo. Pero yo no tuve esa oportunidad. Nunca pensé en convertirme en un director. Siempre creía que la profesión de un director de cine estaba hecha para gente inteligente (sic).
KS: Quizás el hecho de dirigir es una manera de conseguir que la adrenalina fluya, al igual que en una carrera de motorbikes.
Es posible, pero a menudo me pongo muy nervioso porque no consigo encontrar la energía o la fuerza en mi interior. No es algo que uno pueda controlar. A veces te llega cuando escuchas tu canción favorita o cuando abro un libro, de repente. Suelo esperar esta clase de momentos. Creo en la naturaleza de las cosas.
R.- Siempre quise contar con una actriz como Manuela, que una semana antes del ‘casting’ se había matriculado en una escuela de Arte Dramático. Alguien capaz de mostrarse como una niña, llena de espontaneidad, inteligente, optimista y, a la vez, con mucha dignidad. Manuela me ha reconocido más tarde que rodar ‘Caótica Ana’ ha sido la experiencia más ‘euforizante’ que ha experimentado, que nunca se había sentido tan feliz. Una sensación que llegó a contagiarnos a todos.
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