“Caótica Ana”. Entrevista con Julio Médem.

Julio Medem

Julio Médem nació el 21 de octubre de 1958 en San Sebastián. Desde pequeño empieza a jugar con la cámara superocho que esconde su padre, y rueda escenas cotidianas que tienen como protagonista a su hermana Ana. Tras algunas colaboraciones en publicaciones varias, rueda finalmente sus primeros cortos en superocho.

Medem comienza en 1987 como ayudante de dirección, montador y guionista,  dedicado por completo al cine. En 1988 escribe y dirige el mediometraje Martín (1988). Su salto al largometraje lo hace con Vacas (1992), una original historia que merece el Goya a la Mejor Dirección Novel, además de diversos galardones en varios festivales internacionales. La obra cinematográfica de Medem es una de las más sólidas de la cinematografía española. Sus filmes poseen una poética personal cargada de lirismo y sensibilidad.

En el 2000 fallece su hermana Ana en un accidente de tráfico, que se dirigía a inaugurar una exposición. Este hecho sirvió para que en el 2007 estrenara la película Caótica Ana.

CAOTICA ANA.

Julio Medem

PREGUNTA.- ¿Todo el mundo habla del regreso de Julio Médem. ¿De verdad se había ido?

RESPUESTA.- Lo que estaba era preparando esta película y haciendo algunas cosas más. He actuado como productor y he probado a debutar como periodista, pero también he vivido con mi familia y mis amigos. Es que pasé un año de lo más difícil por la polémica de ‘La pelota vasca’…

P.- ¿Calló algo entonces que hoy quiera matizar?

R.- En ese momento callé mucho, por varias razones, porque estaba sobrepasado, dolido… Lo más difícil fue que no podía responder a todo. Fue tan desproporcionado aquello…

P.- ¿Hubiera querido dialogar con sus críticos de uno en uno?

R.- Me hubiera encantado. Les habría pedido que, antes de nada, vieran la película. Porque esa gente ni siquiera se planteó verla. Si no, nunca me hubieran llamado ‘asesino’ o ‘filoetarra’, ni habrían intentado retirar mi candidatura a los Goya… Yo aspiraba a que fuera un filme polifónico, porque yo no soy juez. Y fíjate lo caro que me salió el intento.

P.- El rodaje de ‘Caótica Ana’, en cambio, parece que ha sido tan hipnótico como la historia que cuenta…

R.- Cuando murió mi hermana, decidí que algún día rodaría algo así, basándome en alguien tan optimista y encantadora como era ella. También quise mostrar que el destino está sometido al azar y que, al fin y al cabo, todos estamos hechos del material de los muertos. De ahí el doble viaje que tiene lugar en la cinta: en el espacio, siguiendo a Ana por Ibiza, Madrid y Nueva York; y en el tiempo, volviendo a un pasado donde encontramos el caos.

P.- ¿Le dio vueltas al riesgo de contar con la debutante Manuela Vellés dándole la réplica a Charlotte Rampling?

cartel Caótica Ana.R.- Siempre quise contar con una actriz como Manuela, que una semana antes del ‘casting’ se había matriculado en una escuela de Arte Dramático. Alguien capaz de mostrarse como una niña, llena de espontaneidad, inteligente, optimista y, a la vez, con mucha dignidad. Manuela me ha reconocido más tarde que rodar ‘Caótica Ana’ ha sido la experiencia más ‘euforizante’ que ha experimentado, que nunca se había sentido tan feliz. Una sensación que llegó a contagiarnos a todos.

P.- Una vez dijo que no tenía certezas. ¿Ha cambiado de opinión?

R.- ¡Qué va! Sigo sin tener certezas sobre los temas importantes. En los más pequeños, no. Pero no tener certezas sobre algo es bueno. Nos hace mantener una relación más sana con nuestro entorno.

P.- En un proyecto tan marcado por las sensaciones y en el que la trama encierra una cuenta atrás, del 10 al 0, como en las sesiones de hipnosis, ¿qué cree que experimentarán los espectadores cuando salgan del cine?

R.- Ahí esta el dilema… Sólo sé que, casi seguro, el público acabará la película en estado de trance. Por eso recomiendo que esperen un poco para meditarla.

(Tomado del Mundo.es 2007)

 http://www.juliomedem.org/

 

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Spike Jonze.

Entrevista realizada por Javier Blánquez. (Fragmentos) Spike Jonze

FREAK LIKE ME. Spike Jonze es un freak. No hay más que verlo, cómo se presenta en la terraza del Hotel Arts de Barcelona, con las pintas menos glamourosas que se le podrían imaginar a alguien por el que los principales artistas del negocio de la música se dan de puñadas para conseguir que les dirija un vídeo. Camisa a rayas de empollón –sólo le falta un lápiz en el bolsillo; me dan ganas de regalarle uno–, gafas de sol tamaño extra large a lo Rocío Jurado y figura tirando a enclenque. Evidentemente, no se deja hacer fotos. Cae bien. Si la cara es el espejo del alma, que dicen, la de Jonze (Rockville, Maryland, 1969) resulta traviesa y tímida: tiene el aspecto del tipo divertido que desconfía del extraño, que vive en su mundo personal de referentes y relaciones, alguien a quien debes romperle la coraza para llegar a su auténtico yo. 

Imposible en 40 minutos, pero en ese tiempo ya da pistas de su chispeante ingenio y de su capacidad para crear pequeñas historias en un segundo. Esas historias que se han traducido en más de 40 videoclips ya convertidos en pequeños cortometrajes musicales de culto. 

Porque si hablamos de videoclips, Spike Jonze es el artista de referencia, tal vez con el permiso de su buen amigo Michel Gondry. Sí, sí: artista, autor con sello personal y universo propio, esa cualidad inmaterial que hace que un vídeo dirigido por él sea diferente al de los demás y que, por tanto, tenga el suficiente valor como para que su nombre reluzca tanto como el del grupo o la canción. Hasta cierto punto, y desde que debutó con el clip de 100% de Sonic Youth en 1992, Jonze ha ayudado a cambiar la forma en que se hacen, se interpretan y se consumen los vídeos musicales. «No sé si soy pionero de algo, pero sí que es verdad que desde los años 80 me interesaba quizá más el videoclip que el grupo que podía salir en él–explica–. Los vídeos que me atraen generalmente es porque los ha dirigido alguien en concreto, me interesa encontrar algo que sea personal… A menos que se trate de un clip de Michael Jackson, claro, Beat It, Thriller… Sus vídeos son perfectos». 

LA CÁMARA DE ORO. La lista de artistas con los que ha trabajado es envidiable: Björk, Beastie Boys, Fatboy Slim, The Pharcyde, Breeders, Daft Punk y R.E.M., entre muchos otros, han salido beneficiados de su trabajo –los Beasties siempre han molado, sí, pero empezaron a molar mucho y de verdad después de Sabotage–, y se han llevado encima pequeñas fantasías cargadas de humor, referencias al amplio espectro del universo pop, perlas trash y, por supuesto, freakadas alucinantes como la de aquel perro que paseaba de noche por Nueva York con una pierna escayolada y escuchando un ghettoblaster –un loro en cheli; radio portátil en común castellano– con el tema Da Funk, de Daft Punk. 

«Este formato te permite hacer lo que sea, cualquier cosa… Por eso me gusta. Y encima, en tres o cuatro minutos. Supongo que debe resultar difícil condensar una historia que puede ser compleja en tan poco tiempo pero, cuando lo puedes hacer de cualquier manera, literal, metafóricamente, emulando cualquier género o arte, etcétera, no tiene por qué serlo. No pasa como con el cine: aquí es inspiración absoluta, una historia con un personaje, sin él… Lo puede ser absolutamente todo». 

CLIPS DE AUTOR. Spike Jonze ha explotado todas las posibilidades narrativas que permite el videoclip, hasta tal punto que su estilo sólo puede ser definido en relación con él mismo: es un vídeo de Jonze y punto. Eso incluye, como el propio formato, cualquier cosa –desde Christopher Walken volando por la recepción de un hotel en Weapon of Choice (Fatboy Slim) hasta los policías y ladrones de Sabotage–, aunque el propio Jonze parece tener una pista. «Yo no me había dado cuenta, pero un amigo me lo dijo y creo que tenía razón. Mis vídeos parten de un personaje base y de ahí se inicia una dinámica de relaciones. Creo que Björk también se dio cuenta cuando hicimos It’s Oh So Quiet, pero yo no descubrí que podía ir más allá hasta que no empecé con el guión de Cómo ser John Malkovich (su primera película; el año pasado llegó Adaptation). Al final, quizás todo se deba a que en mis vídeos transformo a los cantantes en actores…» 

Tal vez por eso sus pasos le han llevado al cine irremisiblemente. «Ahora las ideas que me vienen a la cabeza son de largo recorrido, así que se adaptan más al cine. Son preguntas emocionales que me hago, necesitan una exploración más profunda, pero eso no implica que vaya a dejar los vídeos. De hecho, los compagino con el cine. Es fantástico poder cambiar de tema de trabajo radicalmente y tratar con gente como Daft Punk, por ejemplo, que se entrometen en tus ideas. ¡Querían que les hiciera cine de arte y ensayo en un vídeo! Al final no se llevó a cabo, pero nunca se me habría ocurrido…». Y, quizá por eso, también ha visto que sus vídeos merecen el mismo tratamiento editorial que sus películas, y de ahí nació la idea de The Work of Director…, una trilogía que recopila en DVD de doble cara los mejores clips –más una amplia selección de documentales, trabajos para publicidad y curiosidades, sin llegar a ser una integral de su obra– para satisfacción de sus fans. Los otros dos volúmenes corresponden, cómo no, a Michel Gondry y Chris Cunningham. «Michel y yo habíamos tenido la misma idea por separado. Yo admiraba su obra incluso antes de comenzar a trabajar con Björk. Por fin lo conocí y conectamos: hablamos durante cinco horas en un desayuno que se acabó transformando en comida, sobre temas de todo tipo: producir películas (él ya tenía el gérmen de Human Nature en la cabeza), hacer televisión, recopilar los vídeos… Más tarde conocimos a Chris Cunningham y le transmitimos el plan. Este año, por fortuna, hemos podido editar la trilogía». Ahora, que al fin alguien (alguien es EMI, se entiende) la distribuya como Dios manda en este país.

Tomado de El Mundo.es

 

El fantasma de la ópera.

dario argentoENTREVISTA CON DARIO ARGENTO

¿Cómo nace la idea de realizar esta película?

Dario-“Cuando era niño, tenia unos nueve años, cuando en vacación sobre las Dolomitas vi por primera vez una película sobre el fantasma de la Opera. Desde entonces algo cambio dentro de mí, el modo de ver la vida se ha vuelto más oscuro, más tétrico. He tenido la conciencia que existe otro mundo, hecho de oscuridad, de violencia, de agresividad. He iniciado a apasionarme al horror, he leído Poe, Lovecraft, un poco de todo. Luego al final de los años 70, después de haber rodado Suspiria, he vuelto a ver una segunda vez la película, la versión muda del 1925. Lo encontré guapísimo. A la época no lo he podido hacer. Yo quise rodar a Moscú, porque me intrigó una unión con Rasputín, también él un alma cruel. Habría tenido que girarlo al Bolscioi visto que la obra se ha convertido en un museo. Pero cuando los rusos entendieron de qué tipo de película se trató no me consideraron el permiso porque ellos no quieren sólo el género fantástico el realismo o el neorrealismo”.

¿Dónde ha sido rodada su película?

Dario-“La parte del teatro a estado rodada en Budapest, in Ungheria. Pero la mayor parte del film a sido rodado en Italia a Pertosa cerca de Salerno”.

¿Por qué ha elegido justo a su hija como protagonista?

Dario-“He pensado enseguida en ella, por la edad. Veinteañera, extraña, moderna. En fin ya la conocí sobre el plató, giramos junto otras dos películas”.

En la película no está claro si la fantasma tiene poderes sobrenaturales.

Dario-“En el libro indudablemente tiene de ello, hay páginas enteras dedicadas a este y las extrañezas que cumple. En mi película es solamente telepático, probablemente justo la unicidad de la relación con los animales lo hace tal. Los animales son todos un poco telepáticos”.

¿Quién quiere representar con esta fantasma?

Dario-“La historia es ambientada en el 1877, acerca de 30 años después de la publicación de El Cartel de Marx y Engels, la unión es simple. “Una fantasma vaga por Europa…” inicia el famoso texto, mi fantasma es el hombre nuevo que vivia de música y libros robados en la obra. Pero el período es aquel de la diversión desenfrenada del Bonito Époque y este hombre que se inspira en la cultura, a la diversidad es visto cómo una amenaza, un peligro de destruir. Yo creo que Leroux ha tenido en cuenta todos este elementos”.

¿Qué tipo es El Fantasma Erik?

Dario-“El indudablemente es diferente, mitad hombre y mitad animal. Vive solo a la oscuridad. Y cruel, violento, malo. Pero también es puro porque no es corrompido por nada. Cuando conoce un amor es su fin. Se pone débil. Su mundo se derrumba, su misterio es desvelado y él ya no tiene razón de existir”.

¿Cuánto ha quedado fiel a la versión de Gaston Leroux?

Dario-“Diría que un 80%. No soy esencialmente fiel en dos puntos. Cuando explico mejor el origen de el fantasma y cuando revelo el prologo entre los protagonistas”.

¿He aquí, por qué la elección de escenas de sexo son tan explícitas?

Dario-“Porque en otras películas este no se ve. Se deja solo imaginar: se rozan, luego se cierra detrás la puerta de loro… yo he querido representar aquél que sucede realmente entre los dos. También me parece importante para entender su relación, él tiene una parte bestial fuerte mientras ella todavía es virgen”.

¿No cree que es una elección fuerte, quizás también dictada por una exigencia comercial?

Dario-“No, sólo me ha venido en cabeza leyendo la novela. Cada uno de los enfoques de las escenas de sexo se inspiran en los cuadros de George de La Tour. He visto a uno suyo en París y a su estilo un poco caravaggesco, y rembrandtiano, su estudio sobre la luz, sobre como se refleja la llama sobre los cuerpos me han influenciado muchísimo”.

La escena en la que Erik está sobre el techo de la obra, cuando mira Paris por la noche, iluminada por muchos lucines y sueña con trampas por humanos y Christine desnuda, con una manta sólo de pelos, parece llevada por un videoclip. Casi ridícula.

Dario-“No, no creo. Es solo muy onírico: no se sabe si realmente sean sueños. Recuerda mucho los cuentos. Del resto toda la película es un cuento. Fuerte, pero cuento”.

¿Cuántos animales nos son queridos para rodar esta película?

Dario-“Muchos, en particular 600 ratones. Todos se dieron asco, pero yo no tengo así miedo de los raptos fui yo mismo a arreglarlos y a cogerlos cuando escaparon delante la filmadora”.

¿También en esta película hay escenas splatter?

Dario-“No, mira aquí no transijo. Son escenas Darío Argento. A mí gusta contar de este modo, lo sé hacer e incluso bien, tengo mucha fantasías. Lo hago porque siempre lo he hecho, no para atraer el público. Me gusta, en ciertos momentos, ir más fuerte, verdadero. Pienso que este mi descaro sea una parte de mi alma que el público quiere”.

¿Cuánto ha costado la película?

Dario-“Cerca de los 15 mil millones.

El público del cine horror esta acostumbrado a todo. ¿Qué necesita hacer para seguir interesándolo?

Dario-“Yo creo que este público va a ver sobre todo a los autores, porque sabe que no quedará decepcionado. No hay necesidad de hacer escenas en más. Aquí por ejemplo hay una muy extravagante, cuando la fantasma se inclina sobre una mujer parece que quiera besarla y en cambio le arranca la lengua. ¡No se vio nunca”.

¿Cuál es el futuro de este género?

Dario-“Cuando un autor de valor se encuentra la película se pone bonito e interesante. El problema es que el género es muy caro he aquí porque en Italia hay escasa producción y luego difícil. Algunos directores, por ejemplo John Carpenter, han ido mal. Son temáticas extremas, pueden causar crisis en el alma. Los pensamientos desenfrenados pueden destruir”.

¿Por qué quiere la gente ser asustada?

Dario-“Porque estan atraídas por las grandes sensaciones. Como yo, por lo demás.”

Conversación con Nam June Paik.

nam june paik

Tilman Baumgärtel dialogó con Nam June Paik, “el padre del video-arte”, sobre sus proyectos con satélites y las posibilidades artísticas de la Internet. La entrevista que sigue fue realizada telefónicamente el 6/2/2001, mientras Paik se encontraba en Florida, EE.UU.

La versión original (en ingles) se puede encontrar en http://rhizome.org/object.rhiz?2221

Tilman Baumgärtel: Su obra tiene bastante que ver con un abuso de la tecnología. En “Participation TV” los espectadores podían deformar [warp] la imagen; con sus sintetizadores de vídeo fue posible manipular imágenes en movimiento?

Nam June Paik: Sí. El sintetizador de vídeo fue de algún modo el comienzo de Internet…

TB: Oh. ¿Por qué?

NJP: Porque daba la posibilidad de crear contenido mediático [media content] por uno mismo, como se puede hacer ahora con Internet. Es muy importante hacer media uno mismo. Ahora con las PC e Internet tenemos mejores chances de hacer algo y ya se está hablando de un híbrido, mitad computadora y mitad TV, que puede recibir unos cuantos cientos de estaciones de TV. Si eso sucede, pronto podré comprar mi propia licencia de estación de TV y emitir mi vídeo arte desde una súper computadora a través de esa estación todos los días.

TB: Ud. acuñó el término “information superhigway”. ¿Obtuvo algún crédito por eso?

NJP: Sí, creo que he obtenido suficiente crédito. Yo usé el término en un texto que escribí para la Rockefeller Foundation en 1974. Pensé: si uno crea una carretera (highway), entonces la gente van a inventar los autos. Eso es dialéctica. Si uno crea carreteras electrónicas, algo tiene que suceder,

TB: Pero, ¿qué le dio esta idea?

NJP: Yo sabía que algo iba a pasar en esa línea. Hice mucha musical electrónica en Colonia en 1958 y 59 para la WDR y, como pasaba mucho tiempo en la estación de radio, estaba familiarizado con ese tipo de tecnología de la comunicación.

TB: ¿Y ahora? ¿Usa una computadora? ¿Navega por Internet?

NJP: Tengo un pequeño sitio en la web. Pero tengo 68 años, y mis ojos en los últimos años no están bien. No puedo leer las letras pequeñas en la pantalla. Y nunca aprendí a tipear. Creo que necesitamos imágenes en movimiento en Internet que sean más grandes y de buena calidad y en tiempo real. Ahora tenemos imágenes muy pequeñas que tardan 15 minutos en bajar. Creo que una vez que la fibra óptica vaya alrededor del mundo tendremos imágenes en movimiento muy pronto, y entonces la Internet será más excitante?

TB: Pero aun sin grandes imágenes la gente usa la Internet para comunicarse?.

NJP: Creo que Internet es muy excitante porque uno puede colaborar con gente de todo el mundo. Es casi como un cuarteto de cuerdas -cuatro personas tocando juntas. Podemos hacer este tipo de cosas en Internet. Y de ese contacto pueden surgir nuevas cosas.

Creo que Internet finalmente traerá la revolución a China. Y cuando haya una revolución en China, también sucederá en Corea del Norte. Internet es una gran esperanza para los países que aun son comunistas. China no puede vivir sin computadoras ni Internet. Todos en China quieren una computadora y acceso a Internet, después querrán la libertad. Después de todo George Orwell se equivocó cuando escribió “1984”. No se imaginó la Internet.

TB: Muchos de sus antiguos estudiantes están trabajando en Internet ahora?.

NJP: Sí, eso es bueno. Creo que la Internet es muy importante para el arte. Hay un nuevo video arte en la Internet. Las diferentes formas de arte están mezclándose: vídeo y literatura, gráficos y música. La Internet hace posible una nueva forma de arte: el net art.

TB: ¿Está interesado en crear arte en la Internet?

NJP: No, ahora estoy viejo. Estoy feliz de haber hecho algo después de todo. Pero no tengo que hacer de todo en el mundo, y al final tal vez ni siquiera sea bueno. Si uno es demasiado perfecto Dios se enoja con uno. Tengo que ser modesto.

TB: En los 80’s Ud. fue uno de los primeros artistas en usar satélites en performances de alcance mundial. Hoy parecen como ejemplos tempranos de net art?.

NJP: Eso fue un gran suceso. Yo estaba trabajando con muchas estrellas, como David Bowie y Peter Gabriel. Fue excitante. Organizarlo fue la parte difícil. En ese momento eran las Olimpíadas en Corea, así que había algo de dinero disponible desde los sistemas de transmisión, así que pudimos hacerlo. Y teníamos amigos en todas las otras estaciones de TV, como Mandfred Eichel de la WDR. Todos esos contactos me ayudaron muchísimo.

TB: Pero, en primer lugar, ¿por qué usar satélites para una transmisión de arte?

NJP: Los satélites se usaban en las artes aplicadas, pero no para “el arte elevado” [high art]. Yo quería usarlos en arte, y ver qué podía hacer con ellos como artista. Yo quería crear arte con materiales nuevos. Quería trabajar con el elemento temporal de las artes populares, el ritmo, que es tan importante en vídeo arte. También los satélites eran usados por los militares, y yo quería usarlos para propósitos pacifistas: performances, danza, música, vídeo arte?.

TB: ¿Piensa que este tipo de comunicación global puede ayudar a propósitos pacifistas?

NJP: Sí. Los satélites pueden ser una herramienta para la paz del mundo, como en las situaciones de Ruanda o Yugoslavia. A través de los satélites, este tipo de conflicto se vuelve una cuestión mundial y consigue mucha simpatía de personas en todo el mundo. Así que pueden detener la guerra.

TB: Su primera obra satelital “Good Morning Mr. Orwell” fue anunciada como “arte para 10 millones de personas” porque ése era el número potencial de espectadores para el show. ¿Era importante para Ud. llegar a tanta gente como pudiese con su arte?

NJP: Sí, yo quería ser popular. Yo soy un artista de la comunicación, así que me tengo que comunicar con mi audiencia.

TB: Entiendo que ahora está trabajando con láser.

NJP: Sí, queremos hacer una catedral láser para John Cage en el PS1 de Queens. Yo quiero que parezca Notre Dame, y podríamos tocar allí música de John Cage y transmitirla al mundo. En 2012 es el centenario del nacimiento de John Cage y me gustaría alquilar el Carnegie Hall y hacer un gran festival en su honor. John Cage solía visitar Alemania a menudo. Quiero tener un grupo alemán en Colonia y participar vía satélite en New York. Y tal vez podría haber otros participantes en Berlín o Seúl o Moscú.

TB: ¿Qué lo atrajo a trabajar con láser?

NJP: El láser tiene una cierta mística nueva, un efecto psicológico en el espectador. Después de mi derrame, siento que una parte mía ya está en otro tipo de mundo. El láser tiene una conexión con un mundo más espiritual. Es como una continuación del vídeo arte, lo bueno es que no se lo puede mostrar por TV.

 

Peter Greenaway: “La ronda de noche” de Rembrandt.

rembrandt

– ¿Qué porcentaje de la película se basa en hechos históricos auténticos y qué otro es creación suya con miras a satisfacer el objetivo de la película?

“No existe algo como la Historia; sólo hay historiadores; de tal modo que si usted es Ridley Scott o Walter Scott es consciente de que cuanto hace es jugar con la Historia, a la que moldea y manipula como quiere. Creo que el ejemplo supremo de ello es Shakespeare, que se inventó cada uno de los reyes, comenzando por Ricardo III, pero no estaba escribiendo historia sino ficción, necesaria para entretener, aunque por supuesto todo era también propaganda política y supongo que hay un modo de que la mejor historia sea siempre muy buenas relaciones públicas. Permítame responder a su pregunta  diciéndole que si usted me desafía con respecto a sus hechos personales, le demostraré que no podrá refutar cuanto diga”.

– ¿Podría esbozarnos la trama de la película?

“Bueno, si usted observa ‘‘La ronda de noche,’’ pintada en 1642, verá que contiene 34 personas precipitándose por el espacio creado, aparentemente en mêlée organizada, y según todo indicio preparándose para salir a practicar el mosquete, sin embargo, justo en primer plano hay un adolescente vestido con gran esmero en uniforme de soldado. El rostro está oculto, de tal modo que resulta imposible identificarle, aunque está disparando el mosquete lo que es lo mismo que ponerse a disparar tal arma en la estación de Piccadilly en hora punta, algo extremadamente estúpido de hacer.

Tiene que haber algo importante, ha de haber algún motivo, y el origen de mi interés creo que está en explicar lo que está pasando allí. El punto donde alguien está disparando el mosquete, cuál es la intención, dónde ha ido a parar la bala… si usted efectúa un examen, creo que los historiadores han hablado que hay 51 misterios en el lienzo de esta ronda nocturna, y con el mayor atrevimiento diría que mi teoría pone solución a todos esos misterios de un solo tiro. Es una especie de investigación en la escena del crimen.

Quizá, al ir a ver en directo el lienzo original de ‘La ronda de noche’, en el Rijksmuseum de Ámsterdam, debiera toparse con la advertencia de que no se acerque tanto porque de lo contrario interferirá en las pruebas; hay todos los motivos para creer que Rembrandt era satírico a menudo, como lo demuestra toda una serie de pinturas donde hace mofa de cierta gente, se ríe de la tradición, de tal modo que no es como si ‘La ronda de noche’ fuera una expresión primera y absoluta de su odio, pues ya había hecho cosas similares con anterioridad.

Nuestro argumento estriba en que el lienzo es lo mismo que un dedo acusador, ¿un ‘j’acusse’? Es una acusación contra los más ricos, la mismísima plutocracia extremadamente adinerada, las doce familias gobernantes que tuvieran las riendas de Ámsterdam en la década de los 40 del siglo XVII, y en el centro de esta conspiración todo el mundo que está negociando hallar una mejor posición para sí mismos en la sociedad holandesa; en el meollo de todo esto hay un acto violento y ello explica este disparo.

Si se piensa en el Ámsterdam de la década de los 40 del siglo XVII, constataremos que es una ciudad que está haciéndose. Acaba de salir de una larga guerra de guerrillas con los Habsburgo de España, y casi se podría decir, si se quiere buscar una analogía, que es un poco como la Rusia actual; sabemos que los zorros se han metido en el gallinero: todo tipo de gente está haciendo dinero muy deprisa, no hay demasiadas preguntas, y sí mucho soborno, coerción, y presiones arriba y abajo: resulta bastante patente que las doce familias que gobiernan la ciudad tienen a la misma bajo su bota; no duró demasiado tiempo pues finalmente se instauró la prudencia de los judíos, y la ciudad comenzó a disponer de mejor policía, y lo cierto es que no me imagino que las actividades de las que Rembrandt está acusando a esa gente hubieran podido acontecer 30 años más tarde.

Durante dos generaciones, de 1600 a 1650, Ámsterdam fue realmente, y a menudo ello resulta sorprendente, el centro de la órbita occidental, rico, poderoso, y muy influyente, donde se producía un enorme volumen de negocio con el viejo mundo mientras se estaba abriendo todo un nuevo mundo. Los holandeses no hablan mucho de ello, pero en el centro de Ámsterdam existe una célebre plaza llamada Dam, donde todos los días se podía ir para comprar un esclavo negro; se trató del centro neurálgico del comercio de esclavos durante al menos 80 años”.

– ¿Con qué se identifica usted más con respecto a la figura de Rembrandt y al tiempo en el que vivió?

“Creo que mucho de mi cine (mis historias), comenzando por El contrato del dibujante (The Draughtsman’s Contract, 1982), versa considerablemente acerca del outsider, sobre el artista como outsider, quien en ocasiones trata más bien patéticamente de integrarse en el establishment y probablemente acaba entendiendo todo al revés, haciéndose un lío.

No sé si alguien recuerda ya en alguna ocasión El contrato del dibujante, pero el personaje principal era un dibujante que trataba de imitar a sus adinerados superiores, sin embargo siempre se equivoca: cuando todos visten de negro, él lo hace de blanco, y cuando los demás van de blanco él aparece de negro; es el problema con el foráneo. Creo que Rembrandt es un outsider, es hijo de un molinero, procede de Leiden, no de la gran urbe que es Ámsterdam, y trata de hallar un lugar por sí mismo dado que tiene gran talento y que, como siempre acontece en estos casos, se cruza con la gente adecuada; muy pronto se ve en una posición excelente junto a la alta burguesía.

Tras haber pintado ‘La ronda de noche’ sólo se relaciona con intelectuales; antes de eso, son los ricos y famosos los que quieren sus retratos hechos por él; todos se precipitan sobre Rembrandt porque obviamente es capaz de proponer una imagen positiva al tiempo que real; yo no lo consideraría adulación porque no creo que necesariamente adulara a la gente. Contrariamente, a los holandeses, siendo gente práctica como es, les agrada verse como son, y pienso que Rembrandt disponía del talento de llevar eso a cabo, de tal modo que se hizo muy rico rápidamente. Es fascinante, se trata de una especie de fenómeno que resulta muy habitual en otro tipo de actividades, y es tan cierto en el Londres actual como lo fue en el  Ámsterdam de la década de los 40 del siglo XVII”.

– ¿Puede describirnos la relación entre Saskia y Rembrandt y en qué modo contribuyó ella al encargo de ‘La ronda de noche’?

“Sí; en ocasiones eso puede enfocarse de modo sistemático, y probablemente resulta peligroso, pero las tres relaciones que Rembrandt tuvo con las tres mujeres más importantes de su vida significan tres tipos distintos de lazo de pareja. El primero tiene mucho de matrimonio de conveniencia: un familiar de Saskia le presentó a ésta; era un tratante de cuadros y para el pintor eso era bueno y además él era un buen chico que convenía que estuviera en la familia para ingresar pingües beneficios en la misma.
Todo parece indicar que comenzó como matrimonio de conveniencia, pero creo y defiendo en el diálogo del guión que, tanto si fue realmente una apasionada relación amorosa como si no, evolucionaron magníficamente. Ella era una mujer extremadamente buena en la gestión del negocio, cuidaba del estudio de su marido y de las finanzas, y ciertamente atendía todo lo referido a la casa de Rembrandt, todo lo cual no es tan sorprendente habida cuenta de que le asistía cierto grado de sofisticación y formación cultural.

La segunda, sospecho que era una relación completamente tramposa, inductora a la unión sexual: una aventura sexual llevada al extremo, casi como si Rembrandt, destrozado por la pérdida de Saskia, estuviera experimentando el sexo como jamás antes con su esposa.

La tercera creo que es la típica relación sentimental entre un hombre maduro y una joven, llevándose 20 años de diferencia. Por supuesto que para él también se trataba de una aventura sexual, aunque ella estaba asimismo buscando protección; en aquellos tiempos, prácticamente no existía la independencia económica de las mujeres, así que ambos se beneficiaban de la relación; sin embargo lo triste era que la gente próxima a él, sus hijos, las mujeres de su vida… todos, murieron antes que él, y acabó prácticamente como un indigente solitario que vivía en un apartamento muy modesto en la periferia del sur de Ámsterdam, toda una trayectoria que se inició en la gran casa de la que una vez fue adinerado propietario, en el distrito elegante, corriendo los primeros envites de su carrera”.

– ¿Cuáles son los principales temas y aspectos que la película aborda?

“El sexo y la muerte; ¿de qué más se puede hablar? En cierta ocasión, Balzac habló de dinero, y supongo que el dinero serpentea por debajo, pero el dinero siempre puede acabar en sexo y la muerte no. Si se pudiera evitar la una y pagar por lo otro… no cabe duda de que son los temas eternos. Están justo en el centro del encuadre”.

– ¿Qué podemos esperar del sonido y la música?

“Deliberadamente, he evitado la dificultad de tratar de encontrar música contemporánea; me refiero a la propia de aquella época, esto es, contemporánea al 1642. Realmente, no hay ningún gran compositor holandés, por lo que no puedo jugar esa baza con gran éxito; sin embargo, llevo ya mucho tiempo recurriendo a la música de un compositor italiano que responde al nombre de Giovanni Solamar. Me da la impresión de que no ha oído hablar de él, pero me parece particularmente apropiado para esta película”.

– ¿Qué le gustaría que se llevara a casa el público actual tras visionar este film?

“Bueno, obviamente, tienen que divertirse, sin embargo espero que lo hagan a partir de muchos niveles distintos. No quiero que la vean igual que uno conoce la polémica cultural acerca de las condiciones de la pintura a principios del siglo XVII. Es muy necesario que devenga una historia que despierte empatía y simpatía. Aquí tenemos a un hombre en pos de su carrera que lucha contra una considerable adversidad, e imagino que podemos hallar un poco tanto de sabiduría como de mortalidad. ¿Para qué estamos en este mundo?

(Tomado de Cinestel).

 

La TV tal como debiera ser.

jean luc godardEntrevista a Jean Luc Godard.

(Cahiers du Cinêma, n.° 138, diciembre de 1962, número especial dedicado a la Nouvelle Vague, realizado por Jean Collet, Michel Delahay, Jean-André Fieschi, André S. Labarthe y Bertrand Tavernier). (Editado en el libro Jean-Luc Godard por Jean-Luc Godard, Barral editores.)

Subrayada y comentada por Javier Diment.

C. d. C. – ¿Le gusta la televisión?

J. L. G. -La televisión es el Estado, el Estado son los funcionarios y los funcionarios… son lo contrario de la televisión. Quiero decir, de lo que debería ser la televisión. Pero me gustaría mucho trabajar en ella. No para hacer films para la televisión, porque en ese caso, mejor hacerlos para el cine, sino para hacer reportajes, por ejemplo. La televisión debería ser, para aquellos que comienzan, la oportunidad de hacer sus primeras armas, debería ser el violín de Ingres de los que acaban de llegar.

Me gustaría hacer emisiones de tipo ensayo, entrevista, relato de viajes: hablar de un pintor o de un escritor que guste. O si no, abiertamente, «asuntos dramáticos” . Pero en directo, porque si hay que filmar una pieza de teatro, resulta mejor hacer de ella un film. Si el film, además, pasa por T.V., entonces está muy bien. La televisión no es un medio de expresión. La prueba es que cuanto más tonto sea más fascinante resulta y más hipnotizadas quedan las personas en sus sillitas. Eso es la televisión, pero podemos esperar que cambie. El problema es que si uno comienza a mirar la televisión, después ya no podrá separarse de ella. Lo que hay que hacer es no mirarla.

No hay que considerarla, entonces, como un medio de expresión, sino de transmisión. Hay que tomarla como tal. Si permanece como ese medio para hablarle del arte a la gente, es necesario emplearla. Porque, incluso de films como Lola Montes o Alexander Nevsky queda alguna cosa en la televisión, a pesar de la deformación de los encuadres, de la pantalla redonda, del color gris de la fotografía o de la ausencia de color. Queda el espíritu. En Lola Montes, lo que se perdía en muchos de los planos, se ganaba en la comprensión del diálogo, que era forzosamente mayor. El film llegaba a sostenerse únicamente gracias al diálogo: su espíritu pasaba en esa forma.Este es el caso de todos los buenos films: basta con que una parte subsista para sostenerlo todo (18). Así, pues, la televisión transmite al menos el espíritu de las cosas, y esto es muy importante, sin hablar de aquellas cosas cuyo espíritu es lo único trasmisible que tienen.

Lo curioso es que Nevsky, que está hecho sobre la base de los encuadres y la composición, pasaba muy bien, a pesar de la inevitable masacre, en tanto que la emisión de Los Persas, de Jean Prat, basada -guardadas todas proporciones- sobre los mismos principios, no pasaba en absoluto. Uno podía sentir que Nevsky era algo bello. En un programa dramático, lo que interesa no es «hacer una cosa bonita», lograr bonitas fotos. En una entrevista, al contrario, eso puede ser interesante con objeto de mostrar que el personaje es un personaje hermoso o que es hermoso lo que dice.

También habría que hacer films de viajes. El film de Rossellini sobre la India pasaba admirablemente bien. Habría que decirle a aquél que saliera de viaje: vamos a suministrarle un par de personas y usted les hará hacer lo que le parezca. En esas condiciones, ¡bastaría con ir a Marsella! ¿Y los noticiarios? Es algo que podría ser extraordinario. Cinq colorines á la uneparece genial, pero ello se debe únicamente a que lo comparamos con el resto. ¿Y por qué no hacer la reconstitución de un noticiario, tal como hacía Méliés? Hoy habría que mostrar a Kennedy y a Castro representados por actores: Señoras y señores: he aquí la triste historia de Castro y de Kennedy… Podrían agregarse fragmentos de noticiario, y aquello enloquecería a la gente, estoy convencido. Es cierto que en Francia algo como lo que propongo correría el riesgo de convertirse en espectáculo de cabaret antes que en algo similar a la ópera de tres centavos. Entonces, habría que ser muy serios. Brecht es serio. Pero Brecht no funciona en Francia. En Francia siempre se hacen compartimentos. Aquí lo trágico, aquí lo cómico, etc. El drama es Shakespeare, y luego éste y aquél. Y Shakespeare, en Francia, no funciona. En cuanto a lo cómico, existen el teatro y el cabaret, que no deben mezclarse.

¿Y la crónica de sucesos? Tendríamos que verlos, tal como aparecen enFrance-Soir. La actualidad es eso. En ese género, las únicas cosas extraordinarias que nos es dable ver son las reconstrucciones de crímenes. Primero aparece el simple hecho de crónica roja, y luejo viene la reconstrucción del crimen, que resulta apasionante. En términos generales, el reportaje sólo tiene interés cuando aparece insertado en la ficción, pero la ficción sólo interesa en la medida en que se ve refrendada por el documental.

En buena parte la Nouvelle Vague se define precisamente por esa relación nueva entre ficción y realidad. Se define también por una pesadumbre, una nostalgia por el cine que no existe ya. En el momento en que uno ha podido hacer cine, ya no se puede hacer el cine que hubiera querido. El sueño imposible de la Nouvelle Vague, sueño que no se realizará jamás, es filmar Espartaco, en Hollywood, con diez millones de dólares. Y a mí no me molesta tanto hacer pequeños films baratos, pero gentes como Demy se sienten muy desgraciados por ello.

Siempre se ha creído que la Nouvelle Vague era el film barato contra el caro. Esto es completamente falso. Se trataba del film bueno, fuera como fuera, contra el film malo. Sólo que hacer films baratos era la única manera de poder hacer films. Y Si bien es cierto que algunos films son mejores cuando son baratos, hay que pensar en los que serían mejores si pudieran ser caros.

 

Fernando Pino Solanas. “Memoria del saqueo”.

Fernando Pino Solanas

“Memoria del saqueo” sorprende por la síntesis de tanta información y la forma en que se estructura, ¿cuál fue el proceso del guión?
En un filme de investigación de carácter documental, es difícil tener un guión cerrado, se construye sobre la marcha. Comencé trabajando una estructura temática que, dada la amplitud del tema, tenía dos grandes partes independientes entre sí: a) lo que había pasado en Argentina, es decir, la crisis, sus causas y responsables; b) las víctimas de aquella, los millones de pobres y desocupados y cómo habían enfrentado la crisis castigo. Si releo las primeras páginas escritas, puedo decir que a pesar de los cambios el planteamiento inicial no se modificó: “Memoria del saqueo” es en un 80% lo que se planteaba en sus inicios. 

Por su parte, hay un segundo filme todavía no rodado que pretendo realizarlo este año. Lleva como titulo provisional “Cantos de una Argentina latente”. Es un filme con historias humanas muy fuertes que expresan la solidaridad y esperanza de quienes resistieron desde el campo social, en barrios y territorios. El relato también está dividido en capítulos y cada uno de ellos tiene un personaje-protagonista que cuenta su lucha por la supervivencia junto a muchos otros. 

¿Por qué estructuró el filme de esa forma?
Cuando se está frente a un filme histórico con tantos temas -corrupción, degradación institucional, complicidad de bancos, medios de comunicación y organismos internacionales- no hay otra salida que abordar sólo algunos temas. Cada uno merece un filme… Y quizás estimule a otros para realizar los que faltan. 

Durante meses busqué la estructura y progresión dramática del filme en el montaje, dividiendo los temas en capítulos, como en un libro. Quería que la narración fuera lo más clara posible y que el espectador pudiera reconstruir la historia como si fuera un puzzle. Debo destacar el valioso aporte que en la investigación y chequeo del filme me dio Alcira Argumedo, una de las mayores escritoras de ciencias sociales. 

Por otra parte, quería continuar la búsqueda del filme-ensayo, histórico-ideológico, que ya había trabajado en mi primera película “La hora de los hornos”. La división en secuencias o capítulos, así como el uso del negro de títulos y grafismos que favorecían la unidad formal de la obra. Era mi homenaje al cine mudo. 

La principal dificultad es siempre la de inventar el filme como hecho cinematográfico. Trabajar con elementos tan heterogéneos como los que se tienen en un documental histórico, exige contraponerle constantes de continuidad que le den unidad estilística. El uso expresivo de los títulos remarcando las ideas; el apoyo de efectos sonoros; la banda musical del talentoso Gerardo Gandini con leit motifs recurrentes que ligan temas y secuencias; los travellings cadenciosos en grandes planos generales; y el uso de ópticas gran angulares, son otros de elementos que dan unidad estética a la obra.

¿Todas estas ideas nacieron antes de filmar?
Tenía claro los problemas a enfrentar y sólo algunas respuestas. Las ideas no vienen cuando uno las convoca, hay que encontrarlas. Picasso decía “sólo el que busca encuentra”. Yo trabajé durante meses probando formas, estilos, cadencias. La composición de un filme, como de cualquier obra artística, no es un solo acto, sino un proceso que no es ni ordenado ni claro. El proceso creativo es siempre caprichoso, desordenado y caótico. El oficio no es otra cosa que ordenar la inspiración y el caos.

“Memoria del saqueo” va a contramano del cine de acción y del documental televisivo. Se propone como un filme de reflexión, por momentos didáctico. ¿No teme estar haciendo cine para un pequeño público?
Al contrario, estoy convencido que el espectador quiere ver algo diferente de la repetición de filmes que se parecen unos a otros o de los documentales con información condicionada por la televisión. Ningún distribuidor imaginó que “Bowling for Columbine” o “Etre et voir” tendrían en los cines cientos de miles de espectadores. Igual me paso con “La hora de los hornos” en los años 70, que llegó a muchos países y a grandes públicos y lleva 35 años de distribución en universidades, escuelas y casas de cultura. 

El capítulo argentino de la globalización, con las privatizaciones de empresas publicas, la pérdida de derechos sociales adquiridos, la manipulación institucional y la censura mediática, sólo difiere en lo anecdótico de su accionar en las democracias occidentales. ¿No basta como ejemplo la Italia de Berlusconi?

Estoy convencido de que “Memoria del saqueo” llega al corazón no sólo por su carga emocional, sino porque narra una historia que atrapa por su verdad: revela al espectador la trama secreta de la mafiocracia: la asociación espúrea de la corporación político-sindical y los altos tribunales de justicia con los bancos, las multinacionales y el FMI. Hoy se ejecutan nuevas y silenciosas agresiones que la globalización ha expandido por el mundo con la ejecución de los planes económicos neoliberales que provocan más muertos que las acciones bélicas. 

A pesar de ser un filme muy argentino, la información es clara…
Siendo una experiencia particular, es más universal que Argentina: el público quiere y necesita comprender lo que pasa en el mundo que lo rodea. El filme es un acelerador de cuestiones que no se debaten por temor. Ninguna imagen, por rica que sea en si misma, puede dar toda la información de lo que está pasando. Al recolocar las imágenes en su contexto real y dotarlas de toda su información, toman otro significado. 

Entre nosotros, “Memoria del saqueo” es memoria contra el olvido… La globalización ha impuesto la banalización informativa y la homogeneización de formas y lenguajes de la fábrica de Hollywood difundidas por miles de repetidoras de la televisión mundial. Las megafusiones audiovisuales de hoy han conformado el imperio mediático del norte que está amenazando las culturas que no producen ni divulgan sus propias imágenes. La multiplicación de los medios audiovisuales no multiplicó la diversidad cultural ni profundizó sus contenidos. Por el contrario dispersa, confunde, crea zonas amnésicas, desinforma permanentemente.

Frente a estos peligros que padece buena parte de la audiencia, reacciona la vocación pedagógica de “Memoria del saqueo”. Lejos de ser su debilidad, creo que es su fuerza. Hoy la guerra, las agresiones más atroces, el despojo, no asombran a nadie. Se ha entronizado la ideología del cinismo: quienes prometen ayudarte, te asaltan y ensayan en tu país planes de exterminio neorracistas; en nombre de la paz y la libertad se arrasa con misiles poblaciones indefensas.

En la imagen se notan dos estilos de cámara distintos, ¿estaba previsto así? ¿Es la primera vez que hace Ud. mismo la fotografía?
No. Desde mis inicios en el cine me acostumbré a ver y a hacer el cine detrás de la cámara. En “La hora de los hornos”, “Los hijos de Fierro” y “La mirada de los otros” hice yo la fotografía y no concibo hacer cine documental de otra manera. Por cierto, con las cámaras grandes hay que tener práctica y yo no la tengo, pero conté con un excelente documentalista, Alejandro Fernández Mouján, que sabía lo que yo buscaba. Las dos cámaras están casi siempre en movimiento, como si un travelling diera lugar a otro. 

“Memoria del saqueo” está concebido como un viaje, un permanente deambular por la realidad del país. La cámara grande que hacía Alejandro, era objetiva y se movía con Steadycam, buscando un tempo cadencioso. Su misión era describir los escenarios del poder y las instituciones: los bancos, sus pasillos y salones, el Ministerio de Economía, la Casa Rosada, el Congreso. El único lugar en que nos dejaron filmar fue en los Tribunales de Justicia, por resolución de la Corte Suprema.

La cámara pequeña, que hacía yo, trata de ser una mirada desde la gente, recuperando su punto de vista: camina y se mueve con ella. Entre las dos cámaras grabamos más de cien horas, a las que se sumaron otras 30 horas de material de archivo. A pesar de que el filme habla de hechos conocidos, la calidad del material de archivo y su montaje crea un efecto revelador de la historia. Un equipo trabajó durante un año rastrillando archivos y visionando decenas de horas de las que sólo quedaron 32 minutos. Pero la mayor y más difícil tarea fue hacer síntesis con tantas imágenes. “Memoria…” se montó, se escribió y se grabaron los textos decenas de veces.

El hecho de que sea Ud. quien pone la voz a los textos refuerza el tono de una película de autor, dándole mayor validez a lo que dice. ¿Por qué optó por esta alternativa?
Fue algo no premeditado y que se fue dando en el transcurso del trabajo. Para evitar gastos o por pudor, o quizás porque no me sentía capaz, decidí grabar los textos de manera provisional para ir montando el filme. Pensaba grabarlos al final con algún profesional. No sé cuál fue la dialéctica que se instaló entre el filme y yo, pero se dio una suerte de simbiosis, de exigencia y adecuación de uno al otro, hasta que todos mis colaboradores me convencieron que mi voz sumaba emoción, verdad, compromiso. 

A diferencia de “La hora de los hornos”, yo contaba esta vez un período de la historia en la que yo mismo había sido uno de sus protagonistas: fui de los primeros en salir públicamente a denunciar la traición de Carlos Menem a sus votantes el 14 de mayo de 1989 y los aberrantes actos que se cometían con las privatizaciones, que me valieron seis tiros en mis piernas. La gran bandera de 400 mts. que desfila frente al Congreso, fue una iniciativa mía que se concretó en la gran marcha del día de la soberanía del 20 de noviembre de 91. Con esa bandera rodeamos el Parlamento y luego recorrió el país llevada en innumerables marchas sociales. 

¿Cuánto tiempo le llevó filmarla? ¿Cómo y dónde se hizo el rodaje?
En total hicimos cuarenta y tantas jornadas programadas con un equipo de 6 técnicos y una cámara Beta Digital grande. Pero además salí con mi pequeña cámara digital más de cincuenta veces, registrando hechos que pasaban y otras realidades sin llamar la atención. Así fue como grabé los acontecimientos del 20 de diciembre del 2001 y seguí filmando en las semanas que siguieron las asambleas, cacerolazos, marchas, fábricas ocupadas por sus trabajadores, cortes de ruta y conflictos diversos. 

También quise mostrar cómo se daba la crisis en las provincias: las del noreste (Misiones y Corrientes), las del centro (Córdoba y Santa Fé), las del noroeste (Tucumán), las de la Patagonia (Neuquén) y también Buenos Aires y La Pampa. 

¿Cómo se produjo el filme, cuánto costó y dónde se hizo la posproducción?
Es el fruto de una coproducción entre mi productora Cinesur (Buenos Aires) con Thelma Film (Zurich) de Pierre Alain Meier, que logró sumar a la productora ADR (París), de Alain Rozanes, y diversos organismos europeos, entre quienes están la Televisión de la Suisse Romande, Trigon Film, el Canal 5 y el CNC francés. 

Hacer “Memoria del saqueo” me llevó un año de preparación y rodaje y otro de montaje y terminado técnico en Europa. El tape to film lo hicimos en Zurich y la mezcla de sonido y las copias en París. Pero jamás hubiera podido realizar la película sin el decidido apoyo del Instituto de Cine Argentino (INCAA) y de su presidente Jorge Coscia. 

Cuando hice “La hora de los hornos” con una cámara Bolex 16 mm. a cuerda, tenía detrás a la policía. En “Memoria…”, por suerte, tuve al INCAA. Lo que más me alegra es que tanto esta última como “La hora…” demuestran que no siempre con grandes presupuestos o cine de ficción se puede hacer una obra que despierte tanto interés en los grandes festivales como en el público.

¿Por qué hizo una versión reducida para televisión? 
No todos los canales pasan documentales de 2 horas como “Memoria del saqueo”. La versión reducida de 53’, que no es igual al filme largo, trata menos temas y tiene otro nombre: “Argentina: le sacagge. La decennie Menem”.

 

Filmografía seleccionada de Pino Solanas

“Memoria del saqueo” (2004) 
“La nube” (1998) 
“El viaje” (1992) 
“Sur” (1988) 
“Tango, el exilio de Gardel” (1985) 
“Los hijos de Fierro” (1972) 
“Perón: Actualización política y doctrinaria para la toma del poder” (1971) 
“Perón: La revolución justicialista” (1971) 
“La hora de los hornos” (1968) 
“Reflexión ciudadana” (1963) 
“Seguir andando” (1962)

Ficha técnica 

Argentina-Suiza-Francia – 2004
Título original: Memoria del saqueo
Dirección: Fernando E. Solanas
Productora: ADR. Productions, Thelma Film AG y Cinesur
Productor: Fernando E. Solanas
Guionista: Fernando Solanas
Fotografía: Alejandro Fernández Mouján y Fernando Solanas
Montaje: Juan C. Macías y Fernando Solanas
Música: Gerardo Gandino

Tomado de CHC. Cómo hacer cine.