El silencio que arde en la espera o la profunda necesidad de sentir.

Por: Rubens Riol Hernández

En Luz Silenciosa (2007), el más reciente filme del director mexicano Carlos Reygadas, la historia se nutre del oportuno contraste que ofrecen determinados elementos -contenidos no sólo en la trama, sino ostensibles también en la propia visualidad-. Me refiero a la presencia de ciertas polaridades que cobran fuerza expresiva desde el discurso audiovisual y ayudan a sostener una idea interesante acerca de algunos acontecimientos de la vida cotidiana. Polaridades que evidencian la naturaleza contradictoria del personaje protagónico y confirman su proyección insegura, su verdad escindida.

En ese caso, podemos apreciar la sucesión del día y la noche (evento que entraña un permanente cambio de estado), como la representación -en un plano simbólico- del debate emocional del personaje masculino, entre un amor que se despide con el último bostezo de luz y otro que llega magnífico y estimulante a devolverle el sentido a su vida. La esposa y la amante, el Ocaso y la Aurora, dos extremos que se tocan y en efecto lo hacen para conformar un perfecto triángulo amoroso hacia el final del filme -cuando una besa a la otra en la boca- a riesgo de sugerir una escena lésbico-necrofílica (libre de semejante inferencia por el toque místico que ofrece la resurrección, pero igualmente sospechosa, teniendo en cuenta el vasto universo de represiones impuesto por la religión de las féminas involucradas). De todos modos, entre la figura de ambas se alza curiosamente una vela (símbolo fálico), que recuerda al tercer componente de la triada (el macho que comparten desde hace tiempo). Este plano completa así -a través de su carácter alusivo- una relación de opuestos que se reconcilia.

Según las leyes de la física, todos los cuerpos experimentan los cambios de temperatura mediante dos manifestaciones básicas: dilatación y contracción, estados que además aparecen asociados al día y la noche, respectivamente; y en este sentido, podemos establecer una nueva analogía con las actitudes que asumen los personajes, los cuales exhiben discretamente las fluctuaciones de sus correspondientes estados de ánimo, pues transitan de la pasividad a la euforia y del conformismo a una profunda tristeza, al tiempo, que sufren un continuo proceso de tensión y relajación. Es en los diálogos donde mejor puede apreciarse esta idea. Los personajes conversan con una rigidez y frialdad asombrosas. Parecen animales aturdidos, zombies trasnochados (inapetentes), quizás demasiado deslumbrados por el vacío. Por otra parte, se entregan, se desahogan, lo que supone una recuperación de la sensibilidad, pero ésta no conduce en ningún momento a la desmesura. Todo es tratado con una sobriedad casi fúnebre que se cuida del patetismo.

Un nuevo recurso que apoya este análisis es la cuidadosa selección de planos. Unos recrean de modo preciosista los elementos de la naturaleza con vistas generales del paisaje, mientras otros ofrecen un acercamiento a los personajes, a sus rostros que delatan sentimientos, interioridades. Vuelven a unirse los extremos para integrarse a un discurso coherente, pues mediante el contraste de los valores de planos utilizados, Reygadas, levanta -quizás sin saberlo- un sentido especial que tributa al conflicto presentado en el argumento. Los encuadres más abiertos hablan de la exposición y vulnerabilidad del protagonista ante el peso agónico de la culpa. Aprovecho ahora para introducir una pequeña digresión: la infidelidad no es un accidente, sino una elección que conduce a la inestabilidad emocional debido a la promiscua convivencia del secreto y la mentira con mucho de deseo por la tercera persona (gran confusión). El verdadero sentido de la palabra “infiel” se refiere al que ha perdido la fe, por ello es que -desde un punto de vista psicológico- la infidelidad se asemeja al enamoramiento, pues ambos poseen un carácter temporal e involucran una intensa dosis de irrealidad, fascinación, ilusión y transitoriedad.

¿Por dónde nos quedamos? Ah sí. Por otra parte tenemos planos cerrados que muestran escenas más íntimas (comprometedoras) y retratan a los personajes en actitudes verdaderamente sugestivas -esto ocurre por lo general en espacios interiores, que los protegen de la intromisión de terceros, que no del placer voyeurista del espectador- como es el caso de la escena de sexo entre Johan y Marianne (excepcional tratamiento de la metonimia, pues sólo divisamos el rostro de ella entre lágrimas y gemidos que sugieren el acto sexual -penetración mediante- invisible a nuestros ojos). Mientras él reserva sus excitantes fantasías sexuales para la amante, crecen las ansiedades culpígenas asociadas a la tormentosa e insostenible relación conyugal. Marianne fue por mucho tiempo el silencio que ardía en la espera, él traicionaba a su esposa por su profunda necesidad de sentir.

El filme es una lúcida reflexión sobre el adulterio, circunstancia que supone  no pocos desgarramientos y divisiones internas en la vida de las personas, algo que su director ha concebido con mucha sutileza -sin didascalias ni pedantería- pero en un tiempo de exposición excesivamente lento que -aunque capte la tortuosidad de semejantes relaciones en su justa medida-, no deja de ser tremendamente aburrido. El filme se convierte entonces en una galería de sujetos retraídos que encarnan la inmovilidad de los mismos árboles. La cámara se posa -por tiempo casi indefinido- en un beso o un paisaje, lo que describe un panorama tedioso que conduce irremediablemente al bostezo.

He querido demostrar con este análisis que los recursos audiovisuales resultan medios eficaces para lograr una buena comunicación con el espectador -siempre y cuando sean bien empleados-. Luz silenciosa posee en algún sentido esta virtud, si consideramos los argumentos que he venido exponiendo (aunque reconozco cierto lunatismo en mi lectura, que quizás se distancia del mensaje propuesto por Reygadas), pero tal vez, esta posibilidad interpretativa surge y es potenciada -por elementos contenidos en el filme- como resultado de una prolongación del subconsciente y el azar, al tiempo que eclosionan tales congruencias. La planificación visual, el lugar de los objetos y las actitudes de los personajes cobran un significado especial, puesto que se interrelacionan mediante un evidente contraste. Por eso me refería a la convergencia de los distintos polos que dialogan armónicamente: día/noche, dilatación/contracción, interior/exterior, permanencia/transitoriedad (ideas todas, que apuntalan un mismo hecho, la indecisión del protagonista adúltero que debe elegir -una de las dos mujeres- para continuar el rumbo de su vida. Recordemos que siempre donde hay luz habita también la sombra.

 

Entrevista a Carlos Reygadas.

Entrevista realizada por David López durante la 45ª edición del Festival Internacional de Cine de Gijón, con motivo del pase de «Luz Silenciosa», Premio Especial del Jurado en Cannes y Colón de Oro en Huelva, entre otros premios internacionales. 

Aunque sea la pregunta más obvia, ¿cuál es la génesis del proyecto? ¿Por qué esa fascinación por los menonitas? ¿Crees que no se podría haber contado la historia en otro contexto?

No estoy seguro de ninguna de las dos cosas, de que sólo se pudiera contar allí o de que hubiese tenido la misma fuerza en otra situación. Creo que se podría haber contado en una ciudad cualquier o en el mundo rural, en México o España. Pero mi idea de rodarla entre ellos surge de mi interés por esta sociedad uniforme, sin clases sociales, sin prejuicios sobre la belleza. No quería que fuese como una telenovela o una película clásica en la que hay situaciones de poder o una historia banal de adulterio. Quería retratar el conflicto humano puro. Un hombre que se enamora de un mujer y luego encuentra a otra y se enamora de su individualidad. No quería ningún elemento contaminante, sino lo arquetípico. Por eso escogí a los menonitas, independientemente de que sean una comunidad religiosa aunque esto ayudase a hacer creíble lo que ocurre. Pero es cierto que me gusta su vestuario, su arquitectura y la localización de Chihuahua es muy hermosa. Desde luego, habría sido interesante hacerla en otro sitio, evitando la distorsión por otras vías. Más complicado y menos bello.

Como en el cine de Werner Herzog, tus tres películas revelan que la acción es indisociable del entorno en el que ocurre.

Es curioso pero mucha gente me preguntaba si la naturaleza o la ciudad era un personaje más en “Japón“ y “Batalla en el cielo”. No es un personaje pero si es un elemento determinante. Creo que el entorno determina la forma en que sentimos, el contexto influye en todo momento. Recuerdo cuando Herzog decía precisamente que comenzaba una película a partir de un paisaje. Así fue para mí en “Japón” y parcialmente en “Batalla en el cielo”. Pero en “Luz Silenciosa” fue diferente. En ésta fue la historia misma la que inspiró el resto. La confusión de un hombre y la duda que lo destruye todo. El contexto no era más que un componente de fidelidad a lo que me rodeaba mientras filmaba. En esta película simplemente dejé existir a la naturaleza sin incidir.

El sonido es francamente impresionante. En ausencia de palabras, cobra un protagonismo ineludible.

El sonido se ha entendido con demasiada frecuencia como un testigo de la imagen. Pero opino que otorga tanto espacio a la reinterpretación como la imagen misma. Para mí el sonido es muy importante y en él encuentro todos los matices de la expresión. Me fascina escuchar las tomas una vez finalizadas especialmente con la perfección que hoy podemos encontrar en cuanto a reproducción y grabación. Prácticamente el 100% de los sonidos de “Luz Silenciosa” son directos y el resto fueron tomados después de la filmación pero en el mismo contexto. No hay ni un solo sonido incidental retocado en postproducción. Es increíble como puedes disfrutar de la película sin sonido y que también puedas cerrar los ojos y revivirla como una experiencia totalmente nueva y completa. Imagen y sonido deben existir a nivel de totalidad.

En “Luz Silenciosa” impera una preocupación muy interesante en cuanto al tiempo y el espacio. Por un lado los planos y las escenas crecen y maduran libremente hasta desbordar nuestros sentidos, mientras que el espacio lo construyes a partir de encierros vitales en los que los sentimientos parecen exceder lo que se muestra.

Estoy totalmente de acuerdo contigo. No creo que el cine sea contar una historia, como tantas veces se repite. Así lo único que ocurre es que se escribe una historia literaria y luego se ilustra. Presentas visualmente el concepto para avanzar en la narración de la historia. Eso es lamentable porque el cine es el arte de ver y escuchar. Puede valer para la literatura, pero no para el cine. Si sólo informas, destruyes la esencia de ver y escuchar. Creo en el tiempo para que las cosas cobren vida y trasciendan la conceptualización primaria. Hay que ver la profundidad y la belleza de lo que tenemos delante. En cuanto al espacio sucede lo mismo, porque a veces dejas el plano fijo y ocurren cosas que están fuera de plano sin que exista la necesidad de seguir continuamente la acción. El mundo trasciende el campo de visión. Hay una idea increíble de Andre Bazin, que venía a decir que hacer una película no es reproducir el mundo dentro de una pantalla sino que es una mirilla que sugiere que hay algo más allá. Es más bien una ventana al mundo.

La comparación con el “Ordet” de Dreyer ha estado muy presente en todos los análisis que se han hecho sobre “Luz Silenciosa”. Demasiado simple, ¿no crees?

Sí, como sólo ha habido una película en la que eso sucede, cualquier otra película en la que ocurriese estaba destinada a la comparación. Es como si sólo se hubiese filmado a lo largo de la historia del cine una película centrada en las carreras de coches y cualquier film posterior que lo hiciese tuviese que ser necesariamente comparado.

Resulta muy reveladora tu convergencia final entre las leyes de los fenómenos físicos y los actos que responden al campo de lo que no es sensible que tal vez podríamos llamar divino.

Efectivamente. Trate de eliminar esa línea tan fuerte producto del cartesianismo que todos hemos generado entre el mundo físico y el más allá, esa dualidad en la que vivimos constantemente. En la película yo quería que todo tuviese el mismo tratamiento, tanto los hechos físicos supuestos como los hechos milagrosos supuestos. Lo físico puede parecer milagroso y viceversa. Todo está en la mirada finalmente. La prueba es que el mundo es uno, hay mucha gente que lo ama y mucha gente que lo detesta, justo depende de la mirada individual.

 

Tomado de Séptimo vicio. Entrevistas.